文化技術(shù)理論：后人文主義視角下的身體、物質(zhì)與符號

劉永強(qiáng) 吳宏宇

引 言

從行走、奔跑到舞蹈、祭祀，從狩獵、烹飪到居住、紡織，從書寫、繪畫到算數(shù)、計時，文化的生成始終無法脫離技術(shù)性的實踐。然而長期以來，理論界對文化的技術(shù)性并未給予充分的關(guān)注。作為一種方興未艾的跨學(xué)科研究范式，文化技術(shù)(Kulturtechnik)研究自20世紀(jì)90年代起由德國媒介學(xué)發(fā)端并日益勃興，已經(jīng)發(fā)展為“過去幾十年來德國文化理論中出現(xiàn)的最有趣、最多產(chǎn)的概念之一”(Winthrop-Young，2013：3)。不同于傳統(tǒng)精神科學(xué)(Geisteswissenschaften)在闡釋學(xué)定勢下對“意義”(Sinn)、“精神”(Geist)、“理念”(Idee)等宏大敘事的追索，文化技術(shù)研究意在打破學(xué)科壁壘，從昔日長期被一系列宏大敘事所遮蔽的技術(shù)之維著手，進(jìn)行其理論疆域的拓荒實踐。

文化技術(shù)理論著眼于人類、人工物及象征符號的交織與互動，以多元文化立場與后人文主義視角考察身體、書寫、繪畫、計算等技術(shù)實踐對文化的“意義之網(wǎng)”(馬克斯·韋伯語)的編織與生成作用，以此凸顯文化的具身化(Verk?rperung)、可感知性(Wahrnehmbarkeit)、物質(zhì)性(Materialit?t)與操作性(Operativit?t)，這一理論視域為解答“文化的意義之網(wǎng)如何生成”開辟了嶄新的思想路徑。置身新文科建設(shè)、數(shù)字人文發(fā)展、客體導(dǎo)向哲學(xué)思潮等時代語境之中，文化技術(shù)理論也為重新定位“作為書寫實踐的文學(xué)”設(shè)置了網(wǎng)絡(luò)式、動態(tài)化的理論坐標(biāo)。

思想源流：文化技術(shù)研究的媒介學(xué)前史

德語中“文化”(Kultur)一詞源于拉丁語colere，指人類對土地的維護(hù)、耕種以及動物育種等農(nóng)耕活動。因此，在19世紀(jì)下半葉，德語區(qū)所稱的“文化技術(shù)”(Kulturtechnik)還仍然歸屬于農(nóng)學(xué)和地理學(xué)，主要研究土地兼并、河道取直等工程技術(shù)。從昔日的工程術(shù)語到現(xiàn)今的文化研究議題，“文化技術(shù)”的語義嬗變及范式確立與德國媒介學(xué)(Medienwissenschaft)的學(xué)科發(fā)展和轉(zhuǎn)向密不可分。

隨著信息技術(shù)的發(fā)展，信息資源的獲取打破了地理空間限制，即使身處鄉(xiāng)野，人們也能將獲取信息的范圍向外無限擴(kuò)展，通過高速網(wǎng)絡(luò)體驗數(shù)字技術(shù)帶來的世界快速變化(羅靖, 2020: 123-124)。20世紀(jì)60年代末至80年代初，關(guān)于媒介的探討受法蘭克福學(xué)派(Frankfurter Schule)影響最甚。出于戰(zhàn)后德國知識分子的良知，法蘭克福學(xué)派往往構(gòu)建規(guī)范性、整體論的宏大敘事，對與戰(zhàn)爭親緣甚密的技術(shù)、媒介都保持警覺。在20世紀(jì)60、70年代，法蘭克福學(xué)派代表的人文研究范式遭受卡爾·波普爾(Karl Popper)等實證主義者攻訐。這場論爭中，雙方都將批判矛頭指向以規(guī)范方法研究“高雅文化”(Hochkultur)的傳統(tǒng)語文學(xué)(Philologie)。作為回應(yīng)，一部分語文學(xué)研究者開始嫁接社會學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科的實證研究路徑，延展語文學(xué)研究范式。同時，伴隨接受美學(xué)的興起、家用電視的普及和流行文化在大眾間的廣泛傳播與接受，傳統(tǒng)語文學(xué)不再抱守“高雅文化”，轉(zhuǎn)而擴(kuò)寬“文學(xué)”概念的外延，將通俗影視作品也一并納入文本范疇加以分析闡釋。1972年，柏林工業(yè)大學(xué)在德語語文學(xué)、普通文學(xué)與比較文學(xué)研究所(Institut für deutsche Philologie, Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft)下設(shè)立德語區(qū)首個媒介學(xué)系。憑借對影視作品為主的媒介內(nèi)容闡釋，媒介學(xué)得以暫居語文學(xué)籬下，從理論話語中彌漫的媒介批判論調(diào)中謀求發(fā)展空間，開始其體制化進(jìn)程。與此同時，“文化技術(shù)”這一概念也由于現(xiàn)代影音媒介的普及而獲得新的義涵，例如電視文化技術(shù)(Kulturtechniken des Fernsehens)就涵括了電視按鍵的操作、對視聽語言的含義理解、就媒介內(nèi)容的真實或虛構(gòu)加以判斷等基本媒介素養(yǎng)(Winthrop-Young，2013：5-6)。

