新主流電影中女性形象的建構(gòu)策略

王成悅

近年來(lái)，新主流電影成為中國(guó)電影市場(chǎng)的新興力量，在疫情之下破浪而出，同時(shí)一批備受關(guān)注的電影也涌現(xiàn)而出，如《1921》《革命者》等。中國(guó)新主流電影是主旋律電影與商業(yè)電影結(jié)合的產(chǎn)物，繼承了主旋律電影的價(jià)值內(nèi)核，也融入了商業(yè)電影的敘事手段，如拓寬選材范圍、刻畫(huà)立體人物、打造視覺(jué)景觀等等[1]。學(xué)者王真、張海超從影像修辭的角度，從新主流電影敘述的回歸現(xiàn)實(shí)、人物形象的刻畫(huà)、電影的技術(shù)賦權(quán)，以及新主流電影試圖與觀眾建立“共同認(rèn)同”的實(shí)踐，探討新主流電影的敘事特點(diǎn)和傳播策略。學(xué)者周安華強(qiáng)調(diào)，通過(guò)反向力量的強(qiáng)化，揭示生活和戰(zhàn)爭(zhēng)的本相;強(qiáng)化喜劇要素凸顯低度美學(xué)魅力;借段落化鋪陳遼遠(yuǎn)空間及主題意蘊(yùn)[2]這三個(gè)新“核心動(dòng)作”，在敘事美學(xué)和表意策略上研究新主流電影的藝術(shù)特征。

由此可見(jiàn)，新主流電影中的人物形象、敘事策略、審美表達(dá)等等已然成為大家廣泛探討的命題。然而，在對(duì)上述問(wèn)題探討的背后，新主流電影中的女性形象卻鮮有討論。女性觀眾作為電影消費(fèi)的主體，如何從新主流電影中獲得自我認(rèn)同和精神愉悅是創(chuàng)作者在電影創(chuàng)作中值得思考的問(wèn)題，也是本文對(duì)女性形象進(jìn)行探討的原因。

《我和我的祖國(guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》三部曲自2019年起在每年國(guó)慶檔上映，承擔(dān)了諸多文化功能。這一系列電影運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的拍攝手法，講述歷史變革下小人物生活，具有人文關(guān)懷作用，引領(lǐng)了中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的電影風(fēng)格。電影對(duì)平凡人情感的細(xì)膩表達(dá)和詩(shī)意化的敘事手段提升了觀眾的審美水平，同時(shí)喚起了觀眾的愛(ài)國(guó)主義精神，加深了他們對(duì)家鄉(xiāng)的熱愛(ài)、對(duì)先輩們的敬佩。在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展、消費(fèi)欲望越來(lái)越膨脹的時(shí)期，電影給人以精神文化追求，讓觀眾去關(guān)注小人物的生存歷史，關(guān)注大眾文化。

“我和我的”系列中女性形象的敘事策略

表1整理了“我和我的”三部曲總共16個(gè)單元中的主要女性形象。從《我和我的祖國(guó)》到《我和我的家鄉(xiāng)》再到《我和我的父輩》，女性形象也呈現(xiàn)得越來(lái)越多元化。而且，與以往主流電影中傳統(tǒng)的女性形象相比，“我和我的”中的女性不再是符號(hào)化的“女英雄”“女偉人”，而是普通女性。影片聚焦重大歷史時(shí)刻中的平凡女性，關(guān)注時(shí)代變革中平凡女性所面臨的社會(huì)問(wèn)題。

聚焦重大歷史時(shí)刻中的平凡女性

“我和我的”系列重塑了中華民族重要的歷史時(shí)刻，并刻畫(huà)了重大時(shí)刻下的平凡女性。如抗戰(zhàn)時(shí)期隨冀中騎兵團(tuán)撤離的村婦大春子，1964年研制原子彈發(fā)射的科學(xué)家的女友，1997年香港回歸夜守回歸夜的女港警蓮姐，參與2015年紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利70周年閱兵的女飛行員等。

