新小說：世界存在著，如此而已？

王威廉 陳培浩

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王威廉：法國新小說對于20世紀以來的現代文學來說產生了巨大的影響，這種影響滲透到了每一個認真寫作者的細胞當中。那么，當我們回望，我們還是得來到羅伯-格里耶這里，他的小說理論以及他的小說實踐都是耀眼的，在文學史上有著一個重要的位置，并且也可借助他的寫作實踐來思考未來的文學形態(tài)。但是，我們今天對于他的談論越來越稀少了，尤其是對于他的小說理論的探討就更少了，所以我們今天不妨來深入探討下羅伯-格里耶的小說觀和他的小說創(chuàng)作。

陳培浩：確實，羅伯-格里耶既有寫作實踐，又有小說理論，他以實踐和理論帶動了一個影響全世界的“新小說”浪潮。納博科夫曾經有一個說法，他說哪有什么“新小說”，不過是一個天才的羅伯-格里耶，和一群對名利有所向往的模仿者。所以，羅伯-格里耶確實是討論“新小說”不能繞開的人物，而“新小說”究竟是什么？它對今天的我們是否還有意義？它產生背后的歷史條件和哲學基礎，我覺得都非常值得探討。

王威廉：對我個人來說，格里耶的小說理論跟他的小說，都是我所喜歡的。他是一個平衡力很好的作家，不是說他是新小說的理論家，他的小說寫得就不盡如人意、圖解理論;恰恰相反，在新小說的實踐層面上，他的小說是寫得非常精彩的。格里耶的小說理論無疑屬于后現代主義的一部分。他1922年出生于法國的布萊斯特，所學專業(yè)很有意思——農學院畢業(yè)，然后做過統計員的工作。我們知道，統計員在現代文學中是一個很有意思的人物形象（或說人的符號），我們可以馬上想到卡夫卡《城堡》里面的K，那個測量員。格里耶深受卡夫卡的影響，在他的小說中也會經常出現測量員這個形象。

陳培浩：據我的閱讀經驗，《窺視者》《嫉妒》《橡皮》這幾部，可能是格里耶被闡釋得最多的作品。

王威廉：《嫉妒》是被談論最多的一篇格里耶寫的小說，我相信我們一會兒會不斷地用它來舉例。

陳培浩：此外，他的論文集《為了一種新小說》影響特別大，國內早有所翻譯介紹，譯者是余中先。

王威廉：在“新小說”流派里，格里耶的小說理論應該是最具代表性的，甚至可以說，他就是“新小說”流派得以成立的一個理論闡釋家。他的論文集《為了一種新小說》是由一些文章構成的，里面專門有一篇文章，就叫《新小說，新人》，把新小說的創(chuàng)作跟創(chuàng)造一種新人形象聯系在了一起，這種思維我們并不陌生，讓我們想起了社會主義文學對新人的那種召喚。也就是說，這完全屬于20世紀鮮明的文學觀念，屬于一種“人”的烏托邦人文話語建構及其實踐。格里耶在一次訪談中也提到，“新小說”的時代就是人們相信革命的時代，盡管他不相信革命，但他還是會被置身其中的文學論戰(zhàn)所影響。他還提到現在這個時代，是一種節(jié)日過后的厭倦與幻滅。納博科夫的這段話，如今來看很有意思，一般來說，“新小說”的代表作家有三個人，但是除了格里耶之外的另外兩個人都獲得了諾貝爾文學獎，至少是在讀者和俗世的層面上獲得了更大的一個認可，格里耶無疑顯得有些落寞。

陳培浩：《為了一種新小說》這部著作中，羅伯-格里耶將人物、故事等等傳統的元素都視為一種過時的觀念，所以他要踐行的是一種跟傳統敘事決裂的敘事。不過在進入羅伯-格里耶的小說和小說理論之前，我覺得我們可以從他的影響出發(fā)來探討，從別人對他的接受里面，也可以大致看出他的位置。比如余華就認為，羅伯-格里耶不算是一個偉大的作家，但他具有極高的辨識度。我想，可能正是辨識度使羅伯-格里耶獲得了自己的位置，甚至可以說，他試圖更新現代小說的認識論。羅伯-格里耶的小說在法國的影響似乎沒有在世界其他地方影響那么大，所以據說他來到中國，對他在中國巨大的影響力感到吃驚。這當然可能是他的某種玩笑，事實上，談到20世紀五六十年代的法國巴黎文化圈，不可能繞過羅伯-格里耶，他和羅蘭·巴特等人也有著極其密切的關系。羅伯-格里耶等人的小說曾被法國批評界斥為不可卒讀一團糟，羅蘭·巴特則挺身而出，拔筆相助，并且斷言：只有“不可卒讀”才體現了文學的最終目的，因為它向讀者的期待心理進行了挑戰(zhàn)。

