“我游走于煉金術(shù)與科學(xué)之間”

KYD

法國藝術(shù)家洛朗· 格拉索（L a u rentGrasso）個展在上海西岸美術(shù)館開幕的第一天，我拜訪了藝術(shù)家位于巴黎14區(qū)的工作室。彼時疫情下的法國仍在封鎖，博物館和畫廊關(guān)閉已有數(shù)月，格拉索的影像作品《人造物》（Arti cialis）本應(yīng)于去年12月在奧賽博物館大廳展出，至今卻仍未迎來第一批觀眾。

“這次上海的觀眾比我們幸運?！蔽艺f，并給他看朋友圈里西岸美術(shù)館人頭攢動的照片。5月1日至10月10日，影片《人造物》和《研究過去》（Studies into the Past）系列畫作、《大型發(fā)光球體雕塑》（320）一起與觀眾見面。這三件作品也被蓬皮杜藝術(shù)中心永久收藏。

Q：今天是你在上海西岸美術(shù)館展覽開幕的第一天。能否分別介紹一下展品，以及為什么選這三件作品來上海？

A：在上海展出三件作品，有一件已被蓬皮杜藝術(shù)中心收藏了十多年。另有兩件新作，影片《人造物》（Artificialis）——你也可以在巴黎奧賽博物館看到，和一幅有很多球體的畫，那是我《研究過去》（Studies into the past）系列畫的其中一幅，關(guān)于時間旅行。

我的工作方式首先是拍電影，然后創(chuàng)造一整片宇宙，給人以它們從電影中脫胎出來的印象，就好像電影又“創(chuàng)造”了其他元素，在我所有作品之間形成“似曾相識”（déjà-vu）的效果和內(nèi)部參照。

當我拍《人造物》時，我也創(chuàng)作了所有與它形成參照的作品。這是一部在法國封城期間用現(xiàn)成圖像構(gòu)建的電影，其中也有人工景觀——我買了一種由LIDAR技術(shù)支持的激光雷達掃描儀的版權(quán)，能在地面的幾個點定位一個設(shè)備，創(chuàng)作虛擬的景觀圖像，并構(gòu)造一個能在這種景觀中移動的虛擬攝像機。此外我也用了大量特效。這是一部關(guān)于21世紀探索理念的電影——我們?nèi)绾卫^續(xù)探索世界？用什么工具？它探討了世界的蛻變以及“自然”與“人工”的混淆。誕生于19世紀的關(guān)于“自然”的陳舊定義正在消失。今天我們明白，現(xiàn)實比自然與文化的二元對立更復(fù)雜，它們交織在一起，你不能單純地把“人”與“自然”分開?，F(xiàn)在我們會談?wù)摗盎铙w”（vivant）、“非人”（non-humain）這些新出現(xiàn)的類別。

Laurent Grasso-portrait-?ClaireDorn-courtesy of Perrotin

Q：你把影像作品命名為“人造物”，這恰恰與“自然”的概念相對立。你談到自然和文化之間分離的消失，這很有意思。在東方文化中，存在萬物有靈的信仰和更整體的世界觀，與西方相比，“文化”和“自然”之間的分割可能少一些。

A：對，我認為年輕中國人更容易與當今世界的挑戰(zhàn)連通。他們經(jīng)歷了與歷史和傳統(tǒng)文化的斷裂，進而更多地轉(zhuǎn)向未來，征服世界。這里面有一個更“未來主義”的愿景，比歐洲更有活力。但同時就像你說的，東方文化本身有它的鮮明特點，各個元素間更為融合。對我來說這很有趣，就像我們一只腳與流通的能量相聯(lián)，另一只腳踏入未來和高科技中。而我的作品或多或少也是這么構(gòu)建的。所以很明顯，我的作品在亞洲更容易被理解。

Q：你感受到作品在亞洲的接受度與這里不同嗎？

A：是的，因為我的作品也常游走于煉金術(shù)和科學(xué)之間——就是那些當看起來異常、幾乎秘傳的東西變成科學(xué)的時刻。歷史都是這么發(fā)展的，科學(xué)總是源于一種信仰，一個直覺。在亞洲，我覺得很有意思的是，某些習(xí)慣和信仰可能仍然活躍，形成了一種薩滿和高科技并存的局面。所以我的作品也很容易被接受。日本作家村上春樹也屬于這個范疇，他總會寫到時空倒轉(zhuǎn)，用日月隱喻……我想要突破過于以地球和人類為中心的視角，關(guān)注與宇宙的聯(lián)系。在《未來植物集》展覽中，你能看到我的一個舊作《太陽風(fēng)》（SolarWind），關(guān)于太陽風(fēng)、磁暴。這些新的主題能幫助我們走出“人類世”，去考慮從更遙遠的地方傳來的影響，那些既科學(xué)又詩意的東西。

Q：你談到要走出“人類世”，現(xiàn)在我們確實常討論“后人類世”，以及由“崩潰學(xué)”（collapsologie）引導(dǎo)出的世界崩塌（leffondrement）節(jié)點的猜測。在你的作品中，我們經(jīng)常能看到對災(zāi)難、氣候變化、生物變異等主題的隱秘表達，涵蓋了這個時代所有重大的生態(tài)問題。

