分析羅伯特·布列松的導演手法與藝術(shù)風格

李圓

中圖分類號：G241? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2021.07..084

“布列松之于法國電影，正如莫扎特之于奧地利音樂，陀斯妥耶夫斯基之于俄國文學?！薄?呂克·戈達爾

1. 背景

要想理解一個導演的電影作品，將他置于他當時所處的時代語境是十分有必要的。羅伯特·布列松是一位長壽的導演，在他1901-1999年近一個世紀的人生中，他幾乎是見證了電影發(fā)展的每一個階段，盡管并不是與每一個階段的軌跡都相交，但受到時代浪潮的影響是毋庸置疑的。羅伯特.布列松的導演生涯應(yīng)該是從1943年執(zhí)導的《罪惡天使》正式開始的，于是我試圖梳理出時間線，將布列松導演的電影放于時代框架中去找尋其受到的影響。

二戰(zhàn)期間，布列松被關(guān)入德國集中營，在那里認識了勃里克柏杰主教，他的電影從此刻開始就展現(xiàn)出了天主教思想。由于他做過戰(zhàn)俘的人生經(jīng)歷，他對人生與宗教的思考在他的電影中可見一斑。精神救贖是天主教的核心，于是在《罪惡天使》《鄉(xiāng)村牧師日記》中都充斥著包容、寬恕、哲學思辨的意味。

新浪潮反對傳統(tǒng)電影，強調(diào)電影是一種個人的藝術(shù)創(chuàng)作，要求電影從傳統(tǒng)藝術(shù)的束縛中解放出來。受到新浪潮的影響，布列松在這個時段的電影《死囚越獄》《扒手》已形成了一種屬于自己的風格，布列松電影的簡約之力逐漸凸顯。

60年代的現(xiàn)實主義電影不僅注重個性化，還傾向于精神探索。我個人認為布列松也受到了一定的影響，比如《驢子巴特薩》，全片以一頭驢子為主角，通過人們在這頭驢子面前的失調(diào)不安與強烈情感來表述電影的中心思想。同時段的《穆謝特》，現(xiàn)實主義的意味更加濃烈，通過少女穆謝特的遭遇，來表現(xiàn)人們對待與己無關(guān)的掙扎靈魂的時候的冷漠，以及這個社會貧瘠的關(guān)切。

70年代出現(xiàn)了一批新美國電影，其中諷刺電影和異類電影大多都是揭示關(guān)于人和環(huán)境的現(xiàn)實真相，在這個時段，布列松導演了《可能是魔鬼》。同時，也有一批關(guān)于身份認知的電影涌現(xiàn)，布列松的《夢想者四夜》也在進行發(fā)問。影片中的男主人公總是在無休止的彷徨與幻想中，愛的異化和意志的普遍淪喪讓人活在幻象中。在80年代全球電影創(chuàng)作與反抗中，布列松的《錢》應(yīng)運而生，這部影片通過道德的傳染性，來表達布列松自己的人生觀、價值觀和世界觀。

2. 導演手法

2.1 聲音造型

在布列松的電影中，人物對白非常少，在表現(xiàn)人物形象和刻畫人物內(nèi)心活動的時候，他更愿意用畫外音和內(nèi)心獨白。在《鄉(xiāng)村牧師日記》中，布列松采用大量內(nèi)心獨白用來表現(xiàn)年輕牧師復(fù)雜迷茫的內(nèi)心世界。用一本日記，用一個人的聲音在銀幕上刻畫牧師細膩隱秘且孤獨的內(nèi)心活動，同時，大量的內(nèi)心獨白也深刻揭示了年輕牧師內(nèi)心情感與現(xiàn)實關(guān)系的糾葛，當面對理想與現(xiàn)實的巨大落差時，他也有過掙扎，但是最后他選擇堅持自己的信仰。試想，這種復(fù)雜的內(nèi)心活動如果通過單純的人物對話來表現(xiàn)會顯得多么蒼白無力，但是用牧師內(nèi)心獨白來朗讀他寫下的字句時，觀眾們就會置身于牧師的世界里，分享他的孤獨、迷茫、釋然和堅持。