王威廉：羅蘭·巴特跟格里耶之間有著強烈的共鳴性，源于他們共有的那種對于文化哲學的觀念。在格里耶這里，他對于人物塑造的這種弱化，尤其是對于悲劇精神的消解，在羅蘭巴特那里都得到了很好的回應與闡釋。在他們那里，也是后現代主義的文化源頭，是值得反復回溯的。據說，格里耶聽了羅蘭·巴特在法蘭西學院的第一課之后，表達了很高的熱情和贊譽，但是一個陌生的姑娘跳到他面前說，這里面你能學到什么？他到底說了什么？格里耶說，巴特是什么都沒說，但他一直說著，不停地說著，他讓這一切避免成為凝固的東西。

陳培浩：其中有著調侃的成分。不過，新小說確實是一種反對凝固的寫作實踐，格里耶也可以視為一個后現代的思想者。

王威廉：確實，格里耶獲得的那種很高的辨識度，與他對于小說的深刻認識是沒法分開的，也就是他的小說理論跟他的小說時間之間構成了特別有機的關系，這一點是特別鮮明的，跟很多作家大不一樣。格里耶最重要的小說理論，除了《為了一種新小說》之外，另外一本叫《旅行者》，也已經在國內翻譯出版。《旅行者》當中沒有收入《為了一種新小說》里的任何文章，因此這兩部書可以放在一起來讀?！堵眯姓摺肥歉鼮楹裰氐囊槐緯?，確實非常厚，有七百多頁，他的理論家氣質顯露無遺。說到格里耶跟中國，那是淵源很深的，他曾于1984年、1998年和2005年三次來到中國，他的反復到來印證著他在中國的影響力，同時讓他的這種影響力不斷擴展。他去了中國的很多城市，對中國的了解比較深入。2005年他來的那次，也是他最后一次來中國，還獲得了中華圖書特殊貢獻獎。這是很有意思的現象，格里耶的小說雖然不好讀，但是在中國卻賣出了不少。我懷疑他的影響力在中國會不斷衰減，因為新小說的這種旨趣與中國讀者對于那種故事的要求之間還是有著不小的距離。

陳培浩：在這里不妨繼續(xù)透過余華的眼睛來看羅伯-格里耶。余華在《溫暖和百感交集的旅途》中細讀過羅伯-格里耶：“羅伯-格里耶讓自己的敘述變成了純粹的物質般的記錄，他讓眼睛的注視淹沒了嫉妒的情感，整個敘述無聲無息，被精確的距離和時間中生長的光線籠罩了。顯然，A和那位鄰居身體的移動和簡短的對話是敘述里最為活躍的部分，然而他們之間的曖昧始終含糊不清，他們的言行總是適可而止。事實上，羅伯-格里耶什么都沒有寫，他僅僅是獲得了敘述而已，他和海明威一樣了解敘述的過程其實就是一個獨裁的過程，當A和她的鄰居進入這個曖昧的敘述時，已經沒有清白可言了，敘述強行規(guī)定了他們之間的曖昧關系?！?/p>

王威廉：余華細讀的這個是格里耶的一部小說，叫《嫉妒》，如果沒有這個標題的話，可能根本不知道小說寫了什么。實際上，這個小說就是擺脫了特別主觀的“編織”特征，以一種特別陌生化的目光來審視一個事件。因此，它特別像是一個失去了人類意識的攝影機所記錄下來的，可以稱之為“文字攝影機”。在余華覺得格里耶對于敘述是一種獨裁的時候，格里耶恰恰在反思傳統小說中對于人物的塑造，他覺得寫人物的小說是徹底屬于過去的，那意味著過去那個時代是一個個體達到頂峰的時代。他覺得當代文學已經不再是這樣的，從卡夫卡的《城堡》到加繆的《局外人》等，我們已經記不太清楚其中的人物名字，我們記住的是人本身的狀態(tài)。這些都涉及一種小說乃至現代文化的哲學，而不僅僅是小說本身。這些觀念在20世紀80年代的中國先鋒文學當中體現得淋漓盡致。