A：人類對災(zāi)難的想象有一種迷戀。但在歷史的不同時期，人們對災(zāi)害的看法不同。今天，由于我們處在一個信息量很大的時代，我們會覺得災(zāi)害變多了——信息變多，關(guān)于災(zāi)害的信息自然也變多了，但同時我們拒絕承認缺乏控制災(zāi)難的手段。Covid-19顯示了疫情控制手段的極限也是權(quán)力和由權(quán)力衍生的戰(zhàn)爭的極限。當下我們只有找到一種全球性的應(yīng)對措施，危機才能得以解決。我們必須考慮其他國家，比如，如果我們對當下的印度撒手不管，印度必然會來到我們面前。而在以往的經(jīng)濟體系和組織中，我們往往對某些國家缺乏關(guān)心和同情。今天，萬事皆相連。這相當有趣，我也希望它能迫使人類表現(xiàn)得更好。

另外，我認為在藝術(shù)、文學(xué)和電影中，“災(zāi)難”題材是一種能想象未來，避免真正災(zāi)難的驅(qū)動力。問題是真實的災(zāi)難往往比電影或文學(xué)中的災(zāi)難更強大、更無法想象。在我們所處的今日世界，真實的災(zāi)難要比想象的走得更遠。我在作品中也塑造了很多災(zāi)難景象，對我來說它是一個建模工具，是能促使我們反思的情景模擬。就像我的影片《雙陽》（Double Soleil）中的兩個太陽、在巴黎街頭移動的一團云、柏林的花粉云……今日世界以一種暴力和不可測的方式把災(zāi)難強加給我們，而我們并沒有足夠的資源來組織應(yīng)對。不過對于藝術(shù)家來說，重要的是提供想象和思考的平臺，而不是制定規(guī)則，作出審判，但至少要有一只腳踏入未來，另一只腳留在歷史，這差不多也是我創(chuàng)作的手法。

洛朗·格拉索，《人造物》， 2020年，蓬皮杜藝術(shù)中心館藏，巴黎?洛朗·格拉索 / ADAGP巴黎， 2021 由貝浩登提供

洛朗·格拉索，《研究過去》，蓬皮杜藝術(shù)中心館藏，巴黎? Laurent Grasso / Adagp， Paris， 2021，Photo ? Centre Pompidou， Mnam-CCI / Audrey Laurans Dist.Rmn-Gp

Q：我們正在經(jīng)歷的環(huán)境變異是否會帶來藝術(shù)上的“變異”（mutation）？

A：也許時間在加速，使得科學(xué)發(fā)展很快，但隨之而來的各方面的變化也很迅猛。藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)自己身處這一漩渦之中。對我來說，藝術(shù)家必須發(fā)揮能量，我們當然有義務(wù)參與并理解我們所處的世界，但這也取決于每個人如何定位自己，作出表態(tài)。藝術(shù)家的主要任務(wù)還是創(chuàng)造情境，創(chuàng)造讓人思考的作品。我們必須繼續(xù)本著這種精神工作。

Q：奧賽博物館的總監(jiān)勞倫斯· 德卡爾（Laurence des Cars）曾說，“奧賽”時期本身，也就是19世紀末，是你特別感興趣的。我想可能是因為這一時期同時見證了科學(xué)全面融入文化，和象征主義運動的頂點，后者抵制對科學(xué)的一味追捧，關(guān)注神秘與不可見的世界……

A：是的，19世紀末整個時代都有點神秘，那個時期有象征主義，有科學(xué)發(fā)現(xiàn)和它所傳達的想象力，非常有趣。

Q：你的作品也同時含有科學(xué)、藝術(shù)、神秘的元素。尤其是科學(xué)上的研究和參考，例如你引用過“多波震蕩器”發(fā)明者喬治·拉霍夫斯基（Georges Lakhovsky）、首次記錄“舒曼共振”的德國物理學(xué)家溫弗里德·奧托·舒曼（Winfried Otto Schumann），還有量子力學(xué)、弦理論等等。以物理和天文學(xué)舉例，這些一直都是你很擅長的學(xué)科嗎？

A：不，我的角色其實有點像導(dǎo)演。我關(guān)注世界上的新概念和有趣的歷史，在科學(xué)、電影、歷史和宗教里汲取靈感，但我的創(chuàng)作也有敘事的成分，我喜歡講故事，講那些人類為繼續(xù)生活下去而給自己講的故事。當我發(fā)現(xiàn)有趣的東西，我就會引用，就像畫家使用圖案（motif），我使用科學(xué)理論。但它們從不會太復(fù)雜，目的主要是創(chuàng)造和引發(fā)與之相關(guān)的想象力。我的作品非常感官化，無論什么理論，總有關(guān)于它的故事要講。我為展覽做很多研究，但我試圖讓展覽成為每個人都能企及的場所。之后有人如果想繼續(xù)深挖，那也可以。

Q：在上海的個展中，有一幅《研究過去》系列畫作中的作品，我們看到影片《奧托》（OTTO）中的神秘球體出現(xiàn)在了15世紀風(fēng)格的地形中。你喜歡在作品中創(chuàng)造關(guān)于時間線和史實的虛假歷史記憶。

A：這是兩個不同的方面，虛假的歷史記憶與我在畫作中捏造的“歷史時期”有關(guān)，我故意把場景設(shè)定在16至18世紀，仿佛這些是藝術(shù)史中真實存在的作品。然后再創(chuàng)造出我影像中的球體受到藝術(shù)史中真實版畫啟發(fā)的虛假印象;而關(guān)于“虛假史實”，其實也不完全是虛假的?！段磥碇参锛泛汀