《橋邊小說》的“邊”

王干

《橋邊小說》是汪曾祺最為獨特的一組小說。他把《橋邊小說》交給《收獲》發(fā)表，應(yīng)該是精心考慮過的。比如，他把修改過的《異秉》交給家鄉(xiāng)的刊物《雨花》發(fā)表，《大淖記事》交給《北京文學》發(fā)表，《歲寒三友》交給《十月》發(fā)表，都是有過掂量的。投其所好，或者是明珠明投吧。

《橋邊小說》其實由三個短小說組成，之前他也有類似的方式，比如《故里雜記》《故里三陳》，但專門在小說題目上標明小說的還是第一次。這意味著什么？汪曾祺的小說的散文化傾向特別明顯，而這三篇小說很容易被一般的編輯當作散文來處理，老先生怕人家把他“苦心經(jīng)營”的小說誤作去散文發(fā)表，也怕讀者誤認為刊物的編輯弄錯了文體，所以索性就在題目上標明，我寫的是地地道道的小說。潛臺詞則是：這也是小說！當然，選擇《收獲》也是考慮到《收獲》的接受能力，因為《收獲》的文學觀念在同時代的文學刊物中以敢于探索和不拘一格著稱，當時一些不像小說的小說都是從《收獲》這邊“出籠”的，比如王蒙的《雜色》、徐曉鶴的《院長和他的瘋子們》、蘇童的《1934年的逃亡》等。汪曾祺知道《橋邊小說》適合在《收獲》上發(fā)表，《收獲》能夠接納、包容這樣奇形怪狀的小說。

之所以說《橋邊小說》是“奇形怪狀”，汪曾祺破例在三篇小說后面還加了一個《后記》，這也是破天荒的。在小說寫完之后，已經(jīng)成形，還要加上后綴的，只有在《受戒》的篇尾，加了一句“寫四十三年前的一個夢”。這個“四十三年前的一個夢”非常重要，是解開這篇小說的一把鑰匙。在小說的“落款處”留下一兩句話，并非汪曾祺首創(chuàng)，而《橋邊小說》專門在不長篇幅的三個短小說之后加了一個“后記”，來解釋三篇小說，有點興師動眾。不僅是汪曾祺小說史的第一次，在當代小說創(chuàng)作史上也極為少見。這個后記有點類似“創(chuàng)作談”，但一般創(chuàng)作談是小說完成之后往往應(yīng)邀才寫。而從《后記》的時間來看，和前面的《茶干》同樣寫于1985年的12月12日，可見汪曾祺在小說寫作之后，就一鼓作氣地跟著寫，很自然地成為小說的有機結(jié)合體。當然這本身也是有點奇形怪狀的，后現(xiàn)代主義的“元小說”的概念，是允許作家在細說中自我闡釋小說的，這也成為小說的一部分。汪曾祺在寫后記的時候，當然不知道后現(xiàn)代主義的概念，他只是信馬由韁，意猶未盡，覺得要有個“說明”，要對小說進行夫子自道，可見他對這組小說的重視。

《后記》不長，全文照錄：

后記

我現(xiàn)在住的地方叫做蒲黃榆。曹禺同志有一次為一點事打電話給我，順便問起：“你住的地方的地名怎么那么怪？”我搬來之前也覺得這地名很怪：“捕黃魚？——北京怎么能捕得到黃魚呢？”后來經(jīng)過考證，才知道這是一個三角地帶，“蒲黃榆”是三個舊地名的縮稱。“蒲”是東蒲橋，“黃”是黃土坑，“榆”是榆樹村。這猶如“陜甘寧”“晉察冀”，不知來歷的，會覺得莫名其妙。我的住處在東蒲橋畔，因此把這三篇小說題為《橋邊小說》，別無深意。