陳培浩：羅伯-格里耶感覺他在中國影響巨大，這里面既是事實，也是幻覺。為什么這么說呢？說是事實，是因為中國關于20世紀文學和藝術理論的書，幾乎都會提到羅伯-格里耶，朱立元、王一川、申丹，沒有任何一個人會繞過羅伯-格里耶，因為他占據了一個如此特色鮮明的據點。而作家方面，余華、史鐵生，很多作家都會提到他，也就是說，他是一個文學界盡人皆知的作家。甚至于李洱在《應物兄》中都有一段描寫把他作為一個符號寫進去，里面寫到一個小說家跟一個叫海陸的人物的對話，這個小說家展示自己的先鋒，宣稱“哥們兒，哥們兒只寫花園迷宮”。這個小說家其實是個結巴，“阿、阿、阿蘭，羅羅羅伯，格格格里耶，知道嗎？豪、豪、豪爾赫，路路路易斯，博爾赫斯，知道嗎？” 這段描寫是為了展示博爾赫斯、羅伯-格里耶等作家在八九十年代中國文學圈的廣泛影響。應該說，某個階段而言，這確實是事實。說格里耶的影響巨大有幻覺的成分，是因為他的影響其實并不能擴布于大眾閱讀的層面，對于很多作家而言，格里耶也沒有真正化入他們的寫作中去。

王威廉：在當代中國小說家的寫作當中，格里耶的痕跡越來越不容易找到了，作家們紛紛向寫好一個故事進行轉型。反而是在先鋒詩人當中，對于格里耶的推崇是很高的，也進入到了他們的寫作實踐當中，尤其是跟先鋒詩人走得比較近的那些小說家身上，格里耶的這種影響更明顯一些。國內有一個先鋒文學網站叫“橡皮”，這顯然就是對格里耶的一種致敬，《橡皮》是格里耶的一部長篇小說的名字。后來，“橡皮”網站結集出版了一本叫《橡皮：中國先鋒文學》的書。某種意義上可以說，格里耶的影響力延續(xù)到了21世紀的今天。這也意味著格里耶的影響主要還是集中在先鋒文學領域，而對傳統的中國文學影響是有限的。當然，這種有限可不是可有可無的，而是說它是潛移默化的，松動了某些固有的觀念。

陳培浩：格里耶屬于影響那些有影響力的人的作家，或者所謂為作家寫作的作家，所以尤其喜歡格里耶的大概是這樣三類人：敘事學家，后現代文化學者，先鋒小說家。

王威廉：這屬于文學的核心區(qū)域了，他的探索已經構成了文學發(fā)動機的一部分。

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陳培浩：格里耶的沖擊力就在于，他的寫作包含了對傳統現實主義小說認識論的反思和更新，傳統的那種“現實主義”太巨細無靡地大包大攬了，可是在格里耶看來，人只能是一個有限的人。這種理論其實也導向了電影中的長鏡頭理論。我們現在普遍接受的是多個機位高頻剪輯的鏡頭表達，但藝術電影特別偏愛長鏡頭，高頻剪輯滿足了觀眾從多角度觀看的需求，但事實上只有長鏡頭才更符合我們作為有限者的認識論事實。

王威廉：你提到長鏡頭，是很重要的。新小說對法國新浪潮電影的影響是關鍵性的。格里耶本人也是一個編劇和導演，專注于視覺藝術，這跟他的這種小說實踐是密不可分的。他的影片《去年在馬里昂巴德》獲得了金獅獎。在這部電影中，主要人物在影片開始一刻鐘之后才出現，跟好萊塢電影是完全不同的，拋棄了那種完全以人物為中心的戲劇結構。這部電影的細節(jié)也很有意思，主角經常有一些莫名其妙的行動，觀眾可能會在初看時一頭霧水，這便是新小說的目光：關注到與情節(jié)無關的另一種細節(jié)。電影中，男主人公一直對女主人公說，他們之前是認識的，說好了一年后在這里相見，然后一起出走，但女主人公對此完全不記得。但是，通過男主人公對于過去細節(jié)的描述，她慢慢覺得這是真實的，并且跟他出走了。語言變成了預言，又變成了現實。所以說，這實際上是一部哲學電影，它探討了記憶、語言跟敘述之間的關系，也藝術化地呈現了虛構和真實之間的深層關系，極為精彩。