起步期的德國媒介學(xué)仍然尚未擺脫闡釋學(xué)中身心二元對立和精神現(xiàn)象學(xué)的話語霸權(quán)，它聚焦于蘊藏在媒介內(nèi)容“深處”的意義、精神等抽象的“心靈”成分，忽視媒介自身的物質(zhì)與技術(shù)等“具體”維度。推動德國媒介學(xué)范式轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵人物弗里德里?！せ乩?Friedrich Kittler)決心將傳統(tǒng)人文學(xué)科中的邏各斯中心主義連根鏟除。在基特勒(2006：263)眼中，霍克海默和阿多諾不過只是“兩位受歡迎的業(yè)余哲學(xué)家”，他們的啟蒙辯證法中充斥著黑格爾主義?；乩找补舢?dāng)時語文學(xué)的闡釋學(xué)傳統(tǒng)與精神分析范式，要求棄絕將意義強(qiáng)加于文本之上的文化意識形態(tài)(Kulturideologie)，高呼要將“精神逐出精神科學(xué)(Austreibung des Geistes aus den Geisteswissenschaften)”(Kittler，1980)。

基特勒看似激進(jìn)的主張絕非歷史偶然，從內(nèi)部來看與當(dāng)時陳舊的文學(xué)研究范式息息相關(guān)，由外觀之則與基特勒等人對?？?、德里達(dá)代表的法國后結(jié)構(gòu)主義思想的接受密不可分。?？碌摹对~與物》通過知識考古學(xué)方法使話語從主體中解放，向被告席上的“主體”宣判死刑。德里達(dá)的《論文字學(xué)》則從語音/文字的二元對立出發(fā)，揭示西方哲學(xué)傳統(tǒng)對語音、在場與邏各斯的偏執(zhí)，通過自創(chuàng)“延異”(différance)概念解構(gòu)邏各斯中心論。在法國后結(jié)構(gòu)主義思潮影響下，基特勒(1986：3)一反傳統(tǒng)闡釋學(xué)對先驗“精神”的追索，轉(zhuǎn)而從外部視角將目光投向彼時精神科學(xué)的瘠土——“技術(shù)”，研究媒介技術(shù)對精神的建構(gòu)作用，揭示“精神”與“意義”的他治性，提出“媒介決定我們的處境”，將文化史重寫為媒介技術(shù)對主體話語網(wǎng)絡(luò)的建構(gòu)歷史。其中對物質(zhì)性和技術(shù)性的凸顯固然有別于福柯《詞與物》的理論路徑，但基特勒對理性、精神與邏各斯的祛魅卻與?？隆⒌吕镞_(dá)等后結(jié)構(gòu)主義者異曲同工。

1983年，基特勒為獲取弗萊堡大學(xué)的教授資格而撰寫論著《話語網(wǎng)絡(luò)1800/1900》(Aufschreibesysteme1800/1900)，這部充斥著先鋒觀點甚至帶有挑釁意味的論著經(jīng)由多達(dá)13份鑒定意見后才最終予以通過。論著選取1800年前后與1900年前后兩個歷史斷點，在偶然性的歷史突變中考察意義的傳播、處理與存儲過程。基特勒認(rèn)為，在1800年前后的話語網(wǎng)絡(luò)中，母親作為第一個他者通過朗讀識字讀本而成為話語生成的源頭。但母親卻在書寫中缺席，轉(zhuǎn)而成為男性主導(dǎo)的浪漫主義話語里抽象、大寫的“母親”，并最終被儲存于德意志理念論之內(nèi)?；乩?2003：199)進(jìn)一步指出，“通過將詩歌的現(xiàn)象轉(zhuǎn)寫為一種邏各斯，并將其主角轉(zhuǎn)寫為一種精神，德國觀念論使德語詩歌合法化了”。而在1900年前后，留聲機(jī)、電影與打字機(jī)的出現(xiàn)打破了文字的壟斷地位，三者分別表征拉康精神分析話語中的實在界、想象界與象征界，從不同面向經(jīng)由技術(shù)建構(gòu)主體的感知與意識。

也正是在基特勒的這一思想路徑之中，“文化”潛在地被理解為對于主體的教化與規(guī)訓(xùn)。于是，寫作以及閱讀等文化實踐被納入“文化技術(shù)”視域加以考察，文學(xué)史在基特勒(2012：126)眼中隸屬于“文化技術(shù)史與數(shù)據(jù)處理史中的一部分”。在《話語網(wǎng)絡(luò)1800/1900》的前言中，基特勒(2012：126)更為明確地主張，文化技術(shù)使得讀寫等日常操作“失去表面上的無害性與個體性”，它暴露出國家與工業(yè)通過文化技術(shù)對個體意識的編碼過程。參與論著評審的弗萊堡大學(xué)教授格哈特·凱澤(Gerhard Kaiser，2012：130)也在鑒定意見中評價，“基特勒從根本上把從前的文化技術(shù)理解為使人被約束、至少是使人陷入虛幻的滿足之中的操控技術(shù)”。若借用中國傳統(tǒng)技術(shù)觀中的道器之說，基特勒要求德國語文學(xué)從形而上的“道”中剝離開來，由文化技術(shù)視域考察權(quán)力與工業(yè)憑借物質(zhì)性的媒介之“器”對精神性的思想之“道”的建構(gòu)譜系。