同樣，布列松對音樂的使用也是少之又少，他覺得音樂的加入必定會轉(zhuǎn)移觀眾的注意力，一個成熟的導演不需要音樂去彌補畫面上的不足。比如《穆謝特》里基本沒有什么音樂，只在片尾出現(xiàn)圣歌，這段圣歌在影片中被穆謝特哼唱過兩次，一次是學校音樂課上被嚴厲的老師強行摁在鋼琴前逼唱，另一次哼唱是安撫性侵自己的人。所以當穆謝特嚴肅冷靜的結(jié)束自己的生命后這首歌再次響起就充滿了特殊的含義，像解脫像釋懷又像是對神性的回歸。

但是布列松十分重視音響。他并不是簡單的收集環(huán)境聲動作聲或者是背景聲，他的一片嘈雜一片寧靜都精確到位而且富有含義。比如死囚越獄里面最后方丹深夜逃走 整個監(jiān)獄應(yīng)該是特別安靜，但是布列松加大了有軌電車的聲響，而且根本沒有出現(xiàn)有軌電車的畫面。我覺得布列松是在用一個無源音響來幫助方丹逃獄。也許這個聲音是客觀存在的，也或許這個聲音是布列松臆想出來強加給監(jiān)獄看守或所有觀眾的，但歸根結(jié)底目的就是掩蓋住方丹逃獄的動靜讓一切合理化。同時音響在這里也變成了一個起象征和隱喻作用的寫意符號自由，外界的聲音此時正是方丹內(nèi)心最需要的聲音，聲響越大他內(nèi)心對自由的渴望就越強烈。類似這樣的音響處理方法在他的電影里有很多，他會結(jié)合畫面加入特定環(huán)境下的特殊音響，讓他們不再只是單純的環(huán)境聲，他電影中的音響往往會沖破電影畫框的限制，直接沖擊著觀眾的內(nèi)心。

2.2 模特理論

布列松把自己影片中的人物扮演者稱為模特兒，以區(qū)別通常所說的演員。在他看來“演員”是劇院的產(chǎn)物，而電影需要的是“模特”。“模特只是一張臉而已，要徹底抹掉他們自己的愿望。以是代像。把他們納入你的規(guī)劃之中，他們?nèi)文銛[布?！彼晕覀冊诓剂兴傻碾娪袄锟吹降娜宋镉肋h都是克制到極致，甚至有些許的僵硬呆板?！澳Ｌ貎骸睕]有強烈的情感外化，也沒有刻意的表演痕跡，如《可能是魔鬼》中游走在巴黎街頭的青年如同一具行尸走肉，映射著戰(zhàn)后核威脅籠罩下惶恐不可終日的精神狀態(tài)。布列松提供他的身份，他所面臨的困境，甚至是他的思想，但又始終克制著人物的情態(tài)和動作，以“外在的機械化”表現(xiàn)內(nèi)在的精神的流動。

2.3 簡約的畫面與剪輯

簡約是出發(fā)點，單純是終點。布列松曾說道：“許多情況下，事物之理本來沒那么復(fù)雜，只是人們太容易被事物紛亂繁復(fù)的外表迷惑而無法看透其本質(zhì)，才經(jīng)常陷入盲人摸象式的無休止論爭之中而難以自拔。更多情況下，理無須論，只須或只能在切身實踐中去用心發(fā)現(xiàn)和感悟，然后再應(yīng)用到實踐中去?！痹诓剂兴傻闹鳌峨娪皶鴮懺洝分幸膊粩嗟脑诒砻魉非蠛喖s的態(tài)度：“我因覺得太簡單而扔掉的東西恰恰是最重要和最應(yīng)挖掘的東西。蔑視簡單的東西是愚蠢的。創(chuàng)造不靠增添，而靠削減。展示一切必淪為濫調(diào)?！?/p>

當其形式純粹，藝術(shù)才強而有力。布列松追求“精煉純化的藝術(shù)”，反對電影是綜合藝術(shù)這一說法。布列松的鏡頭專注度非常高，他只給你他認為最必要的，剩下的需要觀眾自己去填充。布列松曾引用帕斯卡爾的一段話說“一座城市，一片田園，遠看是城市和田園，走近之后看到的卻是房屋、樹木、瓦當、樹葉、草地、螞蟻、螞蟻的腿以至無窮?！辈剂兴闪晳T將眼前的事物拆解成碎片，然后按照自己的審美觀有意舍棄某些碎片，有選擇地表現(xiàn)某些碎片。不難發(fā)現(xiàn)，在他的電影中，常有特寫鏡頭，他說“模特，渾身是臉”。通常情況下，人的臉是最有表現(xiàn)力的，但有時身體的其他部位可能比面部更有表現(xiàn)力。

