古書畫全色研究

摘要：傳統(tǒng)的書畫修復(fù)流程，包含洗、揭、補(bǔ)、全等工序。在修復(fù)的整個過程中，全色、接筆是很關(guān)鍵的環(huán)節(jié)，起到畫龍點(diǎn)睛的作用，它決定著作品修復(fù)后的直觀效果，還原書畫作品的原始信息及完整面目，也是全色、接筆的最終目的。全色、接筆是書畫修復(fù)過程中的環(huán)節(jié)之一，并不是孤立的，全色、接筆質(zhì)量與修復(fù)方案的制定、清洗、揭心、補(bǔ)綴、固色等多項(xiàng)操作環(huán)節(jié)環(huán)環(huán)相扣、息息相關(guān)。本文通過介紹全色、接筆的工藝過程及與其他工序的密切關(guān)聯(lián)，借此希望能把這項(xiàng)傳統(tǒng)的書畫修復(fù)技藝傳承和發(fā)揚(yáng)光大。

關(guān)鍵詞：書畫修復(fù);全色;接筆

一、 全色、接筆的定義

全色、接筆可以說是書畫修復(fù)過程中的最后一道環(huán)節(jié)。在完成書畫的除塵、清洗、揭心及補(bǔ)綴上絹（絹本畫心）來填補(bǔ)畫心的破損處，再經(jīng)托心，就需要對畫心破損處補(bǔ)全顏色，畫意缺失的還要進(jìn)行接補(bǔ)好，這樣一整套修復(fù)流程才算完成。

廣義的全色也包括接筆工序。狹義全色是指對所修復(fù)的書畫作品補(bǔ)綴后，對破損處與原本畫心的色調(diào)差異部分進(jìn)行調(diào)補(bǔ)顏色的過程。全色即在補(bǔ)料上填補(bǔ)顏色，需要用傳統(tǒng)國畫顏料不斷調(diào)兌，最后使補(bǔ)料的顏色和周邊原畫心的顏色渾然一體。

全色是書畫修復(fù)過程中操作難度比較高的一項(xiàng)技藝，它不僅需要對書畫修復(fù)有一定的經(jīng)驗(yàn)，同時也需要修復(fù)人員對顏色有一定的敏感度，有精準(zhǔn)的調(diào)兌顏色的能力。

接筆和全色基本是同時進(jìn)行的一道工序，接筆即對所修復(fù)的書畫作品補(bǔ)綴后，對破損處的畫意缺失部分進(jìn)行添補(bǔ)顏色，補(bǔ)全筆觸，即包括顏色及墨色勾勒和添補(bǔ)的過程。接筆一般是先全好底色后再把缺失部分的筆觸添補(bǔ)全。全色、接筆不僅要還原原有的色調(diào)，還要對缺失畫意進(jìn)行繪畫，所以需要修復(fù)師有一定的繪畫功底，要對原書畫作品的用筆、用色風(fēng)格和結(jié)構(gòu)進(jìn)行先期了解方可落筆。

修復(fù)中的接筆，操作方法有些類似于唐宋時期的書畫摹本制作方法——雙鉤填廓，而不是像臨寫一樣進(jìn)行接筆。接筆時須深入毫發(fā)，即使是寫意作品的飛白處，也需要用聚鋒的小毛筆將飛白處的細(xì)膩牽絲復(fù)制出來，可謂是細(xì)致入微。對于傳世書法名跡的修復(fù)，原則上采用只全色而不接筆的修復(fù)方案。

“四面光”是全色與接筆的理想效果。即從上下左右四個面觀察，對修復(fù)部位補(bǔ)全的顏色與原作融為一體。全色與接筆是修復(fù)效果的關(guān)鍵一環(huán)，而全色與接筆的好壞不僅局限此工序，它還與前期畫心清洗、揭心、染配托紙、補(bǔ)料、刮口及膠礬水的濃度等諸多環(huán)節(jié)有關(guān)（圖1）。

