“斜”亦為美
——虎丘、比薩“兩座斜塔”的審美意象①

莫軍華（同濟(jì)大學(xué) 人文學(xué)院，上海200092）

郭明雄（蘇州市虎丘風(fēng)景名勝區(qū) 管理處，江蘇 蘇州215004）

“斜，抒也。凡以斗挹出之謂之斜……人之衺正為邪，物之衺正曰斜”[1]在古漢語(yǔ)中，“斜”字僅表物之形態(tài)不正，屬中性詞，“斜”之物作為審美對(duì)象普遍存在。本文從中、意對(duì)“斜”的審美體驗(yàn)入手，以一東一西、遙相輝映的同為世界八大最斜古塔之虎丘、比薩斜塔作為審美對(duì)象，從“兩座斜塔”視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作通達(dá)審美意象，進(jìn)一步討論“斜”亦為美的共相。

一、“斜”的審美體驗(yàn)

相較于“正”而言，“斜”會(huì)產(chǎn)生視覺(jué)的動(dòng)態(tài)美、思想的運(yùn)動(dòng)美。王令中說(shuō)：“我們有了在斜面的物體會(huì)滑落生活經(jīng)驗(yàn)，才能在看斜線時(shí)感覺(jué)到動(dòng)感?！盵2]這屬于形式體驗(yàn)范疇，人的感覺(jué)能力直接影響對(duì)事物的判斷與感知。尤瓦爾·赫拉利在《未來(lái)簡(jiǎn)史》中提出獲取倫理知識(shí)的新公式：“知識(shí)=體驗(yàn)×敏感性”，體驗(yàn)是一種包含“知覺(jué)、情緒及想法”的主觀現(xiàn)象，敏感性則包括注意到自己的“知覺(jué)、情緒及想法”，并允許它們影響自己。[3]由于觀者的體驗(yàn)和敏感性各不相同，對(duì)“斜”的文化意蘊(yùn)和視覺(jué)形式在感覺(jué)上存在較大差異，各自會(huì)做出不同的審美判斷。

1.主體對(duì)“斜”的審美判斷

在中國(guó)古典審美實(shí)踐中，“斜”與絕大多數(shù)物象連用成為審美客體，對(duì)審美主體激發(fā)出美的感官體驗(yàn)。這在構(gòu)成我們文化世界的“詞”的系統(tǒng)中有所呈現(xiàn)，諸如：“斜陽(yáng)”“斜月”“斜風(fēng)細(xì)雨不須歸”“青山郭外斜”“煙斜霧橫”“疏影橫斜水清淺”“遠(yuǎn)上寒山石徑斜”“飛騰暮景斜”等等。自然形體在此成為有形的元素，通過(guò)“斜”的形式賦予了審美意味，暗合了朱光潛先生對(duì)美的定義：“美是客觀方面某些事物、性質(zhì)和形狀適合主觀方面意識(shí)形態(tài)，可以交融在一起而成為一個(gè)完整形象的那種特質(zhì)”。[4]25這些物（客體）的形象表現(xiàn)了人（主體）的思想情感，內(nèi)容與形式統(tǒng)一。

康德在《判斷力批判》中提出：“審美無(wú)利害”與“審美只應(yīng)涉及形式”兩個(gè)命題，他認(rèn)為快適和善都與人的欲求能力有關(guān)，而美卻不受制于利害關(guān)系和需要，亦即審美判斷“是一種對(duì)一個(gè)對(duì)象的存在漠不關(guān)心、僅僅把對(duì)象的性狀與愉快和不快的情感加以對(duì)照的判斷”。[5]217“斜”是“兩座斜塔”作為審美對(duì)象的特殊“性狀”，人們總是通過(guò)自己的動(dòng)作并且多數(shù)是“斜撐”的動(dòng)作、利用視錯(cuò)覺(jué)與斜塔進(jìn)行互動(dòng)，以此獲得審美的愉悅和心理的滿足。原因在于，“一個(gè)形在空間中的定向和位置等，并非無(wú)關(guān)大局，它們是一個(gè)格式塔的不可分割的性質(zhì)，它們的‘不規(guī)則’——不管是看上去偏離了正常的位置，還是與繪畫(huà)的主軸線不符合，都會(huì)使它具備某種緊張力，因而會(huì)喚起糾正它的愿望?！盵6]