這三篇寫的也還是舊題材。近來有人寫文章，說我的小說開始了對傳統(tǒng)文化的懷戀，我看后啞然。當代小說尋覓舊文化的根源，我以為這不是壞事。但我當初這樣做，不是有意識的。我寫舊題材，只是因為我對舊社會的生活比較熟悉，對我舊時鄰里有較真切的了解和較深的感情。我也愿意寫寫新的生活，新的人物。但我以為小說是回憶。必須把熱騰騰的生活熟悉得像童年往事一樣，生活和作者的感情都經(jīng)過反復(fù)沉淀，除凈火氣，特別是除凈感傷主義，這樣才能形成小說。但是我現(xiàn)在還不能。對于現(xiàn)實生活，我的感情是相當浮躁的。

這三篇也是短小說。《詹大胖子》和《茶干》有人物無故事，《幽冥鐘》則幾乎連人物也沒有，只有一點感情。這樣的小說打破了小說和散文的界限，簡直近似隨筆。結(jié)構(gòu)尤其隨便，想到什么寫什么，想怎么寫就怎么寫。我這樣做是有意的（也是經(jīng)過苦心經(jīng)營的）。我要對“小說”這個概念進行一次沖決：小說是談生活，不是編故事;小說要真誠，不能?；ㄕ?。小說當然要講技巧，但是：修辭立其誠。

一九八五年十二月十二日夜

《后記》說了三方面的內(nèi)容，一是為什么起這個題目，主要說“橋”，二是為自己的題材的“舊”作了辯護，當時確實有人批評、嫌棄汪曾祺寫舊社會的文字，認為應(yīng)該更多地寫新生活，汪曾祺在這里提出他非常著名的觀點：小說是回憶。這一觀點成為汪曾祺的一個重要的小說觀，“小說是回憶”自然是一家之言，自然是針對汪曾祺或汪曾祺一類的作家而言，不是帶有廣譜性質(zhì)的真理。文學也很難有絕對的真理。

《后記》的第三節(jié)也是汪曾祺最為在意的部分，他明確表示“要對‘小說這個概念進行一次沖決”，這是《橋邊小說》的最大的宗旨：要對小說概念進行一次沖決，“沖決”是汪曾祺先生的說法，當時流行的說法，叫“小說觀念的更新”，更激進的說法，則是小說的革命。汪曾祺文字溫和，性格也溫和，但文學觀念尤其小說觀念一點也不溫和，甚至有點激進。這個《后記》就是他不溫和的一個例證，以他的“人間送小溫”的性格，是不會使用“沖決”這么有強度有力度的詞，但《橋邊小說》居然用了，而且是在小說寫完之后專門加了一個《后記》來加以陳述自己沖決的決心和實踐。

《橋邊小說》其實是對小說界限的一次沖擊，是在小說的邊緣處進行寫作。一般認為小說的三要素是人物、情節(jié)、環(huán)境，三者缺一不可，但汪曾祺明確表示“有人物無故事”也可以成為小說，像《詹大胖子》和《茶干》就沒有一個完整的故事，都是人物的生活瑣事和細節(jié)構(gòu)成。《詹大胖子》寫的小學的校工詹大胖子的一生，也是作家童年生活的一種回憶和重溫，里面的很多內(nèi)容后來在汪曾祺的散文和自傳里都有寫到，尤其那首童謠“小羊兒乖乖，把門兒開開，快點兒開開，我要進來”，多有涉及。小說中的王文蕙原型就是汪曾祺的幼稚園老師，小說的張?zhí)N之也是王老師后來的丈夫，汪曾祺在《我的小學》里曾經(jīng)這樣記述：“1986年我回了故鄉(xiāng)一次，帶了兩盒北京的果脯，去看張老師和王老師。我給張老師和王老師都寫了一張字。給王老師寫的是一首不文不白的韻文： 小羊兒乖乖，把門兒開開，歌聲猶在，耳畔徘徊。念平生美育，從此培栽。我今亦老矣，白髭盈腮。但師恩母愛，豈能忘懷。愿吾師康健，長壽無災(zāi)。”