得益于基特勒等理論先驅(qū)在20世紀(jì)80、90年代對媒介物質(zhì)性與技術(shù)性的探索，德國媒介學(xué)最終在反闡釋學(xué)范式下改旗易幟，逐步確立起學(xué)科的獨立性。而發(fā)展中的德國媒介學(xué)批判性地繼承了基特勒的學(xué)術(shù)路徑，逐漸走向文化技術(shù)研究。正如基特勒的學(xué)生、文化技術(shù)學(xué)者本恩哈特·齊格特(Bernhard Siegert，2015：6)在《文化技術(shù)》(CulturalTechniques)一書中所言，20世紀(jì)90年代末至今，德國媒介研究已從對“意義”全然拒斥的反闡釋學(xué)過渡至后闡釋學(xué)階段，并且“見證了從媒介到文化技術(shù)的概念轉(zhuǎn)換”。目前，方興未艾的德國文化技術(shù)研究由柏林洪堡大學(xué)的海姆霍茲文化技術(shù)中心(Helmholtz-Zentrum für Kulturtechnik)、魏瑪包豪斯大學(xué)的國際文化技術(shù)與媒介哲學(xué)研究院(Internationales Kolleg für Kulturtechnikforschung und Medienphilosophie)領(lǐng)銜，錫根(Siegen)大學(xué)亦傾力參與文化技術(shù)研究范式的建構(gòu)，由此形成了柏林、魏瑪與錫根三足鼎立的研究格局。以《媒介與文化研究》(ZeitschriftfürMedien-undKulturforschung)等雜志為陣地，在齊格特及柏林自由大學(xué)哲學(xué)教授西皮爾·克萊默爾(Sybille Kr?mer)、錫根大學(xué)媒介學(xué)教授埃爾哈特·舒特皮茲(Erhard Schüttpelz)和海姆霍茲文化技術(shù)中心的創(chuàng)始人之一托馬斯·馬修(Thomas Macho)等活躍理論家?guī)ьI(lǐng)下，文化技術(shù)研究重估人類、技術(shù)與文化的關(guān)系，探索后人文主義的研究范式并相繼出版了一系列研究成果。

理論圖景：重估文化、技術(shù)與人類

通過德國媒介學(xué)理論，文化研究重新“發(fā)現(xiàn)”了文化中被遮蔽的技術(shù)維度。然而，基特勒等人的媒介理論常常帶有技術(shù)決定論的傾向。為了對它做出修正，文化技術(shù)研究就文化、技術(shù)與人類的關(guān)系進(jìn)行了反思與重估，描繪出一幅反對人類中心主義的后人類理論圖景。它立足于文化中符號技術(shù)、身體技術(shù)與物質(zhì)技術(shù)的交匯處，強(qiáng)調(diào)了形塑文化的種種具身操作?？巳R默爾(Kr?mer，et al.，2003：18)等人在《文化、技術(shù)、文化技術(shù)》一文中曾對文化技術(shù)的理論圖景做出較為清晰的總結(jié)，認(rèn)為文化技術(shù)是：(i)使用物品和符號的操作性過程；(ii)這些過程基于對隱性的“知道怎么做”和顯性的“知道是什么”的區(qū)分；(iii)以此可以被理解為使身體運動習(xí)慣化和規(guī)律化的技能，這些技能在日常實踐中順暢行效；(iv)同時，這些技術(shù)可以為科學(xué)創(chuàng)新和新的理論對象提供美學(xué)與物質(zhì)技術(shù)基礎(chǔ)；(v)隨著文化技術(shù)的變遷而產(chǎn)生的媒介創(chuàng)新處于文字、圖像、聲音與數(shù)字的交互關(guān)系中；(vi)這種關(guān)系為感知、交流(傳播)和認(rèn)知的探索開辟了新的空間。

(一)文化研究的技術(shù)之維

文化技術(shù)研究為文化研究引入了技術(shù)維度。長期以來，技術(shù)都是文化研究習(xí)焉不察的向度，這首先與技術(shù)的自我隱匿與遮蔽的特征有關(guān)。但人文研究漠視乃至敵視技術(shù)的更深層原因則在于現(xiàn)代化造成的對立與割裂。

從詞源上看，技術(shù)本是文化概念的題中應(yīng)有之義?！拔幕钡睦≡~源本身就與農(nóng)耕技術(shù)相關(guān)，基特勒(2001：205)曾指出，“沒有農(nóng)業(yè)就沒有文化，這一事實首先也恰恰意味著沒有工具便沒有農(nóng)業(yè)”。由此可以看出，“文化”自始便具備技術(shù)性、操作性與實踐性，內(nèi)蘊著人與技術(shù)之間關(guān)系的考辨。技術(shù)與文化之間難以逾越的溝壑，更像是現(xiàn)代化敘事有意制造的一種幻覺。法國人類學(xué)家布魯諾·拉圖爾(Bruno Latour，2010：118)在《我們從未現(xiàn)代過》一書中認(rèn)為，西方人“通過權(quán)威性的現(xiàn)代制度從而強(qiáng)行制造了人類與非人類之間的分裂——內(nèi)在的偉大分界——并進(jìn)而人為地貶低他者”?，F(xiàn)代人一方面試圖割裂自然、社會與話語，幻想將世界“純化”；但當(dāng)純化愈演愈烈時，這三者卻實際上借由轉(zhuǎn)譯過程交織為日益緊密的雜合體網(wǎng)絡(luò)。拉圖爾(2010：109)以廣義對稱性原則(The Principle of Symmetry Generalized)為主體先在性的二分傳統(tǒng)祛魅，指出“只要我們?nèi)匀槐３脂F(xiàn)代，我們就不可能占據(jù)這樣一個中心位置，從其出發(fā)自然與社會之間的對稱性最終就可以顯現(xiàn)，因為它根本就不存在”！與其說文化的技術(shù)維度是新近理論話語的創(chuàng)新發(fā)明，不如說文化與技術(shù)的割裂才是現(xiàn)代學(xué)術(shù)壁壘的產(chǎn)物。