2.中意兩國(guó)對(duì)“斜”的審美感受

（1）“斜”字之美

從大量早期的甲骨文來(lái)看，刻在龜甲和獸骨上的文字多由“斜筆”構(gòu)成。我們考察“美”字從圖像文字-甲骨文-金文-小篆-漢隸-楷書(shū)的演變不難發(fā)現(xiàn)，人頭上斜插的羽毛形象是“頭戴羽飾為美”的生動(dòng)表達(dá)。羽毛呈對(duì)稱狀態(tài)“斜”著插在頭上，也是先民對(duì)所見(jiàn)的認(rèn)為是“美”的對(duì)象的真實(shí)表現(xiàn)，畢竟羽毛是柔軟的，不像鋼板那樣僵硬（圖1）[7]34。 “文”的形體正是一個(gè)開(kāi)腳張臂的人……在寬闊的胸脯上，縷刺著圖2中間和“X”式樣的花紋，以此表示“紋身”，這就是最早的“文” 。[7]213“文”字無(wú)論是對(duì)人的站姿摹仿，還是紋身圖案的刻繪，古人在試圖采用“斜”的筆畫(huà)表現(xiàn)人美的意味。

作為意大利古文字的實(shí)物遺存—“佩魯賈紀(jì)念碑”碑文①坐落于佩魯賈的翁布里亞國(guó)家考古博物館里有一座“佩魯賈紀(jì)念碑”，用伊特魯里亞文字記錄了兩個(gè)家庭之間簽署的法律協(xié)議。1822年在圣馬可山上被發(fā)現(xiàn)，碑文一共24行，從右往左書(shū)寫(xiě)，正面4段共481個(gè)字母、左側(cè)面2段175個(gè)字母，是迄今為止發(fā)現(xiàn)的最長(zhǎng)的伊特魯里亞銘文。并用色彩做了區(qū)分標(biāo)注，紅色：人名，深藍(lán)：紀(jì)念碑、墳?zāi)?、界碑和尺寸，綠色：法律條款，黃色：段落的劃分，紫色：錯(cuò)誤?？脊殴ぷ髡吒嗟脑谘芯渴坦そ辰庾x文本的邏輯，并未作出具體文字的解讀。“斜筆”特征非常明顯（圖3），翁布里亞國(guó)家考古博物館藏的古物——“骨鉗”，也用“X”紋鏈接底板上的4個(gè)小孔（圖4）；在意大利文藝復(fù)興時(shí)期，根據(jù)“人文主義者意大利斜體”制作出斜體印刷字體[8]，這是意大利將手寫(xiě)體規(guī)范化、模件化的行為，是對(duì)“斜體”美的把握的固化。

圖1 “美”字的各種書(shū)體

圖2 “文”字的甲骨文

圖3 伊特魯里亞碑文

圖4 “骨鉗”，翁布里亞國(guó)家考古博物館藏

圖5 “穿著銀箔制服的戈比托雕像”，翁布里亞國(guó)家考古博物館

圖6 “骨制帶孔魚(yú)墜”，翁布里亞國(guó)家考古博物館藏

（2）“斜”紋之美

李澤厚說(shuō)：“原始人在漫長(zhǎng)的生產(chǎn)勞動(dòng)過(guò)程中，逐漸將客觀的自然規(guī)律轉(zhuǎn)移和定型到人的主觀感知結(jié)構(gòu)中，由此形成了有關(guān)節(jié)奏、韻律、秩序的基本美感”。[9]彩陶、青銅劍的“斜”紋裝飾圖案，不僅是對(duì)自然界諸如魚(yú)、山的“真實(shí)”寫(xiě)照，從側(cè)面反映了古人對(duì)“斜”的形式認(rèn)知：“綺，倚也，其紋欹斜，不順經(jīng)緯縱橫也。”[10]69古代織物的“綺”是在平紋地斜紋起花，常見(jiàn)的有“菱形”紋樣。代表戰(zhàn)國(guó)時(shí)代絲織品最高水平的“錦”亦為平紋或斜紋的多重或多層組織的提花織物。[10]70“菱形”也是羅馬帝國(guó)常見(jiàn)的馬賽克拼圖紋樣，在龐貝古城、加泰羅尼亞等地區(qū)出土的羅馬建筑遺址馬賽克拼圖及翁布里亞國(guó)家考古博物館藏的“穿著銀箔制服的戈比托雕像”（圖5）、“骨制帶孔魚(yú)墜” （圖6）等古物上的紋飾都有反映。除此之外，比薩斜塔的平頂也采用了長(zhǎng)菱形花格造型，這些例證體現(xiàn)了中、意先民對(duì)“斜”的審美認(rèn)同。