陳培浩：新小說典型地體現了格里耶對視角的理解，并且借由視角，格里耶把人確認為一種有限者。事實上，新小說不僅影響了電影，還影響了建筑。我讀過建筑師王澍對《嫉妒》的解讀，也挺有意思，可以作為我們討論的觸媒。在《造房子》這本書中，王澍寫道：“把在空間中的感受和在空間四周的徘徊建立起一種關系，則是在1986年，我通過閱讀阿蘭·羅伯-格里耶的小說《嫉妒》而被喚醒。在那篇小說里，自始至終沒有人出現，只讓讀者聽到有汽車經過、停下、一會兒又開走的聲音。讀者意識到陽光在屋子里移動，最終你突然意識到是有一個人嫉妒的目光透過百葉窗在向內窺視。在無人出場的情況下，這篇小說成功建立起一種現場的精神氣氛，我突然意識到這是一種不同的建筑學意識，這種視線的后面沒有所謂深度敘事，只有一種事件敘事，我當時還沒有意識到這種感覺和觀看山水畫和游園的經驗如此相似?！蓖蹁J為這里體現的是一種建筑學新視野，但我明顯地感到，這就是一種有限者的主觀視角。很多描寫我們用全知全能的視角無法理解，但置換為有限者的主觀視角就一清二楚。

王威廉：格里耶的小說當中確實有一種強烈的空間意識，這種空間意識能夠觸動建筑家，這也說明了文學與藝術的很多共通性。一般來說，小說家對于小說的時間性的重視遠遠大于空間性，但是格里耶在這點上確實走得比較遠，他對于空間性的開拓就是想要取消情節(jié)對于人物的那種壓制。他不是取消人物，其實人物是不可能徹底取消的，要不然就沒有小說了，他只是讓人物不再變成一個符號在舞臺上走來走去。他把人物的感受，尤其是在空間中彌漫開來的感受徹底展示出來。當然，很多人認為這樣做有可能是讓人物變成了另外的符號，但符號化是一切藝術創(chuàng)作中不能避免的情況。比如在《嫉妒》中，實際上人物反而是無處不在的，彌漫在整個空間當中，每一個物的出現都打上了這個人物的目光烙印。當格里耶說小說去人類中心化的時候，實際上，小說這種文體乃至人類的文化都無法真正做到去人類中心主義，但是用另外的一種視角來重新看待這個世界無疑是可能的，也是必要的。

陳培浩：空間意識，這也是小說修辭要考慮的重要環(huán)節(jié)。羅伯-格里耶的辨析度如此強，所以敘事學家都無比喜歡他，幾乎所有的敘事學家的著作里都會提到他。韋恩·布斯《小說修辭學》中說“在《嫉妒》中，僅僅把我們限制在只能接觸那個頹唐丈夫的感覺和思想，羅伯-格里耶就能使我們體驗到一種濃縮的感覺，這是以任何其他方式不可能做到的”。這就是通過他來談論小說的視角元素，但敘事學家往往只是把這種視角運用作為一種技巧，沒有發(fā)現這種技巧背后更深的文化和哲學轉型。

王威廉：這種轉型在今天依然在進行，并沒有結束。新小說跟傳統小說有著極大的不同，就像格里耶說的，我們這個時代再也不能像巴爾扎克那樣寫作了，所以他的小說不是那么容易接受，不是用情節(jié)的方式引人入勝。但他培養(yǎng)了新的讀者。格里耶對此是特別自信的，他說要感謝上帝讓他賣出了那么多的書，但他不是為了賣書而寫書——意思是他沒有去討好讀者。今天重讀格里耶，你會發(fā)現他的小說并非沒有吸引力，他在小說的細節(jié)方面有著特別獨特的創(chuàng)造力，他的句子、他的段落非常優(yōu)美，飽含著一種特殊的情緒。冰冷與物化的寫作只是其中的一部分。格里耶認為塑造一個人物，在資產階級時代很重要，這代表著對于世界的某種短暫的征服，可以轉化為金錢，但在今天的這個世界當中，我們最好不要那么自信，要謙卑一些。他鼓勵我們要走向一種非人類的視角，走向一種更寬闊的發(fā)現道路。這些觀念在今天完全沒有過時，這是一個非人類視角越來越寬泛的時代了。