德國文化技術(shù)學(xué)者舒特皮茲(2006：97)也認(rèn)為，17世紀(jì)以降的科學(xué)研究裂解為自然/工程科學(xué)、社會科學(xué)與精神科學(xué)三個各自為營的維度，此番學(xué)科分野構(gòu)成了人工物、人類、符號構(gòu)成的“現(xiàn)代三緯”(die moderne Trias，見圖1)。三種向度之間壁壘森嚴(yán)，分別在同質(zhì)化的封閉體系內(nèi)部進(jìn)行自然化(Naturalisierung)、社會化(Soziologisierung)以及話語化(Diskursivierung)，朝著各自的向度延展、純化、極化并最終撕裂著現(xiàn)實世界。21世紀(jì)以來，思想界對新物質(zhì)主義、思辨實在論及后人文主義的理論探討使得文化研究重新審視傳統(tǒng)意義上居于客體地位的技術(shù)與器物。法國技術(shù)哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒(Bernard Stiegler，2000：82)曾敏銳地洞察出技術(shù)議題的時代性，主張“機(jī)器的誕生帶來了技術(shù)和文化間的差距……技術(shù)在我們這個時代已成為一種調(diào)節(jié)因素，而調(diào)節(jié)的功能正是文化之本”。文化技術(shù)學(xué)者則試圖從方法論上彌合現(xiàn)代性造成的撕裂，舒特皮茲(2006：87)提出的“媒介人類學(xué)轉(zhuǎn)向”(Medienanthropologische Kehre，見圖2)就旨在通過“技術(shù)”維度縫合符號、人類與人工物的撕裂，借由“文化技術(shù)”的概念樞紐將三者對應(yīng)的

圖1 現(xiàn)代三維

圖2 媒介人類學(xué)轉(zhuǎn)向

符號技術(shù)、儀式技術(shù)與物質(zhì)技術(shù)交匯融合。居于現(xiàn)代性所造成的技術(shù)/文化之間的二分?jǐn)嗝嫔?，文化技術(shù)研究“重新發(fā)現(xiàn)”了本應(yīng)加以考量的技術(shù)維度，重新審視文化、技術(shù)與人類的關(guān)系，在人類、器物以及符號的網(wǎng)絡(luò)互動中將其理論關(guān)切聚焦于“那些生成文化的實踐與操作，它們處于精神科學(xué)與技術(shù)科學(xué)交匯處、被視作使文化成為可能的條件”(Maye，2010：121)。

(二)破除人類中心主義

以技術(shù)維度觀照文化，并非是對技術(shù)決定論的老調(diào)重彈，更不希望以“技術(shù)”置換昔日形而上學(xué)的話語霸權(quán)。恰恰相反，文化技術(shù)學(xué)者洞察出技術(shù)決定論本身亦基于人類中心主義的幻象。在克萊默爾看來，雖然基特勒和麥克盧漢通過強(qiáng)調(diào)媒介的能動性解構(gòu)主體話語，但是20世紀(jì)末期的媒介理論都籠罩在“媒介原教旨主義”(media fundamentalism)的陰影之下。那一批媒介學(xué)者在反撥啟蒙理性所建構(gòu)的主體權(quán)威的同時，卻依舊因襲了對人類作為“造物之人”(homo faber)和“創(chuàng)造之人”(homo generator)的人類中心主義想象(克萊默爾，2019：18)。恰如海德格爾(1996：925)所主張，傳統(tǒng)哲學(xué)中對技術(shù)本質(zhì)問題有目的論和人類學(xué)兩種回答，“其一曰：技術(shù)是合目的的工具。其二曰：技術(shù)是人的行為。這兩種對技術(shù)的規(guī)定是一體的。因為設(shè)定目的，創(chuàng)造和利用合目的的工具，就是人的行為”。

然而在“理性”“精神”“主體”“意義”“意識形態(tài)”等一系列話語被祛魅、被解構(gòu)之后，當(dāng)種種所謂的新興技術(shù)發(fā)明不斷刷新、突破乃至挑戰(zhàn)人類的認(rèn)知邊界之時，往昔人類中心主義的話語大廈儼然已經(jīng)搖搖欲墜，人類作為“造物之人”和“創(chuàng)造之人”的自我標(biāo)榜也日趨式微。回首歷史，不難發(fā)現(xiàn)類似的知識型斷裂早已有之。弗洛伊德1917年發(fā)表的文章《精神分析中的一個困境》(EineSchwierigkeitderPsychoanalyse)中歷數(shù)人類自戀情結(jié)所遭受的三次幻滅：第一次幻滅緣于哥白尼的日心說，人類居于宇宙中心的想象由此逆轉(zhuǎn)；第二次，達(dá)爾文的物種起源論表明自詡造物杰作、萬物靈長的人類與其他動物有著或遠(yuǎn)或近的親緣；第三次挫敗則來自弗洛伊德自己的精神分析，使人們發(fā)現(xiàn)自己并非自己的主人。在當(dāng)下技術(shù)更迭和演變的進(jìn)程中，或許我們可以推測，人類的自戀情結(jié)正在悄然面臨著新一輪更為徹底的挫敗，自詡“造物之人”者已然不再是其所造之物的主人！