（3）“斜”書(shū)之美

唐代孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中說(shuō)：“初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕；既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。”[11]他強(qiáng)調(diào)了書(shū)法以斜取勢(shì)的重要性。歐陽(yáng)詢?cè)凇栋嗽E》中更為形象地指出：“點(diǎn)”如高峰之墜石；“臥鉤”似長(zhǎng)空之初月；“斜鉤”勁松倒折，落掛石崖[12]。因“斜”得“勢(shì)”，使書(shū)法具有動(dòng)感之美。清代鄭板橋的書(shū)法“亂石鋪街”、齊白石印章“人長(zhǎng)壽”等皆以斜中生趣而成為意味雋永的藝術(shù)典范。

古羅馬斜體字（old Roman cursive）主要用于快速書(shū)寫(xiě)，后來(lái)衍化成new Roman cursive，并派生出小寫(xiě)體——安色爾及半安色爾體( Uncial/half-uncial script)，于公元9世紀(jì)衍化為卡洛林書(shū)體(carolingian/caroline minuscule)，在公元 800-1200年左右，盛行于神圣羅馬帝國(guó)。到文藝復(fù)興時(shí)期，出現(xiàn)了仿尚書(shū)院草體（chancery bastarda，亦稱人文主義者意大利斜體），小寫(xiě)字母呈現(xiàn)“手寫(xiě)體式傾斜”特征[13]，其字形具有“斜勢(shì)”之美，不正是反映了“傾斜”也是一種人類(lèi)書(shū)寫(xiě)的自由狀態(tài)？新道家認(rèn)為，“自由的就是自然的”，這種加工提煉的斜體折射出藝術(shù)化的自然美，是內(nèi)容與形式統(tǒng)一的美[14]。

（4）“斜”畫(huà)之美

中國(guó)古代繪畫(huà)較為推崇唐代張璪“外師造化，中得心源?！盵15]之理念，特別是山水畫(huà)，注重“斜”向取意、模寫(xiě)自然，以期氣韻生動(dòng)。南宋馬遠(yuǎn)、夏圭的典型構(gòu)圖模式“馬一角，夏半邊”所呈現(xiàn)出的傾斜式畫(huà)面效果，使觀者滋生意蘊(yùn)無(wú)窮的視覺(jué)聯(lián)想；中國(guó)畫(huà)中經(jīng)常表現(xiàn)的題材諸如屋邊疏梅、河畔斜柳，崖際倒松等皆因合乎自然，而美感自生。

馬克斯·貝克曼創(chuàng)作于1922年的布面油畫(huà)作品《鐵橋》采用對(duì)角線構(gòu)圖，畫(huà)面中鐵橋、教堂、鐘塔等主要元素都是傾斜的，蘇珊娜·帕馳感受到的是這種傾斜“產(chǎn)生的動(dòng)感”及“生氣”。[16]意大利的繪畫(huà)中采用“斜”的圖式的作品不勝枚舉，代表性的作品有15世紀(jì)下半葉妝奩畫(huà)《斜倚的男子》及波提切利的油畫(huà)《維納斯與戰(zhàn)神馬爾斯》、16世紀(jì)初木板油畫(huà)《斜倚的男子》及提香的油畫(huà)《烏爾比諾的維納斯》，這些作品都是借“斜”的形式建構(gòu)了富有動(dòng)勢(shì)的繪畫(huà)語(yǔ)言。

（5）“斜”空之美

依中國(guó)古人的空間觀，天地本傾斜?！痘茨献印ぬ煳挠?xùn)》：“昔者共工與顓頊爭(zhēng)為帝，怒而觸不周之山，天柱折，地維絕，天傾西北，故日月星辰移焉；地不滿東南，故水潦塵埃歸焉?！盵17]先天八卦就是空間八卦，描繪了我國(guó)以中原地區(qū)為中心的山川地理形勢(shì)。先天八卦中西北為艮，東南為兌，“艮為山”“兌為澤”。山者，高地也，地高則近天，西北為山，故曰“天傾西北”。澤者，卑濕之地，地陷則卑濕，東南為澤，故曰:“地陷東南”。地球業(yè)已傾斜2億年，地軸傾角為24°，因地軸傾斜分明了四季[18]。史上第一座有記載的地球儀是德國(guó)地理學(xué)家馬丁·貝海姆于1492年制作的，讓人們直觀地感受到這個(gè)巨大的傾斜空間。美的事物就存于宇宙間，并隨著事物在“傾斜”的空間中矛盾、運(yùn)動(dòng)地發(fā)生流變。貢布里希認(rèn)為，三角形和斜線“能表達(dá)出空間感，而且能表達(dá)出運(yùn)動(dòng)感?！倍@亦為一種動(dòng)感傾斜空間的體驗(yàn)[19]。那些登上比薩斜塔的游客對(duì)一個(gè)“傾斜”無(wú)比的空間又是一種怎樣的體驗(yàn)?zāi)?？“恐懼”“愉悅”還是“說(shuō)不清”？我們毋寧說(shuō)他們分明是感知到這個(gè)空間的特殊性，被一種神秘的“內(nèi)在視域”產(chǎn)生的美感所吸引了，否則他們?yōu)楹蔚撬?/p>