二、全色、接筆的工具及材料

簡單說全色、接筆的工具主要有毛筆、筆洗、調(diào)色盤、硯臺，而傳統(tǒng)材料也主要是各類顏料和墨。

毛筆按材質(zhì)分軟毫、兼毫和硬毫。軟毫多以羊毛為材料，其特點(diǎn)是柔軟、蓄墨多，寫出的字圓潤含蓄，但彈性差，不容易掌握，能練筆力;硬毫按材質(zhì)又分狼毫、紫毫、鼠須筆、鬃毫筆、貂毫筆、山馬筆等。硬毫性質(zhì)堅(jiān)韌、彈性好，但是吸水性差。硬毫多以狼毫常見，好的狼毫筆在潤濕時筆尖透亮，呈淡黃色;兼毫是用兩種不同硬度的動物毛做成，如“七紫三羊”是紫毫夾羊毫，常用的“白云”筆就是羊毫夾狼毫。這些筆毫彈性在硬毫和軟毫之間，軟硬適中，兼具羊、狼毫筆的長處，彈性和吸水性適中。按尺寸又分小楷、中楷、大楷及斗筆。按筆穎長短，分為長鋒、中鋒、短鋒;長鋒適宜書寫行草書體及繪畫流暢的線條;短鋒既可用于書寫又可用于繪畫，線條凝重厚實(shí);中鋒則兼而有之，畫山水以用中鋒為宜。

所以在全色和接筆時，選擇合適的毛筆至關(guān)重要。在選擇毛筆的時候，要根據(jù)所被修復(fù)的書畫作品風(fēng)格和內(nèi)容及作者的繪畫或書寫喜好的需求，選擇對應(yīng)特性的毛筆，來進(jìn)行全色、接筆的操作。

對于顏料而言，傳統(tǒng)的顏料都以植物或礦物質(zhì)顏料為主。在傳統(tǒng)中國畫中，顏色主要分兩大類，一類是礦物質(zhì)顏色，即我們平常說的“石色”;另一類是植物質(zhì)顏色，即“水色”。顧名思義，“石色”顏料就是從各種有色礦石（貝類）中經(jīng)過篩選、研磨、過濾、水漂、沉淀、加膠（粉狀顏料沒有加膠工序）制作而成的顏色，如石青、石綠、朱砂、石黃、雄黃、蛤粉等;“水色”則是從各種植物的根莖葉片中提取汁液加工制作而成的顏色，如藤黃、花青、胭脂等。

除了顏料，中國傳統(tǒng)繪畫離不開墨的使用。傳統(tǒng)的墨分油煙、松煙，前者以桐油等所燃煙灰為原料，入膠及麝香等香料制成，色澤光亮。后者以松枝所燃灰為原料，入膠及麝香等香料制成，色澤略淡少光澤。主要產(chǎn)地在安徽省，故有“徽墨”之稱。墨因臨用現(xiàn)磨而宿墨（泛指時間較長的墨汁）發(fā)暗，且脫膠易暈，不宜使用。

三、全色、接筆工序的技術(shù)要領(lǐng)

首先，全色、接筆前膠礬水比例要打得合適。宣紙分生宣、半生熟和熟宣。生宣上墨、顏色容易暈散，適合畫（大）寫意畫;熟宣下筆線條不暈，適合畫工筆畫;生熟的宣紙介于二者之間，小寫意畫多用之。絹也有生熟之分。全色、接筆時打上膠礬水目的正是利用這個道理，即把補(bǔ)上部分材料變成熟紙或絹，這樣在全色時就不會有漏色、暈散現(xiàn)象。不同季節(jié)、氣候下，膠礬水效果不同。以晴朗的干燥的天氣打膠礬水最佳。全色、接筆的膠和礬比例為7：3，但老一輩的修復(fù)師都是靠嘗下膠礬水的味道來判斷，當(dāng)膠礬水甜中帶澀時即為合適比例。如果澀多即礬的比例大了，甜多則膠大。全色時，可先找個邊緣的地方試下筆，下筆顏色一下就滲透下去，證明膠礬水濃度不夠，還需重新打膠礬水。另外，膠礬還能控制紙張的纖維的伸張，當(dāng)膠礬打得不夠時，顏色水暈染滲透的痕跡隨紙張的伸張會出現(xiàn)輕重不一的花斑。