陳培浩：非人類視角也許是有限視角的極端情況之一。通過視角的窄化表達某種現代主義認識論的變化，這恐怕是羅伯-格里耶及其新小說最重要的貢獻之一。上面我說，敘事學家常以為羅伯-格里耶的敘事變革是技術層面的，而忽略了他哲學層面的原因。相比之下，后現代的文化學者就會強調格里耶這方面的重要性，羅伯-格里耶事實上試圖重建人與物的關系，如何理解物是格里耶小說及其理論極其核心的部分。不妨說，重新挖掘了物在小說中的敘事和文化功能，可能是羅伯-格里耶另一重要貢獻。

王威廉：他覺得真正的小說應該超越人類中心主義，達到物的層面。物的層面其實是難以抵達的，物的世界便是此時此刻的當下世界，小說能觸及這個層面，是特別難能可貴的。當我們講述情節(jié)的時候，實際上就是在編織一整套全知視角的敘事過程，情節(jié)必然是設計好的，不管是提前還是在過程當中。而格里耶帶來了一種絕對意義上的有限視角，他給這個有限視角不加絲毫補充。比如說，在有些小說中，有幾個人物，每個人的視角都是有限的，但整合在一起的時候，至少構成了一個完整的圖景，比如?？思{的《喧嘩與騷動》。但在《嫉妒》這篇小說當中，格里耶確實做到極致，是完全的絕對的充分的限知視角。這也成了一個人的極端孤獨的寫照。這也讓我們意識到，再極端的物描寫，也和人類的存在密不可分。

陳培浩：帕慕克在《天真的和感傷的小說家》中對于物在不同時代小說家作品中的功能有不錯的分析，他指出：“讓我們看看法國現代小說。在巴爾扎克那里，物品揭示主人公的社會地位;在福樓拜那里，物品指示一些更抽象的屬性，如個人的品位和性格;在左拉那里，物品可以展示作者的客觀性。左拉一類的作家會認為：‘啊，安娜在看書——既然如此，讓我來描述一下車廂里的情況。同樣的物品（盡管也許并不完全一樣）在普魯斯特那里可以成為一種激發(fā)過去回憶的刺激物;在薩特那里，是一種生存惡心感的癥狀;在羅伯格里耶那里，則是獨立于人類的神秘且頑皮的生靈。在喬治·佩雷克那里，物品是乏味的商品，只有將之置于所屬品牌和產品系列之中，我們才能看到它們的詩意。所有這些觀點在一定的語境中，都足以讓人信服。不過，最重要的一點是，物品既是小說中無數離散時刻的本質部分，也是這些時刻的象征或符號?！?/p>

王威廉：格里耶的“物”的描寫是說明書似的，他盡力讓物自身呈現出來。我們知道小說里面有敘述跟描寫兩個層面，那么格里耶實際上他的新小說越來越側重于描寫，這點對于現代小說來說已經成為共識，就是描寫的藝術效果是大于敘述的。他對于小說的敘述——就是概括性的文字——是有警惕的，他覺得敘述是主觀意識的獨裁，而描寫則意味著人類感官世界的充分打開。敘述代表一種秩序，那么格里耶的這種反叛就是對那種傳統的現實主義作品的一種反叛。他專門論述故事跟小說的區(qū)別，覺得一個好的小說家不能局限于一個故事的情節(jié)描述當中，這種觀念到今天在年輕的小說家中已經形成了某種共識。

陳培浩：好的小說家絕不應該只講故事，而“物”的凸顯便是一種非常重要的敘事自覺。傳統文學敘事中，物一定是人的內心和社會秩序的映射。中國詩歌中所謂意象，其實也是一種心物交織的關系，這種詩學在格里耶那里被反思，于堅后來反思隱喻，提出拒絕隱喻，跟格里耶這種在寫作中清除純粹之物的思路是相近的。所以，不妨說，羅伯-格里耶拒絕在物上格物致知，拒絕因物感興，對他來說，物就是物，他最著名的口號是“世界沒有意義，也不荒謬，只是存在著”。事實上，說世界沒有意義，其實便是秉持了一種非意義化的意義立場。