二、“斜”而不倒的審美超驗(yàn)

孫周興先生把康德“超驗(yàn)的”解為“超出一切可能經(jīng)驗(yàn)界限之外”，[20]“兩座斜塔”斜而不倒，顯然超出了人們的經(jīng)驗(yàn)判斷。我們?cè)谟^看“兩座斜塔”時(shí)往往會(huì)產(chǎn)生各種理性思考，諸如：它們“為什么斜？”“為什么斜而不倒？”“還在斜嗎？”“會(huì)斜倒嗎？”“斜于何時(shí)？”“自然斜還是人為斜？”等等。在弗朗西斯·克里克看來(lái)，“大腦以并行的方式對(duì)景物的很多不同‘特征’積極響應(yīng)，并給以以往的經(jīng)驗(yàn)為指導(dǎo)，把這些特征組合成一個(gè)有意義的整體?！盵21]36而觀者的思想會(huì)處于一種不斷追問(wèn)與尋求答案的自我平衡之中?！翱词且粋€(gè)建構(gòu)過(guò)程”，[21]36“兩座斜塔”成為我們的審美對(duì)象，審美主體的大腦始終處于對(duì)“斜塔”特征的“建構(gòu)”過(guò)程，尋找“明晰的、多層次的符號(hào)化解釋。”[21]34不同的材料有著不同的質(zhì)感、肌理和量感等因素，觀者也會(huì)因?yàn)橐曈X(jué)效果的不同產(chǎn)生豐富的心理反應(yīng)。

“斜”而不倒一定是美的嗎？如王夫之所說(shuō)“內(nèi)極才情，外周物理”。[22]中國(guó)古人對(duì)美的追求，向來(lái)是“觀乎天文，以察時(shí)變；觀乎人文，以化成天下?！盵23]對(duì)內(nèi)重在“正心誠(chéng)意”，絕除邪念；于外則強(qiáng)調(diào)“格物致知”，正斜皆可為美。以此觀照，“兩座斜塔”傾斜的是事物外形，承載的卻是文化審美意蘊(yùn)，猶如飽經(jīng)風(fēng)霜卻斜而不倒的老者，“策扶老以流憩，時(shí)矯首而遐觀。”[24]令觀者對(duì)生命的敬憫情懷油然而生。

1.“神遇”的編碼

“神遇”①“神遇”是形容庖丁解牛“不以目視，官知止而神欲行”的境界。的境界是一個(gè)具有某種程度的、神秘性的領(lǐng)悟和理解階段，“兩座斜塔”斜而不倒的超驗(yàn)被賦予了神秘色彩，其本質(zhì)是因?yàn)樗鼈冏鳛閷徝揽腕w“擁有內(nèi)置的美學(xué)編碼” 。[25]208“兩座斜塔”作為“作品存在”是因?yàn)樗鼈兪蔷哂猩鐣?huì)性的人工物（宗教建筑），是用“物的形象”（作為藝術(shù)形象的塔）開(kāi)啟“物”（青磚、云石）這種質(zhì)料產(chǎn)生了“藝術(shù)美”，而“歷史悠久”與“文化積淀”構(gòu)成審美主體需要破譯的美學(xué)密碼。