由表1角色身份（職業(yè)）及角色特點(diǎn)的歸納可知，女性不再是以“刻板印象”出現(xiàn)在銀幕上。例如，《回鄉(xiāng)之路》中的帶貨主播閆飛燕，是典型的成功事業(yè)女性，不需要依靠男性獲得利益。《護(hù)航》中的女飛行員呂瀟然英姿颯爽，完全不同于傳統(tǒng)觀念里對(duì)男性百依百順的女性形象。她們代表了時(shí)代變革下社會(huì)地位明顯提高的一類(lèi)女性。如今，大部分中國(guó)女性都承擔(dān)起了“賺錢(qián)養(yǎng)家”的責(zé)任，“事業(yè)女性”“獨(dú)立女性”等詞匯也逐漸不帶有嘲諷和戲謔的內(nèi)涵，故電影以日?；⑵椒不瘮⑹?，講述平凡女性作為社會(huì)人的生存境遇，拉近了女性觀眾與女性形象之間的距離，引起了女性觀眾的共鳴。

同時(shí)，電影在女性形象上構(gòu)建出一種屬于平凡女性的“英雄性”，體現(xiàn)出小人物的偉大，這是一種平凡的表達(dá)。在《回歸》的單元中，將女性形象蓮姐——一名普通香港女警的日常生活與工作交疊起來(lái)。她雖然平凡，但也擔(dān)任了“守回歸夜”的重任，展現(xiàn)了平凡小人物身上的閃光點(diǎn)，是一種別樣的“英雄性”?！冻孙L(fēng)》中的村婦大春子體現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)年代平凡母親的偉大。她在即將臨盆時(shí)擔(dān)負(fù)起養(yǎng)育同村失去母親的男孩的責(zé)任，在撤離的途中生產(chǎn)。另外，這一角色也具備象征意義，她的兒子繼承了逝去的乘風(fēng)的名字，這是一種延續(xù)的表達(dá)。正是在千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)“乘風(fēng)”的不懈努力下，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)才有勝利的那一天。電影刻畫(huà)出這類(lèi)女性形象的“能力、勇氣、毅力、膽識(shí)”[3]，其實(shí)是所指了歷史洪流下千萬(wàn)個(gè)如她們般的平凡女性。電影通過(guò)對(duì)這類(lèi)女性形象的建構(gòu)，將感性融入理性，用美好點(diǎn)綴遺憾，賦歷史以生命。

關(guān)注時(shí)代變革下的女性問(wèn)題

與其他的主流電影相比，“我和我的”系列三部曲中，《我和我的祖國(guó)》和《我和我的父輩》的時(shí)間順序，與歷史展現(xiàn)的順序相符，具有時(shí)代性。通過(guò)電影生動(dòng)細(xì)節(jié)的展示，表現(xiàn)不同時(shí)代下女性的心理變化。

影片多處運(yùn)用了細(xì)膩化的表達(dá)，通過(guò)演員的表演，對(duì)比在重大事件發(fā)生后，女性對(duì)待同一事物的不同情緒，揭示人物的心境。比如，《詩(shī)》中，郁凱迎的丈夫死后，當(dāng)女兒夾起肉說(shuō)“給爸爸夾一筷”時(shí)，她再假裝鎮(zhèn)靜也無(wú)法掩飾內(nèi)心的傷痛，眼神充滿了落寞和閃躲。郁凱迎面對(duì)同一事件兩個(gè)時(shí)刻的情感變化，顯示出60年代從事航天工作的女性，失去丈夫后的心酸苦楚。

在《護(hù)航》中，當(dāng)呂瀟然挑戰(zhàn)了自身極限，完成了閱兵備飛任務(wù)，便擺脫了“他者”的審視。這是她內(nèi)心從“他者之鏡”轉(zhuǎn)化為“自我之鏡”的過(guò)程，體現(xiàn)出她自我認(rèn)同感的增加。《鴨先知》中的韓婧雅與趙平洋的相處模式也是現(xiàn)實(shí)婚姻的真實(shí)體現(xiàn)。夫妻倆都在為家庭付出，卻弄巧成拙，出現(xiàn)了許多新的矛盾。

刻畫(huà)時(shí)代變革下平凡女性所面臨的社會(huì)問(wèn)題，是《我和我的》系列三部曲在建構(gòu)女性形象時(shí)采用的另一重要策略。以“我和我的”系列為代表的新主流電影中的女性形象已不同于傳統(tǒng)文化中心的“空洞的能指”[4]，而擁有了更加深刻的性別內(nèi)涵和社會(huì)意義。

家國(guó)情懷中生活化的情感表達(dá)