鉤沉往日的形而上學(xué)話語，比比皆是建構(gòu)在目的論基石上的人類中心主義思維。德意志理念論的集大成者黑格爾(Hegel，1986：444-445)在《邏輯學(xué)》(WissenschaftderLogik)下卷中就曾認(rèn)為技術(shù)兼具合目的性與合規(guī)律性，“機(jī)械的或化學(xué)的技術(shù)，因其是外在地被規(guī)定的這一特性，本身便服務(wù)于目的關(guān)系”。作為黑格爾的追隨者，德國技術(shù)哲學(xué)家恩斯特·卡普(Ernst Kapp)在論著《技術(shù)哲學(xué)綱要》(GrundlinieneinerPhilosophiederTechnik)中提出著名的器官投射論，預(yù)設(shè)人類在無意識下通過模仿自己的身體來創(chuàng)造器物，人類“向外投射自我，以期借用科研裝置回溯于認(rèn)識自我與一般認(rèn)識”(Kapp，2015：97)?？ㄆ绽碚撝械募夹g(shù)物仿佛一重鏡像，人類既是這一鏡像的原型又借助鏡像反身性地認(rèn)知自我。

針對卡普的擬人律以及與之類似的麥克盧漢的“媒介即人的延伸”(麥克盧漢，2006：43)論斷，文化技術(shù)學(xué)者齊格特(2010：100)以做飯這一淺易的日常操作反駁：做飯這一文化技術(shù)“不可能由人體派生而來”，煮鍋既不存在于自然界中，更不會是人手的仿制品。舒特皮茲(2006：94)則指出擬人律和延伸論更深層次的問題：即便存在人體向器具的“外化”過程，器具本身也會再“內(nèi)化”返回到人性之中。這也意味著，所謂的“外化”具備“遞歸形式，伴隨著回旋鏢效應(yīng)與新形式的耦合與特化”。對這樣一個雞生蛋還是蛋生雞的遞歸問題，重要的是將目光從“誰決定誰”的問題上移開，在具體操作中觀察這種遞歸回路如何交織起人類與非人類。

弗洛伊德(1989：221)曾在《文明及其缺憾》(DasUnbehageninderKultur)中寫道，“人憑借所有工具完善他的運動與感知器官，或為這些器官的性能掃除障礙”。他認(rèn)為技術(shù)物仿佛人類的義肢，補(bǔ)償了原本在自然界中并不完善的人體機(jī)能。弗洛伊德分析認(rèn)為，當(dāng)信仰不再、神靈退場，人類便成為自己的義肢上帝，現(xiàn)代人企圖憑借技術(shù)自我神化、聊以自慰，卻并未因此感到幸福。弗洛伊德仍然沒有逾越人類中心主義的泥淖。但是，“義肢”這一隱喻卻恰如其分地展現(xiàn)了有機(jī)人體與無機(jī)技術(shù)物之間日益密切的共生關(guān)系，因而與文化技術(shù)的世界觀相契合。

(三)文化技術(shù)的先在性

文化技術(shù)理論對人類中心主義的批駁，并非要解構(gòu)人類與符號或器物之間的本質(zhì)性差異，而旨在凸顯文化中技術(shù)維度，表明人類自始便與符號、器物等“非人類”雜糅共生。文化技術(shù)研究的“不是‘我們?nèi)绾纬蔀楹笕祟悺恰祟惾绾卧跉v史上始終已經(jīng)與非人類混合在一起’”(Siegert，2013：53)。對文化技術(shù)學(xué)者而言，文化技術(shù)先在于概念、理念和主體等文化構(gòu)造。人類的主體性原本就并非與生俱來，而是在具身化、技術(shù)化的物質(zhì)符號操作中生成的。如斯蒂格勒(2018：73)所言：“技術(shù)作為身外之物恰恰是人自我構(gòu)建的內(nèi)在之物，技術(shù)先于此在，展現(xiàn)為時間性的核心。”

文化技術(shù)的先在性首先體現(xiàn)在身體技術(shù)之中。法國人類學(xué)家馬塞爾·毛斯(Marcel Mauss)從共時角度研究人類文化，將行走姿態(tài)、游泳動作等身體操作歸屬到技術(shù)范疇中，認(rèn)為不同文化之中身體技術(shù)的參數(shù)不同導(dǎo)致身體行動帶有文化烙印。從奔跑到舞蹈、從飲食到性交、從沐浴到休息，身體技術(shù)中“技術(shù)行為、物理行為、巫術(shù)—宗教行為是混合在一起的”(毛斯，2003：306)。舒特皮茲(2010：120)總結(jié)，毛斯提出的身體技術(shù)概念是對“儀式、身體行動與媒介化(Medialisierung)之間關(guān)聯(lián)的完全非現(xiàn)代的版本”，它昭示主體性建構(gòu)過程中的技術(shù)烙印，可以被視為文化技術(shù)的雛形。