其次，全色、接筆要注意筆法及干濕濃淡。全色、接筆前要先觀察畫面整體的風(fēng)格、畫心的用色特點(diǎn)、整體色澤和局部變化走勢及線條的粗細(xì)等，做到心中有數(shù)。為畫心全色時，宜先從小的破洞開始入手，之后再全較大的破洞，從小的部位試筆找到規(guī)律及技巧循序漸進(jìn)，逐步見大。小面積的缺失，補(bǔ)色、補(bǔ)筆時水分一定要少，毛筆也盡量用小號的毛筆，不然顏色很容易被吸到原作破損邊緣，使得接口變深，出現(xiàn)黑眼圈。大面積的缺失，毛筆含水量可大些，可大筆平涂，但到邊緣處空出縫隙，隨后可換支小號毛筆點(diǎn)染。但要注意，膠礬隨著每一次上色的遇水，很容易被洗掉，易出現(xiàn)暈染現(xiàn)象，全色處形成深淺不一的花斑。

全色與接筆離不開墨，所以還要注意墨種類的選擇。墨分松煙、油煙及墨汁。古代字畫多以松煙、油煙墨入畫，松煙墨出現(xiàn)最早，它以松枝所燃灰為原料，墨色濃黑無光，入水易化，多用于人物的須眉、翎毛和蝶翅等。宋代時出現(xiàn)油煙墨，是以桐油等所燃煙灰為原料，墨堅(jiān)而有光，黝而能潤，舔筆不膠，入紙不暈。全色、接筆時應(yīng)該選擇合適墨，接筆處墨色光澤度不同，會影響修復(fù)效果。若無松煙墨，可將毛筆蘸油煙墨（或墨汁）后再加少許赭石，來去除墨色的光澤度，使得墨色更加沉穩(wěn)。

全色與接筆之前，要認(rèn)真整理畫面留存的信息，分析該作者的書寫、繪畫習(xí)慣，這些信息都是對破損處筆法、結(jié)構(gòu)和用色習(xí)慣做出合理推斷的依據(jù)。另外，查閱作者存世作品并進(jìn)行分析研究，也有助于對殘損處的筆墨語言做出更為準(zhǔn)確的判斷。

總之，全色、接筆要從小見大、從淺入深，逐層加染。切不可全深，顏色尚可洗淺，但墨色很難洗掉。全色與接筆時還要兼顧大局，切不可只盯著一處，要邊全邊抬頭看看整體。這樣就不容易造成全深或全的色調(diào)不夠統(tǒng)一。

四、全色、接筆與其他工序之間的關(guān)聯(lián)

（一）與清洗畫心工序的關(guān)系

清洗畫心是用溫水在畫心正面進(jìn)行淋洗，畫面上的一部分臟污隨即同清水排出畫面。清洗畫心不僅可以去掉局部的污漬、油漬、霉斑等，也可以使得畫心整體色調(diào)更為和諧統(tǒng)一，均勻的畫面底色會降低全色操作的難度。若是畫心底色深淺不一，在全色時，很難找準(zhǔn)基色進(jìn)行調(diào)配，從而增加全色難度。

未清洗過的古書畫，因沒有經(jīng)過清洗過程，許多臟污殘留在畫心上，當(dāng)在全色之后，還會出現(xiàn)水漬現(xiàn)象，影響修復(fù)效果（圖2）。

