陳可辛個人風格的延續(xù)與突破

趙慧

【摘要】2020年國慶獻禮片《奪冠》自上映以來就好評不斷，其導演陳可辛作為“北上”導演的代表者，一直以來都用其個人標簽化的藝術風格屢屢創(chuàng)下合拍片的票房神話。本次《奪冠》的熱映讓人看到了這位電影作者的突破，具體體現(xiàn)在情感主題、視聽語言、商業(yè)性三個方面的延續(xù)與突破。

【關鍵詞】陳可辛;奪冠;作者批評;體育片

中圖分類號：G241? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2021.07..079

自從2003年CEPA簽訂以后，一大批香港導演“北上”進入內(nèi)地市場，“合拍片”逐漸成為近十年來中國電影市場的主流趨勢，“華語電影”正在形成一個嶄新的格局。而陳可辛導演則是這批“北上”導演中的佼佼者，“陳可辛制造”一度成為了票房保障的標簽。但2020年國慶獻禮片《奪冠》的熱映卻讓人看到了這位“作者電影”的大膽突破。《奪冠》體現(xiàn)了陳可辛在情感主題、視聽語言、商業(yè)性三個方面的延續(xù)與突破，將合拍片提到了新的高度。

1. 情感主題的延續(xù)與突破

情感主題始終是陳可辛電影中永恒不變的母題，在陳可辛不同題材類型的電影中，如愛情片《甜蜜蜜》、喜劇片《風塵三俠》、動作片《投名狀》、恐怖片《三更之回家》，他始終都保持著對人類情感的現(xiàn)實關注，這基本形成了他創(chuàng)作電影的一種原則和方法?！秺Z冠》也延續(xù)了這一情感主題，但在情感的選擇與表現(xiàn)方式上卻有了明顯的突破。陳可辛導演以往作品中的情感主題，都是關于愛情與友情、情義與名利、忠誠與背叛等小情小愛的情感主題，尤其善用三角模式來表現(xiàn)情感糾紛，比如《甜蜜蜜》中的黎小軍、李翹、豹哥，《如果愛》中的孫納、林見東、聶文。而《奪冠》的情感選擇和表現(xiàn)形式則突破了以往小情小愛和三角模式的桎梏，選擇將中國女排的集體情感和一代人的情感記憶作為影片的情感表現(xiàn)主題，更加契合了中國女排這一宏大命題所需的情感模式。同時，《奪冠》在表現(xiàn)中國女排的集體情感和一代人的情感記憶時，又延續(xù)了陳可辛以往的敘事模式，將情感放在時代的大洪流中，通過時代的變遷來表現(xiàn)上世紀80年代的女排精神與現(xiàn)在的女排精神傳承、90后與60后50后的價值觀區(qū)別、中國的改變等。讓觀眾跟著電影一起回顧中國幾十年的時代變遷，在具體的時代背景下感受到中國女排的集體情感和一代人的情感記憶，進而窺視到整個中國的變化。

也許有人會對我所說的“《奪冠》突破了陳可辛以往小情小愛的情感選擇模式”提出質(zhì)疑，認為《奪冠》就是《郎平傳》，它說的還是郎平的小情小愛。對此我想說《奪冠》絕對不是《郎平傳》，它講的也絕對不是郎平個人的小情小愛，而是透過郎平這個主力人物來帶動電影的戲劇性，來講述中國女排和一代人的情感。如果《奪冠》真的要表現(xiàn)郎平個人的小情小愛的話，就會圍繞郎平這個人來表現(xiàn)她的婚姻、她和女兒的關系等，但這些《奪冠》中都沒有表現(xiàn)，《奪冠》只是選擇了一個中國女排最具有代表性的領軍者來作為主力人物推進電影的戲劇性。其實這個推進電影戲劇性的主力人物可以是郎平，可以是教練，也可以是其他女排成員，是具有可替代性和可選擇性的。只不過郎平作為中國女排最具有代表性的重要人物，被放在了主力人物候選者的第一順位罷了。

2. 視聽語言的延續(xù)與突破

陳可辛導演的電影作品一直以來都帶有強烈的懷舊色彩，富有人文關懷，并逐漸形成了一套視聽語言公式，即多使用搖鏡頭、特寫、慢鏡頭、疊畫、音樂、對白的視聽組合來表現(xiàn)陳氏影像風格。例如，《甜蜜蜜》中用快速搖鏡作為李翹的主觀視角，畫面中美國街頭的景物搖晃、模糊不清，表現(xiàn)出一個弱女子在異國他鄉(xiāng)失去依靠后的天旋地轉(zhuǎn)，體現(xiàn)了陳可辛對出國熱浪潮下，漂泊異鄉(xiāng)、在外打拼者的艱難處境的人文關懷。又比如《中國合伙人》中用慢鏡頭顯示出孟曉駿一步三回頭的依依不舍，同時用特寫鏡頭將王陽、成東青、孟曉駿的悲傷放大，體現(xiàn)了陳可辛對這類人的人文關懷。