虎丘斜塔是中國(guó)傳統(tǒng)造物的重要遺產(chǎn)，始建于五代后周顯德六年（959年），落成于北宋建隆二年（961年），為全國(guó)重點(diǎn)文物保護(hù)單位。塔身呈八角形，為七級(jí)八面磚結(jié)構(gòu)，由外壁、回廊（已損毀）與塔心三部分組成，高47.5m，塔底直徑13.66m。自明代（1368-1644年）起就向東北方向傾斜，目前最大傾斜角度3.59度?；⑶鹱怨艦椤敖笄疔种怼?，[26]84歷代文人墨客留下無(wú)數(shù)詩(shī)書(shū)佳作。如東晉畫(huà)家顧愷之稱虎丘“含真藏古”；[26]438②顧愷之《虎丘序略》：吳郡西北有虎丘山者，含真藏古，體虛窮元。二山門(mén)后匾為梁漱溟于乙丑年（1985）所書(shū)。南朝顧野王贊虎丘“抑巨麗之名山，信大吳之勝壤”；[26]439③“大吳勝壤”原本為顧野王所書(shū)，因“大吳”二字已蝕過(guò)半，顧野王的四十二代孫顧曾壽“以意補(bǔ)全”，今懸于二山門(mén)的扁為曾壽所制、重立。宋代蘇軾在游覽虎丘后感嘆“到蘇州不游虎丘，乃是憾事”；[27]④此話為民間流傳，原文無(wú)確切考證。清朝康熙皇帝更是六游虎丘，為虎丘御題寶書(shū)“虎阜禪寺”⑤康熙御書(shū)“虎阜禪寺”匾額，現(xiàn)懸于頭山門(mén)(文中稱大山門(mén))?！@些都足以證明虎丘獨(dú)特的魅力。而元代崔彥輔《虎丘晴嵐圖卷》，明代陸治《虎丘塔影圖》、沈周《虎丘十二景圖冊(cè)》、謝時(shí)臣《虎丘圖》，現(xiàn)代畫(huà)家顏文樑《虎丘塔》、英國(guó)畫(huà)家伊麗莎白·基思《斜塔（leaning Pagoda）》都是關(guān)于虎丘塔的藝術(shù)創(chuàng)作，共同點(diǎn)在于他們都把虎丘塔當(dāng)成了審美對(duì)象。

意大利比薩斜塔為奇跡廣場(chǎng)三大建筑之一，建造于1173年8月，本為比薩大教堂的獨(dú)立式鐘樓。由于地基不均勻和土層松軟于1174年開(kāi)始傾斜，角度為3.99度。比薩斜塔聞名于世要?dú)w功于意大利著名物理學(xué)家、天文學(xué)家伽利略，他在比薩斜塔上做過(guò)的自由落體實(shí)驗(yàn)推翻了當(dāng)時(shí)奉為權(quán)威的亞里士多德關(guān)于物體落地的速度和重量成比例的學(xué)說(shuō)。比薩斜塔作為標(biāo)志性符號(hào)在一些意大利的畫(huà)作中得以體現(xiàn)，如：比薩圣墓園的中世紀(jì)《圣經(jīng)故事》的壁畫(huà)、圣尼古拉教堂的一幅14世紀(jì)不知名的畫(huà)作①Gene Adam Bruker.Firenze1138-1737 L'impero Del Fiorino.Arnoldo Mondadori Editore.1983：162。原文的圖注是說(shuō)明比薩與佛羅倫薩有著傳統(tǒng)意義的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系。、現(xiàn)藏于比薩國(guó)家博物館的1437年的木板坦培拉畫(huà)作《被釘死的基督》（來(lái)自比薩或里戈里的都靈）等，近現(xiàn)代以比薩斜塔為主體的版畫(huà)作品更是不勝枚舉，羅馬風(fēng)格的比薩斜塔都具有“畫(huà)像贊”意味。

2.移情的共鳴

移情（empathy）是德國(guó)費(fèi)肖爾父子和里普斯等創(chuàng)立的一種解釋審美體驗(yàn)機(jī)理的美學(xué)學(xué)說(shuō)，主體的情感以擬人或擬物的方式幻成審美對(duì)象，或移入或投射在審美對(duì)象之中[25]211-212。共鳴是移情的審美體驗(yàn)的肯定性方式，“即主體情感和知覺(jué)的表象或?qū)徝缹?duì)象采取互滲和融合或同一的形式，實(shí)現(xiàn)情感信息和意義結(jié)構(gòu)的對(duì)轉(zhuǎn)和置換?！盵25]213孫穎先生領(lǐng)略到漢唐古典舞中 “斜塔無(wú)處不在”，舞者在失重的瞬間和觀者都感受到了“斜塔”的宏偉氣魄[28]，在“人化的世界”里人們往往會(huì)崇拜那些自己不容易成為的物，并習(xí)慣性地將自己的祈盼投射到這些物之中去。比如枯而不朽的“千年古木”、搖而不倒的“不倒翁”、懸而不墜的“飛來(lái)石”等，這也是沃林格認(rèn)為的“審美享受是一種客觀化的自我享受，是在一個(gè)與自我不同的感性對(duì)象中玩味自我本身，即把我移入到對(duì)象中去?！?/p>

