論符號學在藝術中的應用

陳顯倫

作者單位：廣東省顯林齋藝術文化傳播有限公司

如果承認藝術是一種視覺傳達的表現(xiàn)語言的話，符號學則是伴隨其成長的一門解釋性學科。在傳統(tǒng)的書法、繪畫藝術作品中，表現(xiàn)手段成了主要語言結構，其章法、技法、構圖、色彩以及人物形象的選擇構成了符號的完整結構，在這里一并形成了“審美”的評價體系。而隨著觀念的介入與決定藝術品性質的因素的日益豐富，符號學的運用也變得紛繁復雜。尤其在當代藝術中，對平面繪畫領域局限的沖破，實物所承載的“所指”意義已經遠遠超出了其固有的范圍，但在米柯·鮑爾的“事件”與羅蘭·巴爾特的符號學說中似乎能尋找到與之對應的解釋方法。

一、符號學的起源

符號是指示事物的標記，符號學則是對符號及其指示特征和表意機制的研究。符號學一詞來自古希臘語，由西方醫(yī)學之父希波克拉底（約前460—前370年）創(chuàng)用，意為“癥狀觀察”。比希波克拉底稍晚的古希臘哲學家柏拉圖將符號現(xiàn)象引入哲學研究，指出符號是書寫文字所指示的，并非文字本身，而是文字之外的事物，不僅是具體的某一事物，而且是具有相似性的相關事物。在柏拉圖的語境中，符號的功能是再現(xiàn)的，也即以“圓”字來再現(xiàn)圓的形態(tài)和圓的概念。符號的再現(xiàn)性，是兩千多年來西方學者研究符號現(xiàn)象的關注要點。在比利時學者迪弗看來，藝術品注定是由符號構成的，而“藝術”一詞本身注定是一個符號。

因此，作為近年西方藝術研究領域流行的研究方法，雖然符號學的源頭可以追溯到古希臘時期，但是現(xiàn)代符號學發(fā)展于20世紀，研究對象是符號及表意機制，其理論源頭主要有二：一是瑞士語言學家斐迪南·索緒爾的二元符號論，二是美國邏輯學家查爾斯·皮爾斯的三元符號論。

在索緒爾的《普通語言學教程》中，作者不僅試圖在最深層面上定位語言學，而且認為語言分析是符號學研究的基礎，語言學規(guī)則是所有符號活動的規(guī)則，符號活動包括吃、穿、禮儀及各種文化活動。在索緒爾的理論體系中，語言并不是一個由自然符號組成的系統(tǒng)，并非簡單地涉及現(xiàn)實世界的對象、事件等，而是一種習俗。語言是由“能指”和“所指”按一定規(guī)則組成的代碼。在索緒爾看來，概念與音像的組合就是符號。他這樣厘清自己的術語：“我用‘符號’一語來指概念與音像的組合，用‘所指’來指概念，用‘能指’來指音像?！?/p>

《一鳴驚人》 陳顯倫/作

《清氣遠懷聯(lián)》 陳顯倫/作

《悟道》 陳顯倫/作

對于索緒爾來說，語言學是符號學的基礎，語言最為清楚地展示了符號的習俗和任意本質。但是并非所有的符號現(xiàn)象都具有任意特征，視覺符號（圖像符號）就是如此。

20世紀80年代，在歐美有關“新藝術史”的討論中，符號學成了一個熱門話題，出現(xiàn)了像鮑爾、布賴森這樣一些熱衷用符號學方法解讀藝術的學者。

鮑爾在《符號學與藝術史》一文中闡述符號學研究的任務時寫道:“符號學理論的核心是對表現(xiàn)于各種文化活動中的符號制作和闡釋過程的各種要素加以限定，并且發(fā)展出幫助我們把握這個過程的各種觀念工具?！?/p>

對于鮑爾來說，符號并非某樣東西，而是一個“事件”。她認為，符號的意義并不固定，而是依賴于被觀看的方式。在沒有被觀看之前，符號不具有意義，因此她使用“事件”一詞概括符號譯解的過程。

從這一原則出發(fā)，鮑爾斷言一件藝術品并不擁有既定的意義，它是一種效果，具有一系列可能的解讀。鮑爾背離了藝術家和作者的意圖就是藝術作品意義的觀念。相反，她對讀者、觀眾的解讀更感興趣。而結構主義運動主要代表之一羅蘭·巴爾特認為，觀眾才是真正意義上的藝術家。

《鳴遠四方》

《香瓜壺》

二、符號學的表現(xiàn)

依據(jù)皮爾斯的說法，圖像符號是通過寫實或模仿來表征符號對象的，其表現(xiàn)體必須與對象的某些特質相同。在圖像符號中，符號與符號對象之間的關系表現(xiàn)為某種相似性。肖像就是某人的圖像符號。人們對它具有直覺的感知，通過形象的相似就可以辨認出來，除此之外，書法、繪畫、照片、模型、圖案等都是圖像符號。圖像符號主要出現(xiàn)于視覺對象領域。

圖像符號的手法可分為表現(xiàn)性手法、類比性手法和幾何性手法等。表現(xiàn)性手法即完全模仿現(xiàn)實對象表達意義；類比性手法是參照現(xiàn)實對象虛擬出對象表達意義；幾何性手法是以角度、長度、比例、平行等相同關系的圖似對象表達意義。