王威廉：格里耶讓我們在傳統的那套闡釋體系之外，看到了某種可能性。否則的話，我們只能一直處在那種隱喻的體系當中，一個作家寫到的任何事物都難以擺脫那種固有的歷史記憶的烙印，那是特別可怕的。格里耶專門提到了“介入”，這是當時——二戰(zhàn)后的知識分子特別熱衷提到的一個理論。格里耶認為文學的介入不是一種政治上的問題，最重要的是一種語言意識，這種語言意識可以對時代有種徹底的認識。格里耶覺得福樓拜說自己就是包法利夫人絕不是開玩笑的，因為福樓拜已經特別有意識地使用一種現代的文學語言，跟巴爾扎克有了區(qū)分。他舉了個例子，就是出版商給福樓拜寫信，想出一個插圖版的《包法利夫人》，但是福樓拜拒絕了，還大罵出版商，說我怎么會隨便展示我費了那么大勁兒藏起來的東西呢？平時的語言是用來交流的，但這種語言跟文學使用的語言是有區(qū)別的，文學所使用的語言不是為了展示什么東西，而是為了掩藏什么東西。當格里耶說文學的語言是隱藏些什么的時候，他的語言卻在不斷地展示，是一個“文字攝影機”。他還是一個特別優(yōu)秀的導演，或者說電影人，這該怎么理解呢？我想，他所展示的背面正是他想要隱藏的。他的這種隱藏也許就意味著某種反抗，某種對于秩序的重構。

陳培浩：隱藏，這個說法很有意思，其實隱喻本身就是為了隱藏。

王威廉：實際上，文學是離不開隱喻的，當一個作家反對隱喻的時候，他只是在反對一套隱喻體系，而自己在建構另外一套隱喻體系。在這背后則是兩種觀念、兩種不同的思維方式的碰撞和較量。

陳培浩：回到事物本身，也就是取消隱喻的過程。蘇珊·桑塔格對格里耶非意義化的物立場特別有共鳴：“羅伯-格里耶小說的風格表現了對人與物之間關系的一種完全令人信服、即令失之狹窄的洞見，即：人也是物，而物不是人。羅伯-格里耶以行為主義的方式看待人以及拒絕將物‘人格化，這等于是一種風格選擇——它對物的視覺屬性和形貌屬性給予一種確切的描述。它實際排除了視覺之外的那些感覺屬性，這或許是因為用來描繪它們的語言并不那么確切，不那么中性?！?/p>

王威廉：物從來就不是一個天真的、自發(fā)的形象，本身就包含著對于事物本身的說明。他舉例子說，山嶺是威嚴的，時間是任性的，都是對于事物本身的說明。因此，這些是需要我們去把它穿透的，而不是沒有自覺性地居住在給定的隱喻世界當中。格里耶堅持認為，新小說只對人以及人在世界中的地位感興趣——所以我們也不要被他帶偏。他對物感興趣，但歸根結底，還是對人本身感興趣。我們不要僅僅局限于傳統小說中的人物塑造，但是關注于人本身以及人在這個世界中的位置，其實和傳統小說的精神是一以貫之的。

陳培浩：我們知道，桑塔格是提倡“反對闡釋”的，后現代主義者為了卸下現代主義和前現代沉重的意義負擔，反對闡釋的意義捆綁，這是不難理解的。桑塔格對薩特非常反感，她諷刺薩特說：“薩特顯示出哲學上和政治上的武斷作風以及永不衰竭的才智和復雜性，常常具有一個狂熱分子的舉止（常常是糟糕的舉止）。完全恰如其分的是，最能引發(fā)薩特巨大熱情的作家是讓·熱內，一個讓自我抹去了一切客觀敘述的巴洛克式的、好說教的、傲慢無禮的作家，其書中人物無異于仍處在自淫階段的生物體，他自己則是游戲和奸計的大師，具有一種豐富的、過于豐富的風格，塞滿了隱喻和別出心裁的比喻。”不過作為對照，她就特別強調羅伯-格里耶所屬的這個對冷漠的膜拜傳統：“在法國思想和感受性中，還存在另一種傳統——對冷漠的膜拜以及幾何精神。這種傳統體現于一些新小說家身上，例如納塔麗·薩洛特、阿蘭·羅伯-格里耶以及米歇爾·布托爾，他們在追求一種無窮無盡的精確性上，在素材的狹窄和干枯以及風格的冷漠和纖毫畢現上?！彼f的沒錯，事實上，談格里耶，很多人可能會追溯到福樓拜，追溯到自然主義。這種“冷淡風”的敘事，背后其實自有一種哲學思考。

