論我國西洋弦樂作品中的民族化和聲技法

陳習

（福建師范大學音樂學院，福建福州 350117）

音樂作品中，和聲選擇與運用直接影響著作品的藝術表現(xiàn)力與反映內容的深度，也直接決定著作品的風格與流派[1]。我國20世紀西洋弦樂作品中，和聲技法的民族化運用，成為中國作曲家們探尋本土風格、彰顯民族審美意蘊的重要手段之一。

20世紀30、40年代開始，隨著以民歌旋律或以民族民間音調為素材的西洋弦樂作品的逐步增多，馬思聰、冼星海、蕭友梅等已然流露出對民族化和聲手法探索的重視，他們多借鑒歐洲民族樂派以至印象派的某些和聲方法，或者采用一些適合于五聲音調系統(tǒng)的四、五度和弦，以及附加六度音等和弦構成。50年代后，隨著新中國音樂事業(yè)的飛速發(fā)展，民族化和聲探索更是反映在許許多多風格各異的西洋弦樂作品中，如小提琴曲：馮往前《瀟湘音詩》、馬思聰《新疆狂想曲》、杜鳴心《新疆組曲》；大提琴曲：王連三《采茶謠》、桑桐《幻想曲》、劉莊《浪漫曲》；中提琴曲：關慶武《草原之歌》《婁山關》等。這些音樂作品在對傳統(tǒng)西洋和聲構成的打破以及縱合化五聲結構與中國民族音調的結合方面逐步趨于多樣與成熟，這種優(yōu)良傳統(tǒng)對當時及其后的西洋弦樂民族化和聲創(chuàng)作有著積極的影響。而20世紀80年代中期以來，音樂創(chuàng)作不斷與世界多元文化接觸，在進一步吸收西方和聲技法經(jīng)驗的基礎上，中國作曲家們力圖融多元的民族調式和音色音響的精華于和聲創(chuàng)作中，在探尋現(xiàn)代和聲手法與民族風格的結合中，也收獲了眾多可喜的成果。以下將通過20世紀不同時期的音樂作品，就中國西洋弦樂音樂創(chuàng)作中民族化和聲的主要技法作簡要地分析與梳理。

一、色彩性的和聲方法

由于東、西方調式基礎的差異, 導致調式各音級之間關系的不同, 由此而產生的兩種音樂文化傳統(tǒng)上的矛盾。如西方傳統(tǒng)音樂中大小調功能化的和聲關系與我們民族弱功能性的五聲性調式傳統(tǒng)的矛盾[2]。在西洋弦樂創(chuàng)作中，對于此類矛盾的解決，我國作曲家大多以變換傳統(tǒng)的功能性和弦結構，如改用四（五）度疊置和弦、二度疊置和弦、附加音和弦等，來實現(xiàn)西方傳統(tǒng)和聲體系的功能性削弱，換取與中國民族音調風格的最佳適應。我國的一些音樂理論家在20世紀50—70年代將其劃為“色彩性”的和聲手法，并曾著重指出它“功能模糊”“動力性不夠”的一面[3]24。這種著重于色彩性適應的和聲方法，在西洋弦樂作品中，首先以打破傳統(tǒng)和聲三度疊置結構的姿態(tài)，在許多行之有效的實踐中，廣為人們所熟知與運用。這類和聲手法的代表性作品有小提琴曲：陳鋼《心中的太陽紅又紅》、杜鳴心《新疆組曲》、許舒亞《小提琴協(xié)奏曲》、樸瑞星《長白魂》、房曉敏《覓》；大提琴曲：蕭友梅《秋思》、王強《嘎達梅林》、姜文濤、曹玲《節(jié)日的天山》、郭祖榮《幻想曲》、王連三《風雨童年》、陳銘志《湘江之歌》；中提琴曲：關乃忠《草原之歌》；低音提琴曲：張寶源《草原之歌》。還有，譚小麟《小提琴與中提琴二重奏》、馬思聰《第一弦樂四重奏》、陳銘志《鋼琴三重奏》等等。

（一）四五度疊置和弦

傳統(tǒng)和弦結構的“三度間音”，強化的是西方大小調和聲的功能性基礎，而四五度疊置的和弦弱化了這種穩(wěn)定構成，從而突破了西方和聲體系中賴以存在的基本形式——三度疊置的和弦結構，使和聲語言具有一定的民族風格。