比薩斜塔被譽(yù)為“令人嘆為觀止的傾斜”，[29]贊嘆的就是《香港商報(bào)》所刊的《比塞塔傾斜之美》②“比塞塔”為“比薩塔”。。比薩民眾以斜塔為傲的心理在理查德·萊斯特導(dǎo)演的《超人3》片尾處可窺一斑，“超人”還原了之前他“扶正”的比薩斜塔、商販砸碎了所有比薩“正”塔模型，印證了“比薩斜塔像比薩人一樣健壯結(jié)實(shí)，永遠(yuǎn)不會(huì)倒下去”的這句富有審美意味的意大利俗語(yǔ)。作為“觀照的自我”的審美主體，面對(duì)斜而不倒的兩座“古塔”感受到的是客體抵抗住巨大壓力的“堅(jiān)強(qiáng)和韌性”。[清]汪琬：“云巖看漸近，佛塔已亭亭?！被⑶鹚呗柕淖藨B(tài)被詩(shī)人把握到，感受到了強(qiáng)烈的“升騰感”③里普斯（Theoder Lipps,1852-1914）的“移情說(shuō)”是從心理學(xué)出發(fā)的，認(rèn)為不能單純將擬人或擬物等同于移情，他認(rèn)為希臘建筑的多立克式石柱有一種從地面挺立而起的升騰感。這種升騰活動(dòng)是石柱所“特有的活動(dòng)”，在屋頂向下的重力和它所含的向上的承重或反重力中凸顯出來(lái)的。這是發(fā)生在審美主體身上的一種錯(cuò)覺(jué)，是客體自身中壓力與受力、挑戰(zhàn)與應(yīng)戰(zhàn)的對(duì)立[30]。

3.素樸的統(tǒng)一

“兩座斜塔”真實(shí)的存在，“素樸”的風(fēng)格就是“我”與自然同一的狀態(tài)[25]43，色彩與質(zhì)料構(gòu)成了斜塔“素樸”風(fēng)格的基本元素。

虎丘斜塔是磚木結(jié)構(gòu)，采用的是蘇州地區(qū)具有代表性的青磚，外墻白堊自然剝落之后顯現(xiàn)了靜謐的灰色，在暮色中略微泛著淡淡的赭色，包裹著青磚的黛色，神秘而又古樸。朱光潛先生把物本身的美稱為“美的條件”，“物的形象（即藝術(shù)形象）”才能有“美”。[4]23子曰：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子?！盵31]虎丘斜塔的青磚早已凹凸不平，歷代修繕的斑駁痕跡依稀可見(jiàn)。虎丘塔歷經(jīng)千年斜而不倒，正是“四才相合”的造物思想的體現(xiàn)。《考工記》載：“天有時(shí)（ 春、夏、秋、冬四季），地有氣（冷暖、陰陽(yáng)），材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良。材美不良，則不時(shí)，不得地氣也?！盵32]“材美”便具備了“美的條件”。對(duì)于“材”的思維，通常都包括在“地”的理念中，《考工記》明確指出的這種思想原則，是讓“材”從“地”的理念中出來(lái)和天、地、人“三才”并列，在“三才一致”的思想基礎(chǔ)上，形成設(shè)計(jì)與造物的特有思維。

與虎丘的筑造材質(zhì)不同的是，比薩斜塔整體是由上好的云石建造，康有為在意大利敏銳地把握到“建筑用石，以成巍構(gòu)”這個(gè)普遍現(xiàn)象[33]。比薩斜塔的構(gòu)件能夠在嚴(yán)重傾斜狀態(tài)下還保存如此完好，完全得益于石筑。云石質(zhì)地堅(jiān)硬，通體灰白色中局部點(diǎn)綴灰綠色云石裝飾圖案，也帶有些微的赭色。云石散發(fā)著海德格爾洞見(jiàn)的“石頭的陰沉之趣”，我們感到的是溫和、沉重，因?yàn)椤笆^負(fù)荷并且顯示其沉重”。[34]

三、“斜”圖式藝術(shù)表現(xiàn)方法與審美意象類(lèi)型

阿恩海姆認(rèn)為：“眼前所得到的經(jīng)驗(yàn)，從來(lái)都不是憑空出現(xiàn)的，它是從一個(gè)人畢生所獲取的無(wú)數(shù)經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中發(fā)展出來(lái)的最新經(jīng)驗(yàn)。因此，新的經(jīng)驗(yàn)圖式，總是與過(guò)去所知覺(jué)到的各種形狀的記憶痕跡相聯(lián)系?！盵35]通過(guò)主觀藝術(shù)創(chuàng)造，便能反映客觀事物的本質(zhì)，“文化交流，決非單向文化移植，而是一個(gè)經(jīng)由文化互動(dòng)的再組合過(guò)程?！盵36]文化之間的相互借鑒、摹仿、移植已經(jīng)成為“一帶一路”成員國(guó)文化互通的語(yǔ)境?！靶彼闭侵小⒁鈨蓢?guó)相關(guān)聯(lián)的文化審美元素，也是重要的傳統(tǒng)造物的文化符號(hào)，中外設(shè)計(jì)師通過(guò)雙向“文化獵奇”進(jìn)行創(chuàng)作，把虎丘、比薩斜塔進(jìn)行比較-重疊-同構(gòu)，從形式與內(nèi)容兩方面構(gòu)建“兩座斜塔”的“斜”圖式。

