丹尼斯·維倫紐瓦電影中的空間造型語言

康 博

(北京電影學(xué)院，北京 100088)

緒論：缺席的真相與在場的空間

丹尼斯·維倫紐瓦的電影敘事總是從一個“缺席的真相”開始。背負(fù)著亟待解決的疑問，觀眾跟隨主角一無所知地踏上旅程，疲于搜集線索與推翻猜測，其茫然困惑的狀態(tài)往往占據(jù)旅程的絕大部分時間，制造出觀影感受上長時間的不確定性。與這一非常規(guī)敘事手法相應(yīng)而生的，是他在進(jìn)行電影空間設(shè)計時的精細(xì)籌謀。當(dāng)情節(jié)仍在等待真相的揭露時，空間持續(xù)向觀眾提供敘事所需的信息量、沉浸式的氛圍感、具象化的人物心理和象征式的主題揭示，率先給出一個隱性卻可靠的回答。

縱觀維倫紐瓦自《8月32日》至《銀翼殺手2049》這二十年來的電影創(chuàng)作，雖經(jīng)歷從獨(dú)立電影到好萊塢體制電影的創(chuàng)作語境轉(zhuǎn)變，但鮮明的個人風(fēng)格和統(tǒng)一的表達(dá)母題已彰顯出他強(qiáng)烈的作者氣質(zhì)。以這一穩(wěn)定的作者性作為基礎(chǔ)，我們得以勾連起維倫紐瓦的電影創(chuàng)作序列，去探究他如何一貫地運(yùn)用建立、疊加、變形、摧毀、重塑等手段進(jìn)行空間設(shè)計，令其獨(dú)特的敘事策略得到來自視覺層面的呼應(yīng)。

筆者作為電影創(chuàng)作者，試圖在本文中以創(chuàng)作視角研究維倫紐瓦電影中的空間造型語言，通過分析維倫紐瓦如何將再現(xiàn)的空間(物理空間)向空間的再現(xiàn)(抽象空間)進(jìn)行轉(zhuǎn)化，闡述并延展討論空間現(xiàn)象如何成為強(qiáng)情節(jié)電影中一個重要的、線索式的“隱身角色”。

一、物理空間對敘事的輔助

從2013年的《囚徒》開始，維倫紐瓦逐漸偏向強(qiáng)情節(jié)、多反轉(zhuǎn)的電影創(chuàng)作，比起早期《8月32日》《理工學(xué)院》等電影，明顯更注重建立復(fù)雜的人物和敘事，并開始探索宏大世界觀的呈現(xiàn)方式。在處理繁重的敘事任務(wù)和快速切換的場景時，層次分明地有效傳遞龐雜信息量是創(chuàng)作者首要處理之事，維倫紐瓦善于充分利用每一處物理空間的設(shè)計布景來補(bǔ)充敘事的空白，潛移默化地傳遞信息，制造出看似舒緩、實(shí)則緊湊的獨(dú)特敘事節(jié)奏。

(一)日常與奇觀

維倫紐瓦是好萊塢最重視實(shí)景拍攝的導(dǎo)演之一，他強(qiáng)調(diào)“最重要的是那些真實(shí)可觸碰的東西，給觀眾可以迅速沉浸在故事中提供可能”。維倫紐瓦對真實(shí)性的要求，使其空間設(shè)計帶有較強(qiáng)的寫實(shí)主義，從而有效引導(dǎo)觀眾順利理解敘事，建立信任和共情的管道。

以《銀翼殺手2049》(

Blade

Runner

2049)為例，影片開場一連串大全景鏡頭展示了末世洛杉磯的賽博朋克風(fēng)格，以建立全新的世界觀，但如果跟隨主角K的行動，我們會發(fā)現(xiàn)從警察局辦公室到K的居所，這些重要的內(nèi)部空間都選取了相對符合現(xiàn)實(shí)的布景設(shè)計。從空曠冰冷疏離的工作場域離開，穿過狹窄昏暗、擠滿住戶的樓梯間，進(jìn)入老舊居民房門，濃厚的日常感標(biāo)志著K已進(jìn)入家的場域。陌生世界中，三個熟悉的空間屬性相疊加，迅速有效地勾勒出主角的生存狀態(tài)和生活圖景。

同樣的手法也應(yīng)用在K第一次與父親交談的空間。在拉斯維加斯廢土塵暴的陌生景觀內(nèi)，父子交談被放置在酒吧，這是西方國家父子之間進(jìn)行深入談話時最常使用的日?？臻g，奇情故事中具有普世情感價值的人物關(guān)系便呼之欲出。