例如：郭祖榮《幻想曲》中段行板部分見譜例1。

譜例1

這是獨奏大提琴的一段主題，采用了舒緩的波浪式旋律線條，在獨奏聲部長氣息的音響流動中，鋼琴右手聲部前四小節(jié)通過從大提琴旋律進行的音列中提取出來的五度或四度和弦疊置的和聲延展（be-bb、be-ba、bd-ba），有效地實現(xiàn)了四度關系：bB宮→bE宮→bA宮這三種調式與宮音的更替，層層推進了音樂的情感起伏。同時，為了增強四五度疊置和聲的音響色彩，還依靠鋼琴低音聲部音級的流動來進一步獲得和聲的色彩感與動力感。

（二）二度疊置和弦

我國豐富多彩的民族民間音樂旋律中，大二度音程作為五聲音列的基本構成部分，與傳統(tǒng)的三度疊置和聲有著較為明顯的音響差異，故而對于音樂作品五聲民族風格的塑造能夠起到一定的烘托性作用。因此，在實際的音樂創(chuàng)作中，這種音程的使用也十分普遍。而小二度是“尖銳的不協(xié)和”音程，它所蘊藏的豐富的表情功能是近現(xiàn)代作曲家們正大力開掘的一塊領地[3]27。因此，我國西洋弦樂作品中，以大、小二度音程結合為基礎的和聲材料的運用也表現(xiàn)出了巨大的價值與潛力。

《覓》（房曉敏曲）主題展開部分見譜例2。

譜例2

這個段落中，除了bb-c構成大二度外，其他旋律聲部的音程關系皆是純四度與純五度。襯托性聲部中每一個小節(jié)各自都有出現(xiàn)同樣組合的大二度關系：第一、二小節(jié)以大二度柱式和弦的碰撞直接獲得；第三、四小節(jié)則運用了類似古箏或古琴類彈撥樂器的琶奏手法，雖然二度音程并不同時出現(xiàn)，但流暢、快速的聲部貫串卻令人感受到這一音響的整體；而且，伴奏的每一小節(jié)都與旋律聲部形成大二度關系（樂句首尾與旋律為八度關系），這種細致的處理方式，生動的點染出音調的民族性格和情趣。

《歡樂舞曲》主部主題處見譜例3。

譜例3

這段主題以云南彝族民歌《快樂的啰嗦》發(fā)展而成，汲取其民間音樂“阿細跳月”中獨特的小二度音調更替，融入新的和聲組合中。大提琴聲部在A羽調跳奏著歡快明朗的音樂主題，鋼琴聲部則通過e、be與a、ba兩組小二度音程的和弦疊置，產生獨特的音響碰撞，描繪了一幅彝族人民歡歌載舞的生活畫卷。

（三）附加音和弦

與四五度疊置和弦弱化功能性的手法相一致，在一些西洋弦樂作品的和弦結構方式中，也有采用三度疊置框架中“外音”構成的附加音和弦，可以有效地沖淡三度結構穩(wěn)定的功能意義，繼而獲得富有一定民族情調的音響色彩。它具有和弦結構形態(tài)上的“偶合”性質，這是作曲家在追求和聲色彩民族化時，緣于聽感認知的一種邏輯表露[4]。

《賽里木湖抒情曲》（黃虎威曲）的中間樂段見譜例4。

譜例4

在這個段落中，貫穿地采用三連音、五連音、六連音、九連音……等多種不規(guī)則連音節(jié)奏型，展開了一個充滿著維吾爾族音調風格的、熱情洋溢的舞蹈性片段。和聲運用中，以樂曲主調（a小調）的屬和弦：e-g-b為音程骨架，附加了大二度和弦外音＃c的色彩性潤飾，與三音（g）構成增四度的特殊色彩，解決了維吾爾族民歌旋律和聲上的要求，使其更好地體現(xiàn)民族風格。

二、五聲縱合化的和聲方法

五聲縱合化方法，是“將橫向的五聲性旋律材料作縱向組合所形成的和弦形態(tài)”[5]的和聲手法。這種和弦結構方式，與三度、四度疊置之和弦音響有著較大的差異，它不依賴于某一種或兩種固定合成的音程關系，而是以主題旋律的五聲調式元素為基礎，直接將橫向音調材料鋪展開來作縱合處理。這樣獲取的音響形態(tài)在橫縱有序交織的軌道中，實現(xiàn)旋律音調內涵更為細膩而深沉的表達。這類和聲手法的代表性作品有小提琴曲：馬思聰《山歌》、陸培《滿江紅》、馬思聰《第四回旋曲》《雙小提琴協(xié)奏曲》、靳延平《狂詩曲》、黃虎威曲《峨眉山月歌》；中提琴曲：李自立《第一中提琴協(xié)奏曲》；大提琴曲：方崠清《林沖》、陳其鋼《逝去的時光》；張豪夫《第三弦樂四重奏》等等。