“我和我的”系列三部曲關(guān)注普世情感，通過(guò)表達(dá)小人物的親情、愛(ài)情、思鄉(xiāng)之情，展現(xiàn)普通人平凡生活中的美好情感。這種真摯、樸實(shí)的情感，不但能打動(dòng)觀眾，也能讓觀眾憶苦思甜，體會(huì)如今來(lái)之不易的美好生活。生活化的情感拉近了電影銀幕與觀眾之間的心理距離，喚起觀眾內(nèi)心強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)、思鄉(xiāng)等情感。影片選取了不同時(shí)代下平凡女性的情感，主要有：非傳統(tǒng)的母愛(ài)、現(xiàn)代化的夫妻情感和對(duì)不同地域的思鄉(xiāng)之情。

不同時(shí)代中非傳統(tǒng)的母愛(ài)

在中國(guó)乃至世界范圍的影片中，“母親”一直是一個(gè)被沿用的經(jīng)典原型。在當(dāng)代中國(guó)電影特定的編碼系統(tǒng)和政治修辭學(xué)之中，母親形象成為“人民”這一主流意識(shí)形態(tài)之核心能指的負(fù)荷者，一個(gè)多元決定的形象[5]。隨著女性主義思想在中國(guó)女性中廣泛流傳，以及女性的教育程度和社會(huì)地位的提高，在以“我和我的”為代表的新主流電影中，母親這一形象擺出了21世紀(jì)以來(lái)女性的新姿態(tài)，具有克制、理性、尊重孩子的特點(diǎn)。如表1所示，《詩(shī)》中的郁凱迎和《少年行》中的馬黛玉便是典型的代表。

在1969年，《詩(shī)》中的母親郁凱迎面對(duì)兒子的叛逆，沒(méi)有采用責(zé)罰打罵或是一味地安慰的方法，而是采用一種理性的方式與孩子講道理，直接讓他理解航天人所面臨的重?fù)?dān)，感受到肩上的壓力與對(duì)家庭的責(zé)任。她讓兒子“放孔明燈”，也是在幫助兒子消解傷痛、釋放不滿的情緒，有利于孩子從悲傷中走出來(lái)，盡快成長(zhǎng)起來(lái)?？梢哉f(shuō)，郁凱迎對(duì)孩子的母愛(ài)，是一種智慧的、理性的母愛(ài)。

《少年行》中的單親媽媽馬黛玉，雖然對(duì)兒子有較強(qiáng)的控制欲，但在真正了解到兒子所熱愛(ài)的學(xué)科后，還是決定讓兒子追求夢(mèng)想，陪伴兒子做自己熱愛(ài)的事。這是一種尊重的、平等的母愛(ài)，注重兒子的心理健康。由此可見(jiàn)，在新主流電影中，“無(wú)言地承受、默默地奉獻(xiàn)”[5]的母親，不再是電影中的主流，取而代之的是關(guān)注孩子的內(nèi)心世界，給孩子自我生長(zhǎng)的空間，擁有獨(dú)特性的母親。

受傳統(tǒng)儒家思想的影響，中國(guó)母親并不善于表達(dá)情感，而是將愛(ài)與關(guān)懷融入生活中的點(diǎn)滴，在感受中顯露?！对?shī)》和《少年行》這兩個(gè)電影單元雖然有很大的電影風(fēng)格差異，時(shí)代跨度也很大，但也有很大的共性。對(duì)于愛(ài)的表達(dá)，兩位母親雖然都沒(méi)有和兒子說(shuō)過(guò)“我愛(ài)你”，但觀眾可以通過(guò)生活化的細(xì)節(jié)感受到兩位母親對(duì)孩子濃濃的關(guān)切與期望。

夫妻關(guān)系的現(xiàn)代化表達(dá)

馬克思主義女性主義者認(rèn)為，女性解放是從“家庭的變革”開(kāi)始的。“這種解放是家庭發(fā)生了變革，最重要及最低的條件是什么呢？那就是家庭自身不再是壓迫人類(lèi)的場(chǎng)所。換言之，家庭不再是父權(quán)制的家庭?！盵6]改革開(kāi)放以來(lái)，隨著女性承擔(dān)了越來(lái)越多的社會(huì)生產(chǎn)的職務(wù)，中國(guó)的家庭關(guān)系也在朝“開(kāi)放型、隨意型改變，呈現(xiàn)出復(fù)雜而靈活的面貌”[7]發(fā)展。觀察表1可知，“我和我的”系列中的女主不再是“瑪麗蘇”“大女主”設(shè)定，也不同于青春片中的轟轟烈烈的愛(ài)情，“我和我的”系列中的愛(ài)情是溫情的、平淡的，在此中妻子與丈夫都在替對(duì)方著想，體現(xiàn)出一種“雙向奔赴”的情感，是一種健康友愛(ài)的夫妻關(guān)系。