當(dāng)空間屬性符合人物在使用層面的需求時，觀眾可以根據(jù)共識來完成對空間的定義，從而理解情節(jié)；而當(dāng)空間屬性違背人物在使用層面的需求時，空間則能承擔(dān)起更為主動的敘事功能，維倫紐瓦在介紹華萊士公司時大量采用了這一手法。同樣作為工作場域，華萊士公司具有恢宏厚重的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，建筑材質(zhì)多為木質(zhì)(而樹木在本片世界觀中被設(shè)定為已經(jīng)滅絕、極稀有珍貴之物)，采用莊嚴(yán)殊勝的暗調(diào)黃光，華萊士身處的靜室則被水面包圍成一處類似禪修地的所在。取代這個空間中工作屬性的，是極其強(qiáng)烈的宗教屬性，標(biāo)志著這不是一家普通的公司，其主宰者暗存稱神造物的野心。

(二)遮擋與剝離

畫外空間是維倫紐瓦最慣用的空間造型手段之一，幾乎在他的每部電影中都能找到利用這一手段進(jìn)行敘事氛圍營造的經(jīng)典案例。有趣的是，維倫紐瓦很少僅使用鏡頭的偏移來分割畫外空間，而是會選用物理空間中合理的建筑結(jié)構(gòu)來完成遮擋。

《囚徒》(

Prisoners

)中遭遇愛女失蹤的父親凱勒私自綁架有智力障礙的犯罪嫌疑人艾利克斯，對其進(jìn)行燙刑逼供，此時空間切換到一處破舊淋浴間，施暴者與受虐者被浴室門分隔開，我們只能看到凱勒在門外反復(fù)打開熱水開關(guān)，艾利克斯在門內(nèi)的哀號制造了極大的恐怖感，這一道鎖死的木門也使得畫內(nèi)人與畫外人同時成為絕望的囚徒。

《邊境殺手》則提供了更為經(jīng)典的逼供畫面。在一間近乎是空屋子的審訊室里，當(dāng)背負(fù)血海深仇的亞歷桑德羅以水刑折磨毒販時，畫面停滯在地面上的下水道口和一大桶水。觀眾充分感受這種特殊刑罰帶來的驚悚感的同時，也得以想象亞歷桑德羅如何用水把滿地血跡沖進(jìn)下水道，抹去所有非法刑訊逼供的痕跡。

維倫紐瓦用空間的遮擋來引導(dǎo)觀眾的想象，使重復(fù)、單調(diào)的暴力行為變得豐富并放大觀眾的想象空間。但在處理更為強(qiáng)烈和新奇的暴力場面時，他則會主動打破遮擋，制造視覺反轉(zhuǎn)來增強(qiáng)暴力對觀眾的沖擊力。

《邊境殺手》(

Sicario

)開場處，外表看似普通鄉(xiāng)村小屋的販毒窩點(diǎn)內(nèi)暗設(shè)三處藏匿——持槍躲在暗間的毒販、鑄進(jìn)墻壁里的數(shù)十具干尸、地窖中埋藏的炸彈。隨著警方行動，小屋墻壁被汽車撞破，被霰彈擊碎，最終徹底炸毀，借由摧毀日常空間，將藏匿其中的犯罪空間一層層剝離凸顯出來。

環(huán)境的空間形態(tài)構(gòu)筑并推動了情節(jié)的突變，這一空間轉(zhuǎn)化使得警方從主動方轉(zhuǎn)為被動方，將尚未露面的毒販頭子的犯罪行為及可怖程度具象化，同時確立整部影片極端殘忍的另類寫實(shí)風(fēng)格和類型趣味。

(三)間離與詩意

強(qiáng)情節(jié)電影中，“緊張感”永遠(yuǎn)是敘事氛圍營造的核心，但作為營造緊張氛圍的高手，維倫紐瓦卻反復(fù)在創(chuàng)作談中強(qiáng)調(diào)“詩意”。前者的實(shí)現(xiàn)要“通過真實(shí)感讓觀眾和銀幕里的事物建立聯(lián)系”，后者則制造了一種視覺上的間離效果，與觀眾保持著審美距離的、陌生化的意境。如同樂章中制造呼吸感的休止符，它讓觀眾從過度沉浸的緊張性疲勞中短暫地抽離出來，并做好準(zhǔn)備進(jìn)入嚴(yán)酷程度不斷升級的未知戰(zhàn)役。