馬思聰《第四回旋曲》中部的展開式主題見譜例5。

譜例5

這首作品中的音調素材基本由六聲調式音階組成，因為多出一個偏音，因此旋律帶有一種別樣的民族韻味。這個例子中，獨奏聲部以平穩(wěn)的持續(xù)音強化橫向的線性旋律，而伴奏聲部富有多變的調性色彩。這里可以看到，從第一小節(jié)開始，民族五聲調式中的橫向旋律正音“do、re、mi、sol、la”（五聲曲調的首調唱名），多次通過C宮、D宮、C羽等五聲調式的變換呈示，依次以橫化縱、有序地排列其對應和聲。

李自立《第一中提琴協(xié)奏曲》第一樂章的中部見譜例6。

譜例6

獨奏中提琴以密集的十六分音符急板遞進，與之相配，鋼琴伴奏采用短促有力的柱式和弦加以輔助，塑造了一個揚鞭策馬、競相追趕的蒙古族牧民生活畫面。這里，鋼琴低聲部保持D徵調式主音（G）的根音進行，鋼琴右手聲部則提煉橫向旋律聲部每兩小節(jié)的音高材料作縱向的和弦組合，構成了以“d-e-g-a”為主體的特殊的五聲縱合化和弦形態(tài)，進一步詮釋了民族音調內涵。

張豪夫《第三弦樂四重奏》引子部分見譜例7。

譜例7

這里，作曲家保留了具有民族特色的五度音程框架，有意規(guī)避大三度音程，而設定五度框架內的大二度、小三度和小七度為特征音程[6]。弦樂重奏的四個聲部主題，分別圍繞著民族五聲調式中的商調四音列“re、mi、sol、la”（首調唱名）而展開，它們依次以相隔一拍的顫音形式進入，通過由慢至快的漸變節(jié)奏呈示，以及非均分彈性變速節(jié)奏的細致處理，遞進地鋪陳了富于動力性的和聲核心動機，使該樂曲在鮮明的民族風格意韻中又不失現(xiàn)代美感。

三、以特殊的民族樂器音響為依據(jù)，尋求相應的和聲組合

我國源遠流長的歷史也造就了民族民間樂器自節(jié)奏、音色、音響及其演奏技法的獨特性與豐富性。而近現(xiàn)代中國作曲家們在挖掘這些民族樂器之個性化音響形態(tài)的努力中，積極探尋其間各式各樣的音色音響組合、縱向和聲設計、技術技法借鑒等方面的寶貴經(jīng)驗，并以此為據(jù)，尋求相應的和聲組合，繼而實現(xiàn)西洋弦樂創(chuàng)作之新音源新色彩的音響擴展。這類和聲手法的代表性作品有小提琴曲：陳鋼《毛主席的恩情唱不完》、黃輔棠《笙舞》《太平鼓舞》、張靖平《馬頭琴之歌》、張延齡《春到江南》、王志杰《草原音畫》；中提琴曲：關慶武《草原之歌》、郭文景《戲曲兩折》；大提琴曲：陳銘志《節(jié)日的歡喜》《草原贊歌》、瞿小松《山歌》；低音提琴曲：張寶源《草原之歌》；許舒亞《第一弦樂四重奏》等等。

陳鋼《毛主席的恩情唱不完》中段部分的主題見譜例8。

譜例8

這個例子中，旋律在鋼琴聲部流淌，這里的鋼琴織體質樸、單純，采用了分解和弦的寫法。小提琴聲部主要圍繞著主調三和弦的撥奏技法而展開，生動地模擬了民族彈撥類樂器“掃彈”的特殊音色。而和聲手法上，則應用雙六度疊置和弦（a-f-d）與四、五度疊置和弦的交錯進行產生出維吾爾族民間樂器“東不拉”的音響。

瞿小松《山歌》第三部分中的蘆笙音響見譜例9。

譜例9

這里的大提琴獨奏借鑒了苗族二聲部蘆笙吹奏舞蹈性樂曲時的音響形態(tài)，以五度關系的大提琴A-D兩弦空弦音這一持續(xù)的核心音程，模仿了蘆笙吹奏中保持固定音高的主聲部；而以b-g、a-d與c-g、a-d兩組雙音的更迭，在強化根音支點的基礎上，既以b-c音小二度半音關系引出了苗族“飛歌”同主音大小調的交替感，又通過連續(xù)八分音符的重音移位展現(xiàn)了富于節(jié)奏律動的舞曲風格，而這恰恰也是蘆笙支聲部在織體上富有層次感的表現(xiàn)形態(tài)。