在高喊女性解放的今天，妻子不再是家庭中的附屬品。《詩(shī)》單元中，施宏儒去世前，施宏儒、郁凱迎夫婦在家庭收入、家務(wù)勞動(dòng)和養(yǎng)育孩子上都承擔(dān)了共同的責(zé)任。這正是當(dāng)今社會(huì)家庭的寫(xiě)照——男女共同承擔(dān)家庭的生存責(zé)任，共同承擔(dān)家務(wù)、養(yǎng)育孩子的義務(wù)，是現(xiàn)代女性所期待的良好的夫妻關(guān)系。

目光聚焦到2020年，《神筆馬亮》中“女強(qiáng)男弱”的夫妻關(guān)系也揭示了現(xiàn)實(shí)生活中的一類(lèi)夫妻關(guān)系。然而，馬亮的妻子雖然體力過(guò)人，在婚姻中占主導(dǎo)地位，但當(dāng)她理解了丈夫的良苦用心和思鄉(xiāng)之情后，一改之前的態(tài)度，支持丈夫的選擇。類(lèi)似的還有《鴨先知》中韓婧雅和趙平洋的夫妻關(guān)系。雖然趙平洋在與自己分居的情況下，聯(lián)合兒子瞞著自己找人來(lái)家里拍廣告，但有人為難丈夫時(shí)，韓婧雅依然為丈夫挺身而出，幫助丈夫完成夢(mèng)想。

《相遇》中，方敏與高遠(yuǎn)雖然只是戀人，但方敏對(duì)待自己的心儀對(duì)象勇敢說(shuō)愛(ài)，尊重與理解戀人的工作，也具備現(xiàn)代女性的風(fēng)范。

“我和我的”系列中顯現(xiàn)出具有時(shí)代性的夫妻關(guān)系，是夫妻關(guān)系的現(xiàn)代化表達(dá)。雖然沒(méi)有蕩氣回腸的愛(ài)情故事，但是生動(dòng)地將普通人的小幸福刻畫(huà)出來(lái)，提煉出屬于平凡老百姓生活中的小甜蜜。

帶有地域特色的思鄉(xiāng)之情

《我和我的家鄉(xiāng)》與其他兩部曲不同，將目光集中在當(dāng)代，講述普通人與家鄉(xiāng)的故事。其中有主要女性角色的兩個(gè)單元，通過(guò)講述平凡女性在家鄉(xiāng)遇到的人和事，刻畫(huà)了帶有地域特色的思鄉(xiāng)之情。

通過(guò)表1可知，《回鄉(xiāng)之路》帶貨主播閆飛燕是一名事業(yè)成功的獨(dú)立女性?；氐郊亦l(xiāng)之前，她都表現(xiàn)出難以親近的姿態(tài)，給人“不接地氣”之感。但在回到家鄉(xiāng)后，她操起了陜西方言，吃起了家鄉(xiāng)美食，立刻變成了一個(gè)地道的當(dāng)?shù)厝恕＜亦l(xiāng)給人以日常感和生活感，這正是地緣的力量所帶來(lái)的。中國(guó)社會(huì)的基層是鄉(xiāng)土性的[8]，中國(guó)人對(duì)家鄉(xiāng)、土地的情感遠(yuǎn)超越西方人。人們自出生起，就繼承了姓氏和籍貫，這便成為其終身的血緣和地緣。