這種寫法有點類似今天的“非虛構(gòu)”，而汪曾祺當時把這種非虛構(gòu)作為沖決塵封已久的小說概念的一種利器。如果說《詹大胖子》還是有人物無故事的話，那么《茶干》這篇小說的人物已經(jīng)顯得不那么重要了，在《茶干》里人已經(jīng)讓位于物，小說的核心形象是茶干，是醬園文化。人物連萬順也是這醬園文化的一部分。醬園文化的核心又是茶干，這篇小說有點像后來法國新小說派的“物化”小說，“新小說派”的代表人物羅伯·格里耶認為，傳統(tǒng)小說過于強調(diào)人的主體性，而忽略物的主體性，所以新小說派的作家有意物化人的情感，而突出物的主體性。在《茶干》這篇小說里，主體應(yīng)該是茶干，醬園文化是環(huán)境，主人公連萬順也是茶干的制造者?！恫韪伞凡皇秋L物性散文的原因，在于汪曾祺為茶干塑造了一個茶干之父——連萬順，但這連萬順不是小說的主人公，這連萬順也被物化了，成為茶干形象的組成部分，茶干這個物的形象不僅包含茶干自身的形象，也涵括了醬園，還涵括了醬園的主人連萬順。汪曾祺在《茶干》對小說概念的沖決是非常大膽的，也是很容易被誤解的，因為在外形和語態(tài)上，極易混淆于一般的風物隨筆，但在“物”的小說譜系中還是別具一格的。

最為奇妙或奇絕的是《幽冥鐘》，這篇小說是標準的“三無小說”：無主題，無情節(jié)，無人物，只寫了一種聲音，鐘聲。1945年汪曾祺寫過一篇小說，叫《小學校的鐘聲》，有趣的是，這篇小說里寫到了校工老詹，也就是《橋邊小說·詹大胖子》寫到的齋夫，時過40年之后，汪曾祺又想起了家鄉(xiāng)的鐘聲，又想起了小學校的老師和校工，想到了幼稚園母愛充盈的王老師。所以寫完《詹大胖子》之后，緊接著又寫了《幽冥鐘》，二者是帶有某種延續(xù)性，可以說《幽冥鐘》是對王文蕙愛意的一種擴展，所以小說最后才有“女性的鐘，母親的鐘”這樣的頌詞。

這篇小說一如既往是汪曾祺的風格，很像《受戒》和《大淖記事》的開頭，一一介紹風土和環(huán)境，還說到自己的小說《受戒》和《陳小手》，寫過承天寺，“承天寺在城北西邊，挨近運河。城北的大寺共有三座。一座善因寺，廟產(chǎn)甚多，最為鮮明華麗，就是小說《受戒》里寫的明海受戒的那座寺。一座是天王寺，就是陳小手被打死的寺。天王寺佛事較盛。寺西門外有一片空地，時常有人家來‘燒房子。燒房子似是我鄉(xiāng)特有的風俗?！孔邮羌堅暝?，和真房子一樣，只是小一些。也有幾層幾進，有堂屋臥室，房間里還有座鐘、水煙袋，日常所需，一應(yīng)俱全。照例還有一個后花園，里面‘種著花（紙花）。房子立在空地上，小孩子可以走進去參觀。房子下面鋪了一層稻草。天王寺的和尚敲著鼓磬鐃鈸在房子旁邊念一通經(jīng)（不知道是什么經(jīng)），這一家的一個男丁舉火把房子燒了，于是這座房子便歸該宅的先人冥中收用了。天王寺氣象遠不如善因寺，但房屋還整齊，——因此常常駐兵。獨有承天寺，卻相當殘破了。寺是古寺”。

筆墨敘述的語調(diào)和《受戒》的開頭極其相似，《受戒》鋪墊的環(huán)境和氛圍是為明海和小英子登場談戀愛做前奏的，但這里登場的不是人物，而是聲音，鐘聲登場了。從承天寺到羅漢堂，到鐘，有序道來。