四、以民族民間音樂的特性音階、調式為基礎的和聲音響

在我國多彩多姿的民族民間音樂中，有著不少區(qū)別于西洋大、小調的調式與音階類別，尤其是一些留存著最為古樸、獨特的調式音階構成的少數(shù)民族音樂中，往往蘊藏著該民族風格的音樂語言與思維邏輯的獨特調式音階。在20世紀的西洋弦樂創(chuàng)作中，這些與眾不同的調式音階，已然引起中國音樂家們的關注，他們通過各種方式的和聲音程交融和人工合成音階設計等方法，最大限度地開發(fā)其音響表現(xiàn)上的特質，形成多元化的和聲音響結構。采用這類和聲手法的代表性作品有小提琴曲：陳鋼《苗嶺的早晨》、夏良《幻想曲》、馬思聰《新疆狂想曲》、黃虎威《賽里木湖抒情曲》《月夜歌》《馮往前瀟湘音詩》、宋名筑《川江魂》、李濱揚《云嶺之詩》、胡慧明《新疆隨想曲》、張難《D商調小提琴協(xié)奏曲》；大提琴曲：梁楠《古·秦》、陳銘志《湘江之歌》等等。

陳銘志《湘江之歌》的A部主題見譜例10。

譜例10

該樂段開始處，獨奏大提琴聲部就以清晰的D羽調式屬性，演繹了一個引用湖南民間音調寫成的音樂旋律。該主題以三度音程間輕快俏皮的相互跳躍構成主體音樂形象。而曲調中徵音上方二度音#C的運用，產生了具有湖南花鼓戲音律內涵的“l(fā)a、↑dol、re、fa”這一特色音調，同時采用左手顫指技巧，進一步潤飾了這一色彩性變音。而在伴奏聲部中，同樣在主屬和弦的交替中強化了這一介于徵音與羽音間的“清徵”音的獨特色彩，為樂曲更添濃郁的民族韻味。

宋名筑的小提琴與樂隊協(xié)奏曲《川江魂》的主題部分見譜例11。

譜例11

上例中，作曲家以人工合成方式構成的新音階樣式（譜例12）作為作品和聲結構的依據(jù)。

譜例12

這里是在完整的A宮調式音階（la-xi-＃do-mi-＃fa）基 礎 上，強 化 了la→do與la→fa這兩組分別以小三度與小六度進行為特征的小調性色彩音程，故而在這個刻意為之的人工音階中，可以看到融合了A宮五聲調式音階與小調特性音程的人工七聲調式：la-xi- do-＃do-mi- fa-＃fa，而其中由此形成的do-＃do與fa-＃fa的兩組小二度音程變化與碰撞，造成了一種變幻性的調性游弋色彩。

這個匯融了大小調體系之明暗色彩變換的七聲調式音階，并非純粹出自于作曲家的獨立設計，而是源自于四川巴蜀地區(qū)豐富的民族民間音樂。以如今四川境內的巴蜀支脈音調體系為例，其地域性民間音樂的基本音階形態(tài)見譜例13。

譜例13

這個音調體系以羽音為中心，在其特性音階形態(tài)中，就包含了大二度、大小三度、純四度等特性音程。這些典型特征無一例外地移植入新的調式和聲中，同時作曲家再巧妙地使用c-＃c、f-＃f這兩組小二度音程的“人工偶合”，使樂曲在提煉與綜合地域性民間音樂的基礎上，又能大膽地打破傳統(tǒng)調式形態(tài)的序進方式，弱化民族調式中心的地位，增強了作品的現(xiàn)代感與個性化色彩。

五、線性結構的和聲方法

在處理和聲的縱橫向關系時, 如著重強調橫向的聲部運動方式, 并以邏輯化的聲部線條作為和聲結構的出發(fā)點，這便形成線性結構的和聲方法[7]。這種結構恰恰源于一種自然組合，即每一聲部構成在其各自運行的橫向線條中的對應性縱向呈示，所以必然脫離傳統(tǒng)和聲功能法則的制約。而這一和聲方法，體現(xiàn)了中國人偏重線條，注重橫向線性發(fā)展的“以橫代縱”的邏輯思維特點[8]。