在《論視覺領域符號學問題：圖像——符號的領域和載體》一文中，夏皮羅把圖繪形象與背景的關系看成是藝術符號學的研究課題，這一問題的源頭可以追溯到舊石器時代的洞窟壁畫。石器時代的原始畫家把狩獵的動物畫在粗糙的石壁上，動物形象相互重疊在一起。在一些作品中，藝術家運用巖石的自然隆起增強動物形象的體積感。再如漢字中的象形字，漢字作為最古老也極獨特的象形文字，經過長達五千年的傳承。商代的甲骨文，在一片斑駁的龜甲上“馬”字像一匹“馬”，身體、頭、眼睛、腿像畫，但又不是畫，這就是書法的獨特藝術。“書畫同源”是中國書法與繪畫常識性的術語，文字與圖畫的源流相同。唐代張彥遠的《歷代名畫記》認為，書法與繪畫“同體而未分”，“同體”是因為兩者都建立在“象形”的基礎上。

在15世紀的意大利，阿爾伯蒂把畫框構想成建筑中的窗戶，繪畫平面對應于窗戶展開的空間，由線性透視支配的繪畫形象對應于自然本身。20世紀隨著非具象繪畫的出現(xiàn)，畫框有時被簡化為環(huán)繞作品的木條。在夏皮羅看來，當繪畫停止表現(xiàn)深度空間而更加關注表現(xiàn)和形式上的非模仿性特征時，這種狀況發(fā)生了。簡潔風格的畫框，甚至沒有畫框的繪畫表明了一種新的確定性，這些繪畫強調抽象、形式元素而不是復制自然。

三、符號學的應用

美學一詞由德國美學家鮑姆嘉通于1735年首先使用。1750年出版了以美學為題的著作，其本義是感覺或感性認識。偉大的唯心主義哲學家黑格爾是最先向康德的說法提出挑戰(zhàn)的人，他既反對審美的問題屬于藝術哲學的范疇，又反對自然美與藝術美同屬于一個主題。許多當代的藝術哲學家都同意黑格爾的觀點，認為藝術哲學應該是一門獨立的學科。我們關注的不是一般意義上的美，而是藝術，藝術自身不僅僅是“美”的問題。

美學并不是關于美的學科，而是關于感覺的學科。丹托認為，“如果一幅繪畫的目的是激發(fā)欲望，那么，它畫得美就是合適”。在他看來，一個東西是否是藝術品不是由作為實在對象的它自身決定的，而是由一種圍繞它的理論氛圍決定的。羅蘭·巴特則認為符號是隱喻的，而隱喻具有延伸和衍生的特征，于是，他對符號的解釋便傾向于發(fā)掘其隱蔽的含義，而且是主觀的多層次的隱蔽含義。

由此，當我們面對一件極簡主義的作品，通常會聽到“簡潔”“有吸引力”“精妙”等術語，雖然只是簡單的幾個詞語，但是一些哲學家認為，它們在上下文的使用中已不僅僅是簡單的描述。例如，畫面確實是簡潔的，在視覺上看來很簡單，然而考慮到極簡主義的意圖，把它描述成簡潔的實際上是賦予了它一種審美特征。在這里，“簡潔”“有吸引力”“精妙”作為能指所對應的所指，已經不再局限在其字面的意思以及對應畫作的特點，而更多的是“隱喻”在其中的審美選擇。

作為當代藝術史上影響較大，甚至處于鼻祖地位的作品——《泉》，不但實現(xiàn)了藝術品從平面向立體過渡，更重要的是，在符號學角度，這個小便池已經遠遠超出了其本身承載的所指范圍，更大程度地實現(xiàn)了丹托所稱的“理論氛圍”。在當年的“獨立藝術家展”中，為了體現(xiàn)真正自由寬容的精神，組織者決定對展出的作品不作任何限制——傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的，無論什么都可以，展覽將“沒有評委、不設獎金”，只要交五美元年費和一美元展覽場地費，任何人都可以選擇作品參展。一方面，展覽倡導高度“自由”與“獨立”；另一方面，作為符號——小便池被杜尚看來是其最好的對立面。如果接受，說明展覽方確實兌現(xiàn)承諾；如果拒絕，也正好驗證了他們所謂“高度自由”的謊言。對于這樣一件作品，在索緒爾的符號學看來，顯然是蹩腳的。二元符號論已經難以作為理論支撐，而在羅蘭·巴爾特看來，除了能指與所指，這里面更重要的還在意指與隱喻。單純從“二元符號論”來分析，無論如何難以找出強有力的證據(jù)，然而，這種行為中隱喻的內涵確實似乎可以理解。

因此，正如迪弗所言：“無論你是支持還是反對前衛(wèi)藝術，杜尚的《泉》對你來說都成了一種文化的最富有意義的符號——象征、癥候。在這種文化里，否定、辯證矛盾、反體制的斗爭、意識形態(tài)的解構以及文本實驗，都會賦予‘藝術’一詞以含混的和相反的意義?！?/p>

《天圓地方》