以《邊境殺手》為例，警方即將在邊境黑暗的販毒地道里展開一場廝殺，在驚心動魄的混戰(zhàn)之前，維倫紐瓦安排了一個節(jié)奏氛圍與之截然不同的場面。隨著晚霞前的剪影一個個消失于地平線下，警察隊伍徹底進(jìn)入黑暗之地，靠夜視儀和熱成像制造出的電子游戲式視覺效果，我們看到一片毫無遮擋的曠地，無聲的環(huán)境中沒有敵人，只有一支隊伍正在沉默地行軍。和全片環(huán)環(huán)相扣的緊張氣氛不同，維倫紐瓦通過這個靜謐、詩意的空間造型，營造出人在面對重大危機(jī)之前的“儀式感”，它放大了即將到來的暗夜地道戰(zhàn)可能的殘酷程度，并向觀眾預(yù)示，我們即將在這場戰(zhàn)斗中獲得真相的揭示。

二、抽象空間對精神的揭露

G.Betton在《電影美學(xué)》中論述，除了現(xiàn)實(shí)世界的物理空間，電影更關(guān)乎一個“純觀念的、想象的、結(jié)構(gòu)緊密的、經(jīng)過藝術(shù)處理的、有時是變形扭曲的空間”?？臻g仍包裹著人物，卻不再只是事件和動作發(fā)生的場域，而是轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N特殊的戲劇容積，使其自身作為畫面中的主角和符號，傳遞情感，揭示宿命，建立主題。

(一)跳躍與連接

當(dāng)空間作為人物內(nèi)化的心理而存在時，雖仍具有真實(shí)空間的主體感和連續(xù)性，但卻不是一種物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)，而是創(chuàng)造的美學(xué)現(xiàn)實(shí)。“那些空曠景象的沖擊、寂靜的沖擊，都成為他內(nèi)化的、潛意識的旅程。這意味著當(dāng)人物走向沙漠更深處時，我們也走到了他內(nèi)心更深處?！痹谡?wù)摷磳⑸嫌车男缕渡城稹窌r，維倫紐瓦這樣描述他如何借戲劇空間的呈現(xiàn)將人物的心理空間具象化。

區(qū)別于情節(jié)驅(qū)動的電影，人物驅(qū)動的電影更注重建立一條人物內(nèi)在情感邏輯完整圓融的敘事鏈條，通過充分挖掘和展示人物心理來補(bǔ)足情節(jié)邏輯的跳躍。以《焦土之城》(

Incendies

)為例，在孿生姐弟追溯母親身處戰(zhàn)亂的一生的故事線中，母親娜瓦爾從流亡的基督教徒轉(zhuǎn)變?yōu)槟滤沽纸M織中的“暗殺特工”，即存在這樣一處情節(jié)跳躍。維倫紐瓦僅使用了兩處空間切換，在幾乎不借助表演的情況下，借空間造型的表意完成了這一人物的重要反轉(zhuǎn)。

第一次心理空間的外化出現(xiàn)在娜瓦爾目睹一群穆斯林難民被基督教軍隊燒死在大巴里。飽經(jīng)戰(zhàn)亂的土地大面積裸露著，隨著近景、全景、大遠(yuǎn)景的切換，癱坐在地的娜瓦爾逐漸從畫面中隱形，一簇巨大的黑煙成為空間構(gòu)圖中的主體。抖動的火與煙制造了一個不穩(wěn)定的空間，在基督教徒殘暴的行徑中，大巴燃燒的動態(tài)正是娜瓦爾心中的人性與信仰崩塌的過程。

隨后空間直接跳轉(zhuǎn)到另一座城市，六個連續(xù)的空鏡向我們展示了一處被炮轟后的居民樓，強(qiáng)烈的荒敗與死亡氣息中，不起眼的十字架隱沒在墻體的陰影里。此時我們看到的是一個穩(wěn)定的空間，娜瓦爾關(guān)于信仰的劇變已經(jīng)結(jié)束，第二次心理空間的外化直接說明她的內(nèi)心世界被炸毀成一片廢墟。因此，當(dāng)娜瓦爾站在斷壁殘垣間主動請纓暗殺基督教軍隊首領(lǐng)時，鋪墊人物重大轉(zhuǎn)變的敘事空白已完全被這處廢墟空間所彌合，我們得以察覺出她原本的心理認(rèn)知被徹底毀滅，又迅速完成了自我重建的全過程。