大殿西側(cè)，有一座羅漢堂。羅漢也多年沒有裝金了。長眉羅漢的眉毛只剩了一只，那一只不知哪一年脫落了，他就只好捻著一只單獨的眉毛坐在那里。羅漢堂外面，有兩棵很大的白果樹，有幾百年了。夏天，一地濃蔭。冬天，滿階黃葉。

羅漢堂東南角有一口鐘，相當高大。鐘用鐵鏈吊在很粗壯的木架上。旁邊是從房梁掛下來的撞鐘的木杵。鐘前是一尊地藏菩薩的一尺多高的金身佛像。地藏菩薩戴著毗盧帽，跏趺而坐，低眉閉目，神色慈祥。地藏菩薩前面點著一盞小油燈，燈光幽微。

在佛教的菩薩里，老百姓最有好感的是兩位。一位是觀世音菩薩，因為他（她）救苦救難。另一位便是地藏菩薩。他是釋迦滅后至彌勒出現(xiàn)之間的救度天上以至地獄一切眾生的菩薩。他像大地一樣，含藏無量善根種子。他是地之神，是一位好心的菩薩。

為什么在鐘前供著一尊地藏菩薩呢？因為這鐘在半夜里撞，叫“幽冥鐘”，是專門為難產(chǎn)血崩而死的婦人而撞的。不知道為什么，人們以為血崩而死的女鬼是居處在最黑最黑的地獄里的，——大概以為這樣的死是不潔的，罪過最深。鐘聲，會給她們光明。而地藏菩薩是地之神，好心的菩薩，他對死于血崩的女鬼也會格外慈悲的，所以鐘前供地藏菩薩，極其自然。

撞鐘的是一個老和尚，相貌清癯，高長瘦削。他已經(jīng)幾十年不出山門了。他就住在羅漢堂里。大鐘東側(cè)靠墻，有一張矮矮的禪榻，上面有一床薄薄的藍布棉被，這就是他的住處。白天，他隨堂粥飯，灑掃庭除。半夜，起來，剔亮地藏菩薩前的油燈，就開始撞鐘。

鐘聲是柔和的、悠遠的。

“咚——嗡……嗡……嗡……”

鐘聲的振幅是圓的?！斑恕恕恕恕?，一圈一圈地擴散開。就像投石于水，水的圓紋一圈一圈地擴散。

“咚——嗡……嗡……嗡……”

鐘聲撞出一個圓環(huán)，一個淡金色的光圈。地獄里受難的女鬼看見光了。她們的臉上現(xiàn)出了歡喜。“嗡……嗡……嗡……”金色的光環(huán)暗了，暗了，暗了……又一聲，“咚——嗡……嗡……嗡……”又一個金色的光環(huán)。光環(huán)擴散著，一圈，又一圈……

夜半，子時，幽冥鐘的鐘聲飛出承天寺。

“咚——嗡……嗡……嗡……”

幽冥鐘的鐘聲擴散到了千家萬戶。

正在酣睡的孩子醒來了，他聽到了鐘聲。孩子向母親的身邊依偎得更緊了。

承天寺的鐘，幽冥鐘。

女性的鐘，母親的鐘……

這里的鐘聲是一種情緒，也是一種旋律，當然更是一種意象。汪曾祺早期曾經(jīng)迷戀過意識流小說大師伍爾夫，在這里可以讀出伍爾夫的味道來，同時還可以讀出唐詩宋詞的韻味來。

1981年，汪曾祺在短篇小說集《汪曾祺短篇小說選》自序里說過，“我年輕時候曾想打破小說、散文和詩的界限”。到1985年，65歲了，依然要實現(xiàn)年輕時的夢想，打破小說、散文和詩的界限，《幽冥鐘》完美地實現(xiàn)了他年輕時的夢想，《詹大胖子》和《茶干》不僅打破了小說和散文的界限，《幽冥鐘》還打通了小說和詩歌的界限，小說成為了美輪美奐的散文詩。

別林斯基說過：所有藝術(shù)的最高境界都是詩。

汪曾祺站在了小說的最高境界，他的小說也如幽冥鐘一樣：

咚——嗡……嗡……嗡……