3. 藝術(shù)風格

3.1 真實與非戲劇性

布列松說“到達心中的真實已不再真實，我們的眼睛太愛思考太過聰明。兩種真實：攝影機原樣記錄的原始真實;我們看到的被我們的記憶和錯誤的估計歪曲的所謂真實。”提到真實，一定就會涉及主觀和客觀的問題。布列松提出“視像”這一說法：將你的毫不相干和最不相及的畫面聯(lián)結(jié)起來的難以察覺的關(guān)系，這就是視像。布列松主張摒棄畫面的概念，用視像取代。主觀視像與客觀描述之間存在著極其微妙的辯證關(guān)系，你中有我我中有你，像同一事物兩個無法分割的面。他更喜歡傳達自己的主觀視像，強調(diào)感覺、印象、直覺在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要作用。但他強調(diào)電影藝術(shù)從感覺出發(fā)，并非完全否定描述，而是以此為出發(fā)點，以超越原始現(xiàn)實，追求隱藏在現(xiàn)實表象之中的真實。

他的影片沒有什么跌宕起伏波瀾壯闊，一切都很平實，布列松也不設(shè)置懸念或驚奇效果，甚至在行動開始之前就透露出失敗的必然結(jié)局。布列松用這種非戲劇性的手段，將觀眾的注意力從外部的事件沖突轉(zhuǎn)移至人物內(nèi)心受到的沖擊和震撼?！皦浩轿业挠跋袢珈龠^一般而不減弱他們?！薄八羞@些效果你可得自一個影像或聲音的重復(fù)?！彼栽凇赌轮x特》中，布列松運用規(guī)律性的重復(fù)表現(xiàn)出一種獨特的意境，許多畫面都出現(xiàn)了兩次甚至以上，包括穆謝特向女孩們投擲土塊、男孩們對穆謝特的羞辱、家中不斷哭鬧的嬰兒等等，重復(fù)的手法包含一種超越個體的沉重感，重復(fù)的背后實則暗含著靈魂不斷變幻的歷程。

3.2 超驗美學風格

字面意義上理解，超驗即超越一般的感官經(jīng)驗，既不同于先天形成的能力與認知，又不同于后天實踐中形成的經(jīng)驗，超驗描述著超越先驗與經(jīng)驗的某種神圣或理念自身。最完美的超驗藝術(shù)是一個自我毀滅的過程。在電影創(chuàng)作中，超驗風格常傾向于顯影一種自我犧牲的敘事母題，透露出對信仰合理性的懷疑與評判。

死亡始終是布列松處理人物命運的注腳，母題的反復(fù)重現(xiàn)是克制的、深沉的而非宣泄的，這保持了觀眾對銀幕的距離感，反思藝術(shù)表現(xiàn)的社會泛文本。似乎在他的世界里，生命的消殞連通了悲涼的現(xiàn)實和詩意的棲息，因此具備對社會現(xiàn)狀的最優(yōu)解。比如電影《錢》，布列松同樣以辛辣的筆法諷刺資本主義世界金錢至上的處世準則，在這套腐朽準則的運行下道德的崩潰、人性的毀滅和死亡的發(fā)生變得異乎尋常地容易;而沖破資產(chǎn)階級規(guī)則、打開新世界的秘鑰在哪里，他卻沒有告訴我們答案。但他總會在影片的結(jié)尾處，作為對外部世界的重新審視，暗示萬物的同一性。在《鄉(xiāng)村牧師日記》中是那個十字架的陰影，《死囚越獄》中則是那條黑暗街道的長鏡頭，方丹和若斯特在街上漸行漸遠，而《扒手》則是米歇爾入獄時的面孔，《圣女貞德的審判》則是燃燒的刑柱。

很多時候，布列松想表達的內(nèi)容與陀思妥耶夫斯基說過的一句話相契合：“學會承擔，將自己犯過的罪別人犯過的罪一并承擔過來，自知所有的罪過都該由你負責?！?/p>

參考文獻：

[1]羅伯特·布列松：《電影書寫札記》.