毛斯的學(xué)生、人種學(xué)家和考古學(xué)家安德烈·勒魯瓦-古漢(André Leroi-Gourhan)則著眼于歷時進(jìn)程，重構(gòu)人類以及器物的進(jìn)化歷程，其觀點對德里達(dá)、德勒茲、斯蒂格勒、西蒙東、拉圖爾等人都產(chǎn)生較大影響。勒魯瓦-古漢在著作《姿勢與言語》(GestureandSpeech)中主張對工具的使用與對符號的運用同源而生，都得益于類人猿直立行走的身體技術(shù)。直立行走使雙手和面部被解放，促使器具和語言及思維的形成。個體習(xí)得的知識與記憶則隨后又外化于敘事、神話和宗教等集體之內(nèi)。舒特皮茲(2006：94)基于技術(shù)發(fā)明史批評勒魯瓦-古漢理論中的“外化”說與卡普的擬人律一樣“天真”，充其量只是恰好迎合了當(dāng)時的技術(shù)愿景以及20世紀(jì)人們“對早期人工智能一廂情愿的想象”。盡管如此，勒羅伊-古漢對技術(shù)先在性的論述卻切中肯綮，恰恰是一系列人、物、符號相互耦合的操作使得人類“成為”人類。

既然技術(shù)實踐先于此在，便可推論：文化技術(shù)本身始終先在于對“技術(shù)”的概念與理解，即技術(shù)實踐是技術(shù)概念產(chǎn)生的實踐前提與物質(zhì)條件，相對于文化而言，技術(shù)具備時間上和邏輯上的先在性。正如托馬斯·馬修所言：

書寫、閱讀、繪畫、計算、作曲，這類文化技術(shù)總是比脫胎于自身的概念更為古老。在文字或字母的概念出現(xiàn)之前，人們就已在書寫；圖畫和雕像存在幾千年后，才啟發(fā)了圖像概念的產(chǎn)生；直到今天，即便沒有音調(diào)概念或音符系統(tǒng)，人們也可以唱歌作曲。同樣，計算也比數(shù)字更為古老。(Macho，2003：179)

由此，我們發(fā)現(xiàn)文化技術(shù)不僅只是一個新的研究領(lǐng)域或范疇，這一理論背后實際蘊含著對人類中心主義的批判以及對技術(shù)先在性的凸顯?！拔幕夹g(shù)”實際已經(jīng)成為一種后人文主義的研究范式，它通過對技術(shù)、文化和人類關(guān)系的重新定位，將身體、媒介、符號等技術(shù)視角一同納入了文化研究范疇，確立了打破主客二元對立、探索人類與非人類共生模式的后人類取徑。

范式建構(gòu)：以“操作”為核心的研究路徑

通過重估文化、技術(shù)與主體，文化技術(shù)理論解構(gòu)了人類中心主義、主體先在性的神話。然而，當(dāng)“主體”“意義”“精神”等一系列昔日的形而上學(xué)話語接連潰敗，又該如何建構(gòu)文化技術(shù)研究的理論話語？在《媒介與文化研究》雜志上，德國媒介學(xué)家和文化技術(shù)學(xué)者先后圍繞“文化技術(shù)”概念(2010年第1期)、“媒介人類學(xué)”轉(zhuǎn)向(2013年第1期)、法國社會學(xué)家拉圖爾的“行動者網(wǎng)絡(luò)理論”(2013年第2期)以及齊格特的“操作性本體論”(2017年第2期)等主題進(jìn)行文化技術(shù)研究的理論探索。時至今日，文化技術(shù)研究以“操作”為核心的后人類范式已經(jīng)日趨完善并嶄露頭角。

(一)操作性的本體論

拉圖爾等人提出的行動者—網(wǎng)絡(luò)—理論(Akteur-Netzwerk-Theorien，ANT)是文化技術(shù)研究的重要依據(jù)。拉圖爾以廣義對稱性為原則，旨在瓦解自然/社會、人類/非人類、主體/客體等一系列二元對立。在他眼中，“網(wǎng)絡(luò)，比系統(tǒng)這一概念更加有韌性，比結(jié)構(gòu)這一概念更富歷史性，比復(fù)雜性這一概念更富經(jīng)驗性，這一觀點將是我們擺脫這些錯綜復(fù)雜之情形的阿里阿德涅線團(tuán)(Ariadne’s thread)”(拉圖爾，2010：4)。在行動者網(wǎng)絡(luò)理論中，人類與非人類同屬于“行動者”(Akteur)，社會因素并未因其人性特征而受到加權(quán)或優(yōu)待，人與物之間的主體與客體的對立由此消弭。于是，人類與非人類的行動者通過轉(zhuǎn)譯(übersetzung)相互結(jié)合，揚棄了異質(zhì)行動者之間的斷裂，生成了新的聯(lián)系。ANT理論不再將物視為實體(Substanz)，而主張物是諸多媒介化操作構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)，由諸多“偶性的集合”(Kollektiv von Akzidentien)組成(Siegert，2017：96)。

雖然當(dāng)下西方學(xué)界對ANT理論體系廣泛接受并且涌現(xiàn)出一批“后ANT理論”，但齊格特(2017：101)覺察到其中潛藏著將人類與機(jī)器等量齊觀的浪漫主義想象。尤其在后ANT理論中，行動被理解為一個使“主體與客體、形式與質(zhì)料、主動與被動不加區(qū)分并且同一化的事件”。因而齊格特適時地提醒人們，拉圖爾始終強(qiáng)調(diào)轉(zhuǎn)譯過程中存在縫隙：“轉(zhuǎn)譯中沒有什么混為一體；總是需要逾越縫隙，總是必須互相連接”(Siegert，2017：101)，人與物的差異始終存在，不容抹煞。