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王威廉：在格里耶的小說理論當中，他大膽地提到意義可以不在場。我們知道小說是絕對要提供某種意義的，不提供意義的小說會陷入價值困境。但是他居然說小說的意義可以不在場，他認為今天的人或者是明天的人將不把意義不在場當作一種匱乏，也不當作是一種破裂，因為人心不再需要一個安身的深淵。這種說法是一種典型的后現代的說法。一個完整性的世界圖景在崩塌，但是人類應該安之若素，甚至應該慶幸。

陳培浩：強調意義不在場，正是格里耶作為后現代主義者的明證。就像王富仁所區(qū)分的，他說現代主義者是痛苦的不可知論者，世界的不可知使他痛苦，但對后現代主義者來說，世界不可知已經不使其痛苦，他們只是符號的嬉戲者。

王威廉：格里耶的這些理論有他的現實背景，20世紀是人類最為盛產觀念符號的時代。在那樣的時代，他的話語無疑有著更具針對性的力量。那么在今天我們如何來理解他，這是我們所要思考的。他的預言也是部分成真了，那就是意義越來越被稀釋，尤其是很多藝術產品，比如網絡游戲、網絡文學、抖音……都在稀釋文藝的意義，我們周圍出現了越來越多的符號嬉戲者。

陳培浩：某種意義上，我覺得后現代的文化立場自帶一種清潔功能，它要在意義過于集中和超載的情況下發(fā)揮作用。格里耶的小說和小說觀正是如此，換句話說，它的意義不是絕對化的。羅伯-格里耶自稱未來的小說將怎樣怎樣，這其實也落入了一種線性認識論的陷阱，純物的寫作不可能是未來寫作的唯一路徑。它在某個階段有意義，在人們被強制的、捆綁的、中心化的、秩序化的意義折磨得奄奄一息的時刻有意義。這種意義不是普遍的、絕對的，但人們陷于意義的危機時代，召喚和重建意義又成了新的迫切性。

王威廉：我對小說的意義不在場還是持有懷疑態(tài)度的，小說畢竟是一種藝術，而藝術多多少少都在提供復雜的意義，只是說藝術正在變得越來越復雜而已。對于后現代主義者來說，他們有一個巨大的對立面，那就是傳統的現實主義所建立起的那套特別肯定性的價值觀念，他們在與之斗爭的時候，呈現出了這樣一種“無所謂”的態(tài)度，但是如果說，當我們真的存在于一個沒有意義的后現代世界的時候，人類的心靈還是會感到痛苦的，因為這是人的本性所決定的。人本身就是一個尋求意義的生物，這是沒有辦法回避的。所以當格里耶想象著在未來人們可以平和地接受這種后現代狀況的時候，恰恰我們是不平和的。但也許，我們還不夠未來?？晌掖_實無法想象一個完全沒有意義的世界。

陳培浩：我認同你的說法，真正意義不在場的寫作是不可能的。意義不在場不是“無”的寫作，而是一種以否定性為法則的寫作。否定不是無，否定其實是對過量的“有”的反思，從而導向新的“有、無”的平衡。80年代中國文學為什么對羅伯-格里耶有一份特別的熱情，可能確實是因為他的理論對于卸載革命現實主義中超載的意義有很大的啟示，但要作為一種常態(tài)化的寫作觀念，可能它確實在“常道”之外。

王威廉：他的《從現實主義到現實》是很有意思的一篇文章，他認為所有的作家都聲稱自己是現實主義的，都在孜孜不倦地創(chuàng)造自己的現實。的確像他說的，是這樣的。但是，每個作家寫出來的現實都是不一樣的。他也反思了他自己的寫作。他寫《嫉妒》的時候，精確描寫海鷗的飛翔和海浪的運動，然后他在實際上看到海鷗和海浪的時候，覺得自己還是陷入到現實主義的幻覺當中去了。也就是說，他的海鷗和海浪還是來自他的想象而非真正的外部世界?！熬_”與“幻覺”便是一組相對的概念。也就是說，“卸載”和“超載”無時無刻不體現在文學的創(chuàng)作當中，包括個人化的創(chuàng)作當中。