影片中有一位對(duì)閆飛燕來(lái)說(shuō)非常重要的人物：童年時(shí)的老師楊媽媽?！皸顙寢尅边@一角色對(duì)于她而言，不僅是一名老師，還是類(lèi)似母親的存在。楊媽媽教育大的孩子也完成了她的愿望：把家鄉(xiāng)變個(gè)樣。從精神分析學(xué)理論分析，楊媽媽和閆飛燕這種類(lèi)母女的關(guān)系，是她們之間深層次的契合，而這種契合即是女性建構(gòu)認(rèn)同與身份的重要心理基礎(chǔ)[9]。作為一個(gè)成功的事業(yè)女性，她對(duì)自我和家鄉(xiāng)強(qiáng)烈的認(rèn)同感，不僅僅來(lái)源于血緣和地緣本身，還來(lái)自家鄉(xiāng)的人和與他們之間曾經(jīng)的情感。同時(shí)，此單元中通過(guò)將沙漠、大草坪等景觀幾十年前和現(xiàn)如今的變化做對(duì)比，體現(xiàn)出扶貧給環(huán)境帶來(lái)的變化，也體現(xiàn)了習(xí)總書(shū)記所說(shuō)的“綠水青山就是金山銀山”的科學(xué)論斷。

《神筆馬亮》中的地名雖然純屬虛構(gòu)，但從景觀風(fēng)貌和演員的選擇上可以看出拍攝地是東北農(nóng)村。秋霞最終支持丈夫的選擇，一方面是出于對(duì)丈夫的理解和愛(ài)，另一方面，也是在她看到在丈夫的帶領(lǐng)下，茴香村變得溫馨美麗，人民生活得幸福安康后，對(duì)丈夫的思鄉(xiāng)之情產(chǎn)生了共情?！拔液臀业摹毕盗须娪巴ㄟ^(guò)對(duì)中國(guó)各地的景觀和美食的展示，對(duì)各地平凡百姓的日常生活、精神人文風(fēng)貌的描繪構(gòu)成了一種中國(guó)新主流電影的“在地性”表達(dá)。

新主流電影中女性形象呈現(xiàn)的社會(huì)根源

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展和人們經(jīng)濟(jì)水平的提升，大眾對(duì)精神和欲望的追求呈現(xiàn)大幅上升趨勢(shì)。電影作為一種精神文化和滿足消費(fèi)欲望的重要客體，在市場(chǎng)上承擔(dān)了重要的文化導(dǎo)向作用。然而，在中國(guó)電影高速發(fā)展的進(jìn)程中，涌現(xiàn)了一批魔幻的奇觀化電影和刺激消費(fèi)的粉絲電影，這類(lèi)電影雖然豐富了中國(guó)電影的類(lèi)型，但一些電影由于崇尚奢靡的消費(fèi)觀念，助長(zhǎng)了浮華的社會(huì)文化風(fēng)氣，許多電影出現(xiàn)了內(nèi)容“同質(zhì)化”、主題“單一化”特點(diǎn)。

以“我和我的”系列為代表的新主流電影利用現(xiàn)實(shí)主義拍攝手法、去奇觀化的鏡頭語(yǔ)言，以平凡的小人物的視角回顧歷史，既映現(xiàn)了莊嚴(yán)的歷史，也用輕松、質(zhì)樸的方式敘述了故事，讓電影觀眾笑中帶淚地走出影院。中國(guó)新主流電影是“思想導(dǎo)向上具有正確性，在藝術(shù)創(chuàng)作上具有前沿性，在價(jià)值取向上具有通約性，在商業(yè)類(lèi)型上具有兼容性，在審美品位上具有時(shí)代性，在文化精神上具有民族性，在表現(xiàn)形式上具有國(guó)際性的主流電影”[10]。

如果說(shuō)傳統(tǒng)意義上的主流電影是嚴(yán)肅的、莊重的，在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展下的注重流行文化、粉絲效應(yīng)的商業(yè)電影是戲謔的、輕浮的，那么以“我和我的”系列為代表的新主流電影無(wú)疑是如今電影市場(chǎng)發(fā)展下良好的解決方案，即借助一種更為寬廣的定義來(lái)思考流行文化的消極面，同時(shí)又能兼顧其所有的嚴(yán)肅性和戲謔性[11]。