(二)象征與隱喻

在維倫紐瓦的電影序列中，關(guān)于道德議題的深度探討和理論式的主題落點(diǎn)構(gòu)成其標(biāo)志性的作者表達(dá)。無論是以性別議題作為敘事脈絡(luò)的《理工學(xué)院》，借由人格分裂探究本我欲望的《宿敵》，利用暴力解構(gòu)法律與秩序的《邊境殺手》，還是通過一種新的語言系統(tǒng)直面符號學(xué)及認(rèn)識論原理的《降臨》，維倫紐瓦在選擇其電影的主題表達(dá)時，始終試圖在陌生的世界觀或價值系統(tǒng)中處理并完成對人性的揭露。

這種陌生感對影片的視覺化處理提出了較高的要求，借由《銀翼殺手2049》中的拉斯維加斯廢土景觀，可以分析出維倫紐瓦如何利用空間造型的隱喻和象征功能，將文本層面具有思考性的主題進(jìn)行形象化表達(dá)。

盡管情節(jié)鋪墊已把這里塑造成具有高輻射量的危險無人區(qū)，但維倫紐瓦以遭受紅風(fēng)暴的悉尼為視覺原型，呈現(xiàn)出一個暖色調(diào)、線條柔和、安靜到近乎凝固的穩(wěn)定空間，它保留了最多舊時代的痕跡，因而更像一個失落文明的“露天陳列館”。如果對比《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》中同樣基于廢土概念創(chuàng)造的末世戰(zhàn)爭場景，不難看出維倫紐瓦無意在這個空間中附加緊張感和危險屬性。

《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》中的廢土景觀

《銀翼殺手2049》中的廢土景觀

對K來說，當(dāng)他走進(jìn)這片廢土?xí)r，其實(shí)是跟隨小木馬的指引走進(jìn)自己遺失的童年，這象征著走進(jìn)一個真正的“人”(born, not made)的記憶之庫，去尋找未曾謀面的父親并建立身份認(rèn)同。K心中對自己的身世真相抱有矛盾的畏懼感和親切感，而廢土空間中沙塵籠罩的混沌感和包裹感構(gòu)成一處隱晦的人物心理空間，從而完成了對這一復(fù)雜人性的處理和揭露。

空間在服務(wù)于表達(dá)呈現(xiàn)的同時，也在主動地引導(dǎo)和強(qiáng)化表達(dá)，這使得維倫紐瓦電影中的空間造型結(jié)構(gòu)和思辨性主題最終達(dá)成了技巧和內(nèi)容的統(tǒng)一。

三、探索空間在電影中的主動性

維倫紐瓦曾提及，他希望探究“自然景觀對人類靈魂的影響”，討論“景觀如何影響人類，自然如何喚起內(nèi)在情感”。這種讓空間設(shè)計在電影創(chuàng)作中占據(jù)先決性主動位置的創(chuàng)作思路，在主流類型片中是罕見的。

電影是時間和空間的藝術(shù)，在任何情節(jié)和人物被創(chuàng)造出來時，已被默認(rèn)放置在了一個場域當(dāng)中。換言之，在電影創(chuàng)作的過程中，時間和空間是先于一切構(gòu)成電影的其他要素而被創(chuàng)造的。然而，縱觀電影常見的空間造型設(shè)計手段，創(chuàng)作者真正開始對空間進(jìn)行意識層面的主動設(shè)計，卻是在情節(jié)、人物、主題，甚至鏡頭設(shè)計之后。本文前兩部分對空間造型所做的分析亦是如此，只有敘事脈絡(luò)和節(jié)奏先行存在，空間才被設(shè)計營造與之匹配的氛圍感，只有人物心理先行存在，空間才能將之轉(zhuǎn)化為具象的實(shí)體。

電影中的空間設(shè)計所兼具的“前置性”和“被動性”是一重約定俗成的天然矛盾，它似乎提供了一種可能，讓空間可以在電影創(chuàng)作中脫離被動的輔助功能，成為更具主動性的角色。

(一)“空間電影”提供的例證

事實(shí)上，如果討論范圍不局限于主流類型片，在電影中建立和使用具有主動性的空間已不是新鮮的嘗試，例如城市漫游與消遣電影中空間對人的驅(qū)動，裝置電影中空間作為唯一主體所經(jīng)受的凝視，幽冥影像中兼具敘事與表意價值的原始景觀等。比起常規(guī)電影劇作思路中的情節(jié)驅(qū)動、人物驅(qū)動、主題驅(qū)動等劃分，這一類“空間電影”往往是以某個確定的建筑空間或自然景觀作為核心驅(qū)動力。