（二）與托紙、補(bǔ)料之間的關(guān)系

修復(fù)之前，需要精心染制出合適的托紙。托紙的選配是基礎(chǔ)，可以說選擇合適的托紙對后續(xù)全色的影響最大，因此不可小視。

染制托紙時，首先要找準(zhǔn)所修畫心的基色，并以畫心上最淺部位的顏色為標(biāo)準(zhǔn)，托紙?jiān)谌境龊笠冗@標(biāo)準(zhǔn)淺一色，否則，托紙染制的顏色過深，導(dǎo)致無法進(jìn)行全色，使得修復(fù)效果大打折扣（圖3）。

補(bǔ)料的選擇。周嘉冑在《裝潢志》中說：“補(bǔ)綴，須得書畫本身紙絹質(zhì)料一同者。色不相當(dāng)，尚可染配。絹之粗細(xì)，紙之厚薄，稍不相侔，視則兩異。故雖有補(bǔ)天之神，必先煉五色之石。絹須縷絲相對，紙必補(bǔ)處莫分?！?/p>

破洞進(jìn)行補(bǔ)綴時，相近材料至關(guān)重要。例如材料的成分、厚度、紋理等，都直接影響全色效果。對于紙本畫心，破損處就是托紙，所以托紙的成分、厚度及簾紋等都要考慮周全;而絹本畫心，則要顧及到補(bǔ)絹的厚度、經(jīng)緯編織方法等因素。同時，補(bǔ)料與畫心材料的簾紋（絹絲）方向要一致。

（三）與刮口的關(guān)系

刮口即將破損處邊緣用馬蹄刀刮出斜坡。刮口這道工序?qū)τ谌男Ч种匾?。古代字畫的破損部分往往都臟污嚴(yán)重，邊緣處更是吸附了大量的灰塵等物質(zhì)，形成了較深的“黑口”，刮口正是去除了這些黑口，使得破損邊緣處的顏色與其他部分一致。另外將破損邊緣刮出斜坡，降低了破損處與補(bǔ)料銜接處的厚度，使銜接處過渡更自然，有利于全色的效果（圖4）。

修復(fù)作品時是否全色、接筆，仍需要取決于多個因素，例如修復(fù)師是否具有足夠的能力、足夠的把握實(shí)施操作;收藏家、收藏機(jī)構(gòu)的審美喜好以及意愿如何;修復(fù)前是否已經(jīng)掌握合適的補(bǔ)料、確切的參照資料等。若想達(dá)到“修處莫分”的理想效果，這些前提條件可謂缺一不可。

五、總結(jié)

書畫的全色與接筆是書畫修復(fù)技藝中的一項(xiàng)重要工序，最直接影響修復(fù)的直觀效果。書畫的修復(fù)是一個完整的操作系統(tǒng)，每個步驟和環(huán)節(jié)都不是孤立的，全色、接筆的質(zhì)量優(yōu)劣與之前清洗、揭托命紙、補(bǔ)料選配、刮口等操作密切相關(guān)。因此，修復(fù)過程中每道環(huán)節(jié)都需要認(rèn)真對待，不可忽略任何細(xì)節(jié)。

書畫的全色與接筆，雖然在修復(fù)界具有爭議，但“修處莫分”作為國內(nèi)書畫修復(fù)的理想追求，被沿用千年。通過書畫的全色與接筆，提高書畫的完整性、觀賞性。同時，全色、接筆具有可逆性，對于書畫作品的全色、接筆操作，都是在補(bǔ)紙上進(jìn)行，對原作并無干預(yù)，在后期的修復(fù)中，隨時可以將這些修復(fù)的部位揭掉。

全色與接筆不僅需要修復(fù)師有精湛的修復(fù)技藝，還需要懂得繪畫，要對色彩調(diào)配有把控能力和對筆墨語言的精熟程度。全色、接筆前不僅需要熟悉書畫家的筆墨風(fēng)格，還要查閱文獻(xiàn)，以便了解古書畫中的歷史信息，做到有理有據(jù)，這樣才能真實(shí)準(zhǔn)確地還原歷史信息。

（作者簡介：王紅梅，工作單位：北京故宮博物院）