在對拉圖爾的接受與反思中，齊格特提出“操作性的本體論”(Operative Ontologie)。這一理論并不希望消解行動者間本體論上的差異，而旨在通過“操作”來理解不同行動者間本體論上的差異何以生成。所言“操作性的本體論”，強(qiáng)調(diào)物之存在依賴于“實踐、操作以及媒介—物的鏈接”(Siegert，2017：96)。也就是說，物自身并沒有規(guī)定性的本質(zhì)，而總是在耦合(Kopplung)與分離(Abl?sung)等一系列操作之中成其存在。若將這一本體論應(yīng)用于文化技術(shù)研究上，便是旨在考察“耦合與分離的具體基本操作如何起效，如在主客差異的產(chǎn)生問題上，這些操作如何交織起人類的與非人類的代理者，進(jìn)而構(gòu)成行動者、意義及行動(即有意義的作為)”(Siegert，2017：96)。

毋庸諱言，在昔日宏大敘事的接連潰敗之時，將操作置于“本體論”之中看似不過是形而上學(xué)的回光返照。德國媒介理論家迪特爾·邁爾施(Dieter Mersch)就批駁了“操作性”的概念，他指出“操作”有別于“實踐”，帶有強(qiáng)烈的控制論色彩。他警醒地觀照后人類話語的建構(gòu)語境，認(rèn)為后人文主義急于為形而上學(xué)和人文主義祛魅，卻又在“操作性”的話語中陷入另一番控制論(Kybernetik)與操作主義(Operationismus)的迷思。這就不能不使邁爾施擔(dān)憂技術(shù)話語終將侵蝕人文學(xué)科，并最終致使科技成為新的理論霸權(quán)。他認(rèn)為將技術(shù)普遍化與整體化同時意味著人文學(xué)科“批判陣地的失守”(Mersch，2016：51)。

邁爾施的評價值得人們警覺，但是我們也應(yīng)當(dāng)意識到他的批判并非針對文化技術(shù)，而是表達(dá)了對技術(shù)與人文“雜交”的恐懼。他忽視了人類自始便是人與非人交織的產(chǎn)物，而且對控制論話語的借用也并非等同于批判陣地的淪陷。齊格特(2017：98)也強(qiáng)調(diào)操作性的本體論“與具體的程序綁定，無法脫離這些程序，也不能消解于理論之中”。與其說文化技術(shù)是技術(shù)理論，不如說它更像是對文化的技術(shù)性敘事，它始終將理論嵌于具體操作之中，拒絕泛化的邏各斯中心主義。文化技術(shù)從其理論建構(gòu)上便反對一概而論的整體主義、抽象簡化的還原論，始終要求回歸至具身性的操作中。在操作性本體論的理論視域內(nèi)，文化研究跳脫出對意義的發(fā)掘與詮釋，它研究的問題自反性地遞歸為：文化這張巨大的意義網(wǎng)絡(luò)如何通過具體的操作編織而出？

(二)遞歸操作鏈

文化并非在單一線性的操作中生成，而是一系列偶性的操作集合。受到毛斯和勒魯瓦-古漢的“操作鏈”(Chane Opératoire)概念的啟發(fā)，文化技術(shù)學(xué)者將“遞歸操作鏈”(Rekursive Operationskette)作為其范式的核心方法。文化是一系列操作所構(gòu)成的鏈條中偶在性的產(chǎn)物：“人類媒介性地延伸至其所處環(huán)境之中，這一過程不是片面、線性的，而是在符號、人與物之間循環(huán)往復(fù)的中介下相互遞歸性地發(fā)生”(Maye，2010：124)。所謂遞歸性，即某一操作的結(jié)果重新被應(yīng)用于自身的新一次操作中。遞歸“不僅是機(jī)械重復(fù)；它以回歸自身并決定自身的循環(huán)運動為特征，每一個運動都有偶然性，偶然性又決定了它的個別性”(許煜，2020：5)。基特勒晚期研究古希臘文化技術(shù)時就發(fā)現(xiàn)，希臘字母可以同時被用于指涉數(shù)字、字母與樂音，這一符號系統(tǒng)通過自我遞歸不斷被重新編碼，最終延展這一能指系統(tǒng)的指涉功能。在基特勒看來，古希臘能指系統(tǒng)的自我遞歸特性正是古希臘文化中符號、知覺與性愛混沌一體的原因所在。將遞歸引入文化技術(shù)，旨在懸置“人類”與“器物”之間何者為先的線性因果敘事，以此超越目的論、工具論與人類中心主義。由此，在文化技術(shù)研究的語境下，遞歸操作鏈將人、符號與人造物等行動者一齊納入理論視野中，主張它們之間環(huán)環(huán)相扣、彼此耦合，在一系列行為、操作或?qū)嵺`中不斷經(jīng)由其他行動者的轉(zhuǎn)譯自反性地回歸于自身，生成變動中的人、符號與人造物，在操作鏈中各種行動者形成、確立并流動著自身。

如若回瞻文化的發(fā)生歷程，便可知曉文化意義之網(wǎng)的形成離不開操作鏈條的遞歸作用?！皡^(qū)分”是形成意義的關(guān)鍵操作，區(qū)分使人類的意識世界形成相互區(qū)隔的范疇，這些范疇化操作構(gòu)成了文化意義生成的先決條件。無論現(xiàn)代語言學(xué)還是認(rèn)知科學(xué)，都已發(fā)現(xiàn)范疇化對概念形成與意識發(fā)展的重要作用，唯其如此，人類才能將語言符號感知為真、將文化偶然視為理所應(yīng)當(dāng)。齊格特認(rèn)為：