以阿彼察邦的電影為例，濕熱潮悶的東南亞叢林是一以貫之的神話、圖騰和人類靈魂世界的再現(xiàn)，他曾宣稱“沒有進(jìn)入?yún)擦?，我的電影就壓根不算開始”。借由這個原始空間的生命力，阿彼察邦制造出一種獨(dú)特的“叢林體驗(yàn)”，使得人物和攝影機(jī)都被賦予了強(qiáng)烈的動物性和神秘色彩。叢林之于阿彼察邦，亦如廢棄的城市公共空間之于蔡明亮，走廊與室內(nèi)空間之于香特爾·阿克曼，在空間主動驅(qū)動敘事和主題的基礎(chǔ)上，作者在其電影序列中往往重復(fù)使用同一個空間，以此進(jìn)行作者意圖的穩(wěn)定表達(dá)。

(二)“空間電影”與主流類型片的嫁接

盡管主流類型片囿于其繁重的敘事任務(wù)和人物建立需求，難以在此脈絡(luò)下對空間設(shè)計的主動性做出深入的理論探討，但如果從創(chuàng)作思維和作者意識的角度入手，我們或許能從維倫紐瓦的電影中找到一些有趣的現(xiàn)象。

從長片處女作《8月32日》中那片詭異的白色沙漠開始，維倫紐瓦就已經(jīng)彰顯出了他對空間所能在電影中承載的主動性功能的絕對信任和野心。故事發(fā)生在8月32日至36日之間，但這一獨(dú)特的時間設(shè)定在影片中僅通過字幕形式做出文本層面的交代，而當(dāng)男女主角倉促拋下工作和伴侶，來到人跡罕至的沙漠中準(zhǔn)備做愛時，這一無法在世俗語境中被定義的廣袤空間制造出一種另類的軟奇幻效果。沙漠所帶來的遁世感強(qiáng)烈而直接地裹挾著人物，讓他們得以忘記現(xiàn)實(shí)中的一切，短暫地偏離原本的生活軌道，在這個空無一物的場域中誠實(shí)地與自己相處，開始尋找和正視內(nèi)心深處本質(zhì)的渴望。

而維倫紐瓦即將上映的新片《沙丘》，同樣是改編自一部以異質(zhì)空間作為敘事主體和科幻背景的小說，在此設(shè)定的基礎(chǔ)之上對社會秩序和人的精神狀態(tài)進(jìn)行挖掘與審視。沙漠、邊境、廢墟、廢土、永遠(yuǎn)下雨的城市，再到無垠星際，環(huán)境擠壓著身處其中的人類，這些異質(zhì)空間對人的異化，是維倫紐瓦在進(jìn)行空間設(shè)計時一貫注重的議題。與之對應(yīng)的是，維倫紐瓦在《降臨》中探討了“異質(zhì)時間對人的異化”，所采用的創(chuàng)作思路是一致的——將時間和空間視作人類認(rèn)知過程中必然前置的先驗(yàn)觀念，當(dāng)先驗(yàn)觀念的內(nèi)容產(chǎn)生變化時，人類的認(rèn)知方式和行為模式都會隨之產(chǎn)生變化。

在這一明確作者意識的引導(dǎo)下，我們得以窺見維倫紐瓦如何通過強(qiáng)化空間設(shè)計在電影中的主動性，將空間電影的創(chuàng)作優(yōu)勢復(fù)刻在主流類型片的敘事當(dāng)中，從而深入對人性的挖掘和展示，建立起一條獨(dú)特的創(chuàng)作路徑。

結(jié)語：進(jìn)入下一層

一棟毛坯樓，一張長餐桌，上層階級衣著考究的食客們一邊魘食著血淋淋的動物尸體，一邊不斷隨地板的塌陷下墜。直至墜入深淵，頂層天花板上的豪華吊燈轟然掉落。全片唯一的臺詞是侍應(yīng)生反復(fù)向?qū)χv機(jī)發(fā)出指令：下一層，下一層，下一層……

維倫紐瓦在短片《下一層》(

Next

Floor

)中將空間作為絕對的甚至是唯一的主角，展示出他對空間濃厚的興趣和獨(dú)具匠心的運(yùn)用。這棟“地獄之樓”自身制造情節(jié)沖突，營造恐怖氛圍，反諷人物行為，點(diǎn)破關(guān)于貪婪的主題，可以視作維倫紐瓦電影空間設(shè)計的種種手段最為極致和集中的一個案例。

即使在面對更為復(fù)雜的敘事和更為幽深的人性時，空間造型始終扮演著維倫紐瓦電影中固定的重要角色，始終嘗試與觀眾進(jìn)行多樣化的互動，也始終飽含作者對人類精神世界沉默的觀照與映射。