《奪冠》依舊延續(xù)了富有懷舊色彩和人文關懷的視聽語言組合公式，在里約奧運會中巴大戰(zhàn)賽前，郎平來到空無一人的排球場地，看著面前的排球場想起了自己當年訓練的場景，此時畫面中用疊畫將郎平逐漸濕潤的眼眸與回憶中拼搏的日子疊加在一起，配合著抒情的音樂，整個畫面的視聽都呈現(xiàn)出強烈的抒情與懷舊色彩。畫面一端的時空中新女排隊員們休息調(diào)整，另一端的時空中老女排們拼死練習，產(chǎn)生了不同體育價值觀的強烈對比，體現(xiàn)了陳可辛對不同體育價值觀下體育人命運的人文關懷。除此之外，在這一場景里，由于疊畫將過去與現(xiàn)在的畫面重疊在一起，可以明 顯看出過去的訓練場帶有老舊的暖黃色濾鏡，帶有模糊感，而現(xiàn)代的訓練場則以深色暗沉的色彩為主，畫面更為清晰。這種視聽強烈對比明顯表現(xiàn)出陳可辛導演的個人偏向，體現(xiàn)了陳可辛導演對已經(jīng)遠去的80年代的懷念。

但由于《奪冠》的題材是一個真實的、廣為人知的故事，其中涉及到的運動員經(jīng)歷、性格以及重要體育賽事的過程結果，都是人們熟悉的，這就導致《奪冠》必須要在百分百還原事實的基礎上進行改編和藝術創(chuàng)作。甚至是大賽中拿分球的打法、球的路徑都要完美復刻，否則熟悉事實的觀眾就會出戲。這一點向《奪冠》的視聽提出了很高的要求。陳可辛針對這一點做了視聽突破，呈現(xiàn)出一種“半記錄式”的特殊視聽風格。

他在拍攝1981年中日大戰(zhàn)和2016年里約運動會中巴大戰(zhàn)時，打破了以往先畫好分鏡然后一個鏡頭一個鏡頭拍攝的方法，不畫分鏡，直接用多個機位來抓拍，后期再用海量素材進行剪輯。在拍攝1981年世界杯時，同時用了6個機位一起拍攝，運動員對著當年真實比賽視頻模仿，保證開球和結尾拿分的動作一樣。在拍攝2016年里約奧運會時，用了12個機位同時拍攝，還請來體育頻道專業(yè)拍排球的攝影師來確保鏡頭萬無一失。甚至請來了真正的中國女排運動員來完全還原當時比賽的場景。這種不畫分鏡，類似體育賽事現(xiàn)場直播的拍攝手法，在陳可辛以往的電影中從來沒有出現(xiàn)過，是陳可辛在視聽方面的重要突破。

3. 商業(yè)性的延續(xù)與突破

陳可辛導演作為一名“拍商業(yè)片的文藝導演”，既完美融合了商業(yè)性與藝術性，又十分注重大眾性。他擅長根據(jù)當前電影市場的需求、社會心理的傾向、觀眾喜愛的類型片種類、觀眾的消費欲望傾向來進行選題拍攝，以此來確保影片的商業(yè)性。他還創(chuàng)造了“陳可辛作品”的品牌效應，做商業(yè)賣點進行電影宣傳。例如陳德森導演的《十月圍城》就在海報上印了五個字“陳可辛作品”，來進行商業(yè)宣傳。此外，陳可辛還大量聘用大牌明星來保障票房。比如《雙城故事》張曼玉，《風塵三俠》梁朝偉，《金枝玉葉》張國榮。陳可辛啟用大牌明星既保證了票房回收，又能實現(xiàn)自身藝術追求。

《奪冠》的高票房又一次印證了“陳可辛制造”的商業(yè)保障，它延續(xù)了陳可辛在商業(yè)上對觀眾消費欲望、市場與社會心理、觀眾喜愛的類型片的把控?！秺Z冠》的排片大部分在十月一號前后，抓住了國慶期間紅色電影的市場紅利，瞄準了當前市場中體育片的空缺?！秺Z冠》雖然仍保有商業(yè)性，但陳可辛卻在他的商業(yè)性公式中做了重大突破。他一改往常全部采用大牌明星的演員陣容，大量采用素人，這些素人都是與表演毫不相關的運動員。陳可辛做出這一突破不可謂不大膽，畢竟失去了全明星陣容，也就失去了一份重要的票房保障。其實最初他也嘗試過找一些比較高的女演員或者模特來演，但練了兩周排球之后，陳可辛發(fā)現(xiàn)，光靠臨時訓練是練不出運動員的獨特氣質(zhì)的，雖然也能拍，但虛假的效果肯定是逃不過中國女排球迷的法眼的。于是陳可辛又用了大概一年半的時間，從全國幾千名排球運動員中選了大概四五十個。這批演員的表演令他喜出望外。素人運動員們雖然不會演戲，但只要放松的真實表達出來，鏡頭自然能抓住最好的表演瞬間。甚至采用了郎平的女兒白浪來飾演青年郎平，邀請真正的中國女排成員來演中巴大戰(zhàn)。這樣大膽任用素人運動員的突破，使得《奪冠》中的訓練和比賽充滿了真實性，其真練真打帶來的沖擊力也是表演無法達到的。陳可辛的突破顯然是成功的，素人運動員的加入不僅沒有拉低票房，其帶來的真實性、沖擊力與話題度反而使《奪冠》更具有商業(yè)性。

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