1.平行和聲進行

各聲部按同一結構的音程或和弦作同一方向的和聲運動, 形成平行關系的線性進行, 習慣上稱之為平行進行[7]。這種在西方大小調功能體系中普遍禁用的和聲手法，可以削弱傳統(tǒng)西洋功能和聲的調中心地位，淡化音級間穩(wěn)定的傾向性，且能夠較好地適應中國民族音樂風格之線性旋律塑造的需要，故而在中國作曲家筆下，二度、五度、七度等平行和聲進行，以及類似于七和弦、九和弦等平行和弦轉位，都成為大家普遍采納的和聲方法。這類和聲手法的代表性作品有小提琴曲：馮往前《瀟湘音詩》、杜鳴心《第一小提琴協(xié)奏曲》、陳鋼《迎來春色換人間》、陸培《滿江紅》、江文也《頌春》；大提琴曲：《第二大提琴與鋼琴奏鳴曲》（高平曲）；譚小麟《小提琴與中提琴二重奏》《小提琴與中提琴二重奏》等等。

譚小麟《小提琴與中提琴二重奏》的第二樂章第一部分主題呈示見譜例14。

譜例14

這里運用了bB大調系統(tǒng)的和弦序進，一方面保持了調性上的穩(wěn)定性，另一方面也給主題帶來和聲的起伏效果。而中提琴聲部作為伴奏，以五度平行音程的固定附點節(jié)奏型連續(xù)出現(xiàn)，既蘊含了民間音樂特色，又呈現(xiàn)出線性上行的漸進趨勢，有效地烘托出緊張音樂氛圍。

杜鳴心《第一小提琴協(xié)奏曲》的呈示部末尾處見譜例15。

譜例15

這是在副部主題之后的一個連接性段落，運用了連續(xù)的平行九和弦進行，密集的三度排列造成了“音塊”般緊張、濃密的特殊音響，使人們清楚地感受到它與副部主題在情緒表現(xiàn)與織體形態(tài)上的差異，彰顯出恍惚迷離的色彩對比，對于上下樂段的承接也起到很好的橋梁作用。

2.線條化和聲進行

各聲部采用不同的音程距離或和弦關系，大致按照同方向、反方向或倒影式對稱走向所作的和聲運動,即均可形成線條化和聲進行。在這里，傳統(tǒng)和聲的功能邏輯被聲部運動的線形邏輯所取代[3]44。這類和聲手法的代表性作品有小提琴：杜鳴心《新疆組曲》、張柯《草海音詩》、馬思聰《雙小提琴奏鳴曲》、房曉敏《覓》、馬思聰《第四回旋曲》、許舒亞《第一弦樂四重奏》；低音提琴曲：杜鳴心《隨想曲》等等。

杜鳴心《隨想曲》中部的第一主題見譜例16。

譜例16

獨奏低音提琴以半音化遞進式的頓弓演奏推進，鋼琴伴奏則采用柱式和弦形態(tài)為主，樂譜中鋼琴右手高聲部從第一小節(jié)C開始，依次逐拍半音上行，直至最后一拍的D音。而鋼琴左手聲部由第一小節(jié)的F音開始，以逐拍下行的半音級進到達第二小節(jié)的C音。第三小節(jié)開始，也幾乎全是按照這種下行級進的方式，一直衍進至最后一小節(jié)的D音。這種貫穿著線條化和聲的應用，特別是低音線條的下行級進，既彌補了該主題在橫向旋律線條呈示上的不足，又深化了對于獨奏低音提琴厚重之音色表現(xiàn)力的進一步烘托。

六、結語

上述幾種和聲結構方式方法，是對20世紀以來中國西洋弦樂創(chuàng)作中和聲民族化手法主流的探討，而對于序列和聲、復合和聲以及自由十二音和聲等現(xiàn)代和聲技法，鑒于其還未完全融入和聲民族化追求的共性選擇中，故而尚不述及。同時，尚需說明的是，本文所用的作品譜例是從筆者所能搜集的西洋弦樂作品中選取的，這遠不是百余年中國西洋弦樂創(chuàng)作的歷史全貌。由于文章的目的不是中國西洋弦樂作品精粹的匯集，而是對民族化和聲技法這一特定問題的探討，故而選取了這些經(jīng)過絕大多數(shù)人們演奏并公開發(fā)表的富有代表性的作品譜例。如上所見，我國民族調式和聲，具有靈活性、兼容性、多樣性等特點，使之沒有確切劃一的邏輯普法可尋，且隨著當代中國音樂藝術的逐步發(fā)展，作為音樂藝術表現(xiàn)之重要手段的和聲技法，也將大勢所趨地在東西方音樂文化的相互融通和滲透中，進一步加強富于中國特色的和聲語言的拓展與創(chuàng)造，展現(xiàn)出更為異彩紛呈的美好圖景。