如前文所述，“我和我的”中的夫妻關(guān)系和睦溫馨，但一些局限性也初見(jiàn)端倪。妻子一直在理解丈夫、幫助丈夫完成夢(mèng)想，如《神筆馬亮》中的秋霞和《鴨先知》中的韓婧雅。如果妻子不理解丈夫，那么婚姻關(guān)系就會(huì)結(jié)束，比如《北京你好》中的張北京和僅出現(xiàn)幾個(gè)鏡頭的前妻。這種人物權(quán)力結(jié)構(gòu)關(guān)系的安排揭示出了電影創(chuàng)作者在建構(gòu)女性形象時(shí)的某種規(guī)則：將女性定位在“輔助男性角色完成成長(zhǎng)”“幫助男性角色實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想”上。現(xiàn)實(shí)生活中，雖然已婚女性受性別約束的可能性越來(lái)越小，但在家庭中，女性出于責(zé)任、“愛(ài)”，以及傳統(tǒng)觀念的約束，還是會(huì)承擔(dān)更多家務(wù)、育兒等方面的壓力。女性也往往受制于家庭的角色而主動(dòng)放棄了同男性爭(zhēng)取平等的社會(huì)權(quán)利，故而無(wú)法享受平等的社會(huì)地位[12]。

由于社會(huì)現(xiàn)實(shí)情況的多樣性和復(fù)雜性，出現(xiàn)在電影銀幕上的女性具有多樣性。電影中出現(xiàn)了傳統(tǒng)意義上的“妻子”，她們?cè)谟捌瑪⑹轮凶鳛槟行越巧呐阋r，是被弱化的。電影中也出現(xiàn)了不同于以往電影中傳統(tǒng)的“母親”“妻子”的形象。女性觀眾觀看電影，和電影中的女性形象在“被看”的過(guò)程中產(chǎn)生的互動(dòng)也是一種“接受與協(xié)商”[13]的過(guò)程。新主流電影中的女性形象會(huì)通過(guò)女性觀眾的“被看”與評(píng)價(jià)，繼續(xù)豐富與完善，在未來(lái)呈現(xiàn)更加多元化的面貌，與男性角色的權(quán)力結(jié)構(gòu)也呈現(xiàn)出更加復(fù)雜的關(guān)系。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，以《我和我的祖國(guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》及《我和我的父輩》為代表的新主流電影中的女性形象表現(xiàn)出與傳統(tǒng)主流電影中的女性形象不一樣的特征。她們是歷史變革中的平凡女性，和現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的中國(guó)女性一樣，她們也會(huì)面臨種種難以解決的問(wèn)題，在失去丈夫的情況下獨(dú)自撫養(yǎng)孩子，在職場(chǎng)受到男同事的調(diào)侃，在家庭中與丈夫斗智斗勇，無(wú)法平衡事業(yè)和家庭等。在不同時(shí)代背景下，她們對(duì)這些問(wèn)題的處理方法也和理想中的現(xiàn)實(shí)女性類(lèi)似。作為母親，她們尊重、理解孩子，遇到問(wèn)題時(shí)以一種理性的方式與孩子交流;作為妻子，她們不隱忍、不受委屈，表達(dá)自己對(duì)丈夫的不滿，卻也在關(guān)鍵時(shí)刻為丈夫挺身而出;作為事業(yè)女性，她們努力提升自我，在必要的時(shí)刻展現(xiàn)自我。可以說(shuō)，電影中的女性形象雖然不盡完美，但已經(jīng)是現(xiàn)代女性的典范。既帶有時(shí)代性與獨(dú)立性，又不失傳統(tǒng)道德標(biāo)準(zhǔn)中的賢惠和責(zé)任感，是新主流電影女性形象的成功實(shí)踐。

然而，如果從女性和男性的權(quán)力結(jié)構(gòu)關(guān)系分析并不難發(fā)現(xiàn)，“我和我的”系列中的女性形象依然站在父權(quán)結(jié)構(gòu)中，以維護(hù)家庭、幫助丈夫?yàn)樨?zé)任，而其他類(lèi)型的形象較為少見(jiàn)。造成這一現(xiàn)象的原因與社會(huì)現(xiàn)實(shí)中女性的自我意識(shí)、社會(huì)地位、受教育程度等都有關(guān)系。在未來(lái)，觀眾對(duì)電影中女性的評(píng)價(jià)必然會(huì)不斷促使新主流電影中的女性形象往越來(lái)越多元化的方向發(fā)展，女性形象與男性的權(quán)力結(jié)構(gòu)關(guān)系的類(lèi)別也會(huì)越來(lái)越豐富。

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[13][美]羅伯特·考爾克.電影、形式與文化[M].董舒譯.北京：北京大學(xué)出版社，2013：242.