陳培浩：意義超載與意義貧乏，對于人類來說都是痛苦的。格里耶在他的小說創(chuàng)作全盛期，經歷的是一個意義超載的時代。

王威廉：他的人生經驗也非常豐富，也差不多是超載的。他的一些小說很有些戰(zhàn)爭創(chuàng)傷后遺癥的感覺，我們知道，他經歷了第二次世界大戰(zhàn)，留下了特別可怕的記憶。尤其是他作為一個法國人，德國納粹的侵略是不可回避的噩夢。他就在坦克工廠接受過強制勞動，他在那里是一個工人——一個鏇工。因此，他對于文學的理解和純粹的知識分子是不一樣的。二戰(zhàn)后，他還在殖民地水果和柑橘類研究所任農藝師，他因此把自己總結為“旅行者”，這是他生命的隱喻。

陳培浩：說到這里，我忽然很想知道，你作為小說家，除了反復談論的《嫉妒》之外，還喜歡格里耶的哪部小說？

王威廉：我還特別喜歡格里耶的一部小說，叫《幽靈城市》。這部小說里面充滿著珍貴的情感。格里耶并非一個沒有情感的進行“零度寫作”的作家。在《幽靈城市》里面，那種開篇的憂郁基調給我留下了很深的印象，這個毀滅的城市，還頑強地存在著。城市本身已經成為當時代的人們的某種心理的呈現，特別能感染人。在這部小說結尾，這個漫游者繼續(xù)向前走，像是永遠走下去一樣。那是一部小說中迷人的長鏡頭。格里耶有一句很有名的話：“新小說不是一種理論，而是一種探索。”所以說我們今天所繼承的不是新小說的具體理論，比如說人與物的那種關系，而是讓小說一直保持在一種探索的狀態(tài)當中。

陳培浩：確實，今天討論羅伯-格里耶，我們有必要將作為一種具體寫作方案的“新小說”與作為一種文學精神的“新小說”加以區(qū)分。也就是說，我們不要把羅伯-格里耶的寫作主張教條化，把那些具體的敘事原則作為不可更改的寫作圣經來看待。事實上，羅伯-格里耶后來對“新小說”也有了不少反思。但是，將“新小說”運動當作小說和藝術的一種自我革新的力量，其精神顯然值得我們繼續(xù)吸納。必須說，格里耶的小說革新不是簡單地為新而新，而有著對傳統敘事深刻的反思，并找到嶄新的藝術道路。換言之，不認識傳統，就無以變革傳統。不過，如果按照T·S.艾略特的觀點，這種變革最終還是會融匯到新的傳統中去。所以，羅伯-格里耶以為未來的小說將如何如何，說到底也是幻覺。藝術跟科學不一樣的地方在于，科學是進化的，藝術卻是疊加的。格里耶反對巴爾扎克幾十年之后，巴爾扎克依然擁有讀者，比巴爾扎克更老邁的莎士比亞和荷馬都依然有讀者。藝術變革不可能徹底否定過去，而是在過去之外創(chuàng)生出多一條新路而已。但話說回來，藝術世界是需要羅伯-格里耶這樣的革新者的，他們就是藝術戰(zhàn)車的油門，負責為前進提供動力。

【責任編輯】? 陳昌平

作者簡介：

陳培浩，副教授，文學博士，中國作家協會會員，廣東省特支人才計劃青年文化英才，廣東省優(yōu)秀青年教師，廣東省文學院簽約作家，中國現代文學館客座研究員，廣東省作協簽約評論家。已在《文學評論》《當代作家評論》《中國現代文學研究叢刊》《新文學史料》《文藝理論與批評》《南方文壇》《當代文壇》《文藝爭鳴》 《中國文學研究》《中國作家》《作家》《文藝報》《江漢學術》等重要學術刊物發(fā)表論文幾十篇。論文多次被中國人民大學《復印報刊資料》全文轉載。已出版《迷舟擺渡》《阮章競評傳》《互文與魔鏡》《歌謠與中國新詩——以1940年代“新詩歌謠化”傾向為中心》《嶺東的敘事與抒情》等著作。曾獲《當代作家評論》年度優(yōu)秀論文獎、首屆廣東青年文學獎文學評論獎等獎項。

王威廉，先后就讀于中山大學物理系、人類學系、中文系，文學博士。著有長篇小說《獲救者》，小說集《內臉》《非法入住》《聽鹽生長的聲音》《生活課》《倒立生活》等，作品被翻譯為英、韓、日、俄等文字。現任職于廣東省作家協會，兼任廣東外語外貿大學中國語言文化學院創(chuàng)意寫作專業(yè)導師。曾獲首屆“紫金·人民文學之星”文學獎、十月文學獎、花城文學獎、廣東魯迅文藝獎等。