1.“斜”圖式藝術(shù)表現(xiàn)方法

針對(duì)“兩座斜塔”元素，通過(guò)海內(nèi)外藝術(shù)家“畫(huà)塔”、手藝人“造塔”、設(shè)計(jì)師“構(gòu)塔”，設(shè)計(jì)出具備中、意雙方文化元素的新圖式，生動(dòng)地詮釋東西方傳統(tǒng)造物的文化美，直觀地傳達(dá)“斜”的形式美。

（1）藝術(shù)家“畫(huà)塔”的直觀領(lǐng)悟

感性直觀是一種審美體驗(yàn)，此處是主體（藝術(shù)家）直接呈現(xiàn)審美對(duì)象的表現(xiàn)方法，由于主體對(duì)客體的“美”無(wú)障礙地把握到而產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感，通過(guò)繪畫(huà)的語(yǔ)言表達(dá)“主體的生理、心理上產(chǎn)生的極速的反應(yīng)和反響” 。[25]218藝術(shù)家把這種直觀領(lǐng)悟到的激情通過(guò)流動(dòng)的線條、迷離的光影和夢(mèng)幻的色彩在有限的紙面摹仿斜塔的質(zhì)量和空間（圖7）。虎丘斜塔采用青磚橫向建造方式、比薩斜塔因?yàn)樵剖戎o人縱向往上的意象也成為主體直觀領(lǐng)悟到的顯著特征（圖8）。

（2）手藝人“造塔”的概念界定

社會(huì)學(xué)家喬治·C.霍曼斯將手藝人分為高、中、低三個(gè)等級(jí)范疇，認(rèn)為只有高級(jí)手藝人為了保持領(lǐng)先地位和實(shí)力最有可能革新，他們也有閑暇、權(quán)力、經(jīng)驗(yàn)和自由來(lái)實(shí)驗(yàn)[37]。我們考察了蘇州地區(qū)“高級(jí)”手藝人（傳承人）如何通過(guò)緙絲、桃花塢木刻、蘇州燈彩、舟山核雕等工藝美術(shù)形式“造塔”，為了避免“斜塔”流于手藝人摹仿的對(duì)象，在設(shè)計(jì)師的干預(yù)下，幫助手藝人界定了“造塔”的概念：摹仿-再造，摹仿①“模”與“摹”是同源詞，“?！睘椤胺丁敝亍绑w”；“摹”為“描”重“形”?！澳７隆敝赜谡赵瓉?lái)的樣子做，“摹仿”強(qiáng)調(diào)照樣子畫(huà)、描摹。羅念生譯《詩(shī)學(xué)》中用“摹仿”表述摹仿者和被摹仿的對(duì)象（物、音），李立新先生原文為“模仿”，此處指手藝人描摹“塔形”，故與全文統(tǒng)一改用“摹仿”。的結(jié)果最終導(dǎo)致創(chuàng)新的產(chǎn)生[38]，譬如陳文的緙絲工藝與篆刻家徐晨的銅印作品結(jié)合，在“通經(jīng)斷緯”之后呈現(xiàn)的是具有現(xiàn)代氣息的手工藝作品（圖9）。舟山核雕劉曉霞打破傳統(tǒng)園林圖式語(yǔ)言，將斜塔作為視覺(jué)中心符號(hào)，造出了斜塔之“勢(shì)”（圖10）。

（3）設(shè)計(jì)師“構(gòu)塔”的想象再生

《韓非子·解老》：“人希見(jiàn)生象也，而得死象之骨，按其圖以想其生也。故諸人之所以意想者，皆謂之象也。”[39]想象是人們根據(jù)大腦已經(jīng)儲(chǔ)存的表象進(jìn)行再設(shè)計(jì)，最終形成新形象的心理過(guò)程。設(shè)計(jì)師根據(jù)主觀意識(shí)去構(gòu)想，“兩座斜塔”神奇般地同框相遇、重疊，富有想象力的新形象在“分解組合”“同構(gòu)”設(shè)計(jì)手法的作用下得以“再生”（圖11、圖12）；一些作品用隱喻的手法把“兩座斜塔”變形為人自身（圖13、圖14），隱喻是對(duì)物體作超地域的運(yùn)載或?qū)腕w的屬性作跨類(lèi)的變換[25]75，其本質(zhì)就是“以己度物”，[40]200是從思維主體自身的感知、情感、欲念去衡量萬(wàn)物，把自己變形成事物[40]201。