每種文化都始于區(qū)分的出現(xiàn)：內(nèi)部/外部，潔凈/不潔，神圣/世俗，語言/失語，信號/噪音。正是因為它們這種生成世界的力量，我們才會將我們生活其中的文化體驗為現(xiàn)實，常常足夠真實而將文化體驗為事物本身的秩序。如今人們通過廣義的媒介處理這些區(qū)分(例如門處理了內(nèi)部/外部的區(qū)分)，正因如此它不能歸于區(qū)分的這一側(cè)或那一側(cè)，而始終占據(jù)第三者的位置……對于自然與文化的區(qū)分本身是偶在的(kontingent)，它基于用文化技術(shù)方式處理的一種區(qū)分，即文化技術(shù)先在于自然與文化間的區(qū)分。(Siegert，2010：100)

例如，人與門的互動將內(nèi)部空間與外部空間、人類世界與動物世界范疇化，而當(dāng)人們再度將內(nèi)部/外部的區(qū)隔遞歸地與動物世界耦合，則又生成了家畜與野生動物的細(xì)分范疇?？梢哉f，對文化至關(guān)重要的這些概念、意義、范疇，莫不是在分解與耦合的操作中遞歸性地編織而來。如齊格特(Siegert,2017：102)所言，“什么是主體、什么是客體，什么是符號、什么是事物，什么是形象、什么是基底，什么是信息、什么是媒介，都只能通過遞歸運作的操作結(jié)構(gòu)才能被發(fā)現(xiàn)”，沒有這些操作，文化就不可能生成，對人、時間與空間的感知也不再存在。這張巨大意義網(wǎng)絡(luò)并非靠人類自身就能編織完成，也并不總是順應(yīng)人類的目的而發(fā)展。

結(jié) 語

可以預(yù)見，文化技術(shù)為統(tǒng)合身體、感知、媒介、操演、日常等一系列研究的轉(zhuǎn)向(Turns)提供了新的框架。當(dāng)我們通過文化技術(shù)的視野來看待與分析文化中的技術(shù)性與操作性，一個更為廣闊的學(xué)術(shù)疆域由此產(chǎn)生。以文學(xué)書寫為例，德國學(xué)者呂迪格·坎佩(Rüdiger Campe)提出在書寫場景(Schreib-Szene)中對文學(xué)書寫進(jìn)行具身研究。坎佩(2012：271)將書寫技術(shù)總結(jié)為三個向度：語言性/符號、工具性(Instrumentalit?t)/技術(shù)、身體性/姿態(tài)(Gestik)，認(rèn)為書寫場景是“語言、工具和姿態(tài)之間非穩(wěn)定的組合”。書寫者用身體、符號和器具進(jìn)行書寫，而這一操作又遞歸性地回返到書寫者自身，建構(gòu)、規(guī)訓(xùn)、改造甚至消解著主體。這條操作鏈上的每一個行動者，都有眾多值得深入探討的側(cè)面：如何從寫作手稿的筆跡、劃痕中考察作者主體性的流變？不同的書寫平面與工具為文學(xué)創(chuàng)作帶來了怎樣的改變？文字符號、閱讀者與寫作者三者的身體如何互動并彼此影響？文本、圖像、軟件代碼的書寫有著怎樣更為本質(zhì)的聯(lián)系與互動？就此而言，文化技術(shù)為文學(xué)研究提供了開闊的想象空間。

拉圖爾曾說，批判者或許會幼稚地認(rèn)為，“要想用一個精致的梭子將天空、工業(yè)、文本、靈魂和道德律令編織到一起——這不僅無法實現(xiàn)，而且也是不可理喻、不合時宜的”(拉圖爾，2010：6)。在現(xiàn)代性的純化幻覺中，仿佛文本符號、物質(zhì)世界抑或人類社會只有割裂開來，才能稱之為精深與專業(yè)。然而象牙塔中的純化越深入，人們離世界真實的運行邏輯就越遙遠(yuǎn)。梭子是編織的工具，它更作為一個隱喻縱橫經(jīng)緯、生成世界。無論是以織物為詞源的“文本”還是馬克斯·韋伯所謂的意義之網(wǎng)，無論是德勒茲通過織物對技術(shù)的解讀還是互聯(lián)網(wǎng)、行動者網(wǎng)絡(luò)，莫不蘊含著紡織的隱喻。從這個意義上說，我們需要梭子來編織世界。

實際上，文化技術(shù)就是這樣一只梭子，它在文化與技術(shù)的經(jīng)緯中將身體技術(shù)、器具技術(shù)與符號技術(shù)交織起來，以期在具身性、操作性的實踐中呈現(xiàn)文化的意義之網(wǎng)。它打破了人類中心主義的幻覺，更加反對技術(shù)決定論，同時也對抹殺人與物差異的種種時髦的理論話語有所保留。文化技術(shù)所關(guān)注的是本體化的物質(zhì)性，旨在通過遞歸操作鏈和行動者網(wǎng)絡(luò)理論考察人類、符號與人工物共同構(gòu)成的交織互動的生成過程。文化技術(shù)理論不僅在數(shù)字人文時代為重新審視“文化”提供了新的視角，也為厘清人與符號、人與器物、技術(shù)與文化等關(guān)系設(shè)置了全新的理論坐標(biāo)。