圖7 聶危谷

圖8 靳埭強(qiáng)

圖9 徐晨 陳文

圖10 劉曉霞

圖11 曹方

圖12 姚永強(qiáng)

圖13 莫軍華

圖14 謝晉業(yè)

2.“斜”圖式藝術(shù)的審美意象類(lèi)型

“兩座斜塔”的圖式藝術(shù)作為審美對(duì)象，即是美的，亦是非現(xiàn)實(shí)的，這就是審美意象，是“在作品的內(nèi)在視域中展示出來(lái)的一個(gè)非現(xiàn)實(shí)世界”。[41]這些作品具有二種基本類(lèi)型：

（1）崇高的建構(gòu)

圖15 肖丹

圖16 SABINA

圖17 CANAKKALE

圖18 KOOROSH

“崇高”常指為高大：“石壁崇高，昂藏隱天。”[42]“夫壯者之樂(lè)，非登崇高之丘，臨萬(wàn)里之流，不足以為適?！盵43]“夢(mèng)行衡廬間，千仞過(guò)蒼壁，崇高仰神明，深廣下不測(cè)?！盵44]正如王其鈞稱比薩斜塔是“最為使人驚心動(dòng)魄的建筑”。[45]審美接受心理的角度，崇高是一種“可怖的愉悅感”，崇高生成與建構(gòu)的邏輯是一種對(duì)抗、斗爭(zhēng)和超越的邏輯[25]50?！皟勺彼弊鳛樽诮探ㄖ旧砭哂谐绺吒?，加之歷經(jīng)滄桑而“斜而不倒”，更是強(qiáng)化了崇高的審美意象（圖15）。有的作品吸收了絕對(duì)主義的理念將“兩座斜塔”進(jìn)行幾何抽象之后，一件“天生”的構(gòu)成主義作品誕生了！意大利錫耶納大學(xué)的Giulia Paroravel從實(shí)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)入手，發(fā)現(xiàn)兩張同一角度的比薩斜塔圖像傾斜角度并不相同的“斜塔錯(cuò)覺(jué)”問(wèn)題[46]，圖16、圖17將兩座塔一左一右傾斜，并沒(méi)有同向并列，這是為了避免給審美主體造成知覺(jué)錯(cuò)覺(jué)。海報(bào)中的“塔”圖像在二維空間中的“斜”勢(shì)得以強(qiáng)化，從而建構(gòu)了崇高。

（2）幽默的解構(gòu)

林語(yǔ)堂先生將拉丁文“Humor”譯為“幽默”，是一種富于感情的風(fēng)調(diào)。幽默的解構(gòu)表現(xiàn)在錯(cuò)位、反置、顛倒的邏輯思維，幽默在解構(gòu)過(guò)程中不是被消解了，而是主體通過(guò)跳躍性思維“使幽默獲得了不斷地實(shí)施邏輯上的逃逸和偏離的機(jī)遇”。[25]56圖18將兩座塔處理成柔情相依的兩個(gè)人的頭部，一左一右、一東一西，體現(xiàn)作者通過(guò)觀察“兩座斜塔”而把握到的一種有趣的、新奇的視覺(jué)形式。

四、結(jié)語(yǔ)

海軍認(rèn)為：“中國(guó)設(shè)計(jì)的文化內(nèi)涵還沒(méi)有在設(shè)計(jì)實(shí)踐活動(dòng)中得到體現(xiàn)，中國(guó)的造物傳統(tǒng)并沒(méi)有在中國(guó)當(dāng)代設(shè)計(jì)認(rèn)識(shí)框架中得到理解和反映”。[47]把兩個(gè)不同國(guó)家相關(guān)聯(lián)的文化符號(hào)作為審美對(duì)象進(jìn)行再設(shè)計(jì)，從圖式重構(gòu)的視角表現(xiàn)了“斜”的形式美，詮釋了虎丘斜塔造物傳統(tǒng)的文化意蘊(yùn)，讓東西方不同國(guó)家、地區(qū)的作者與觀者都感受到異域文化的特殊美，成功地完成了一個(gè)雙向文化審美過(guò)程，對(duì)“斜”亦為美的共相有了進(jìn)一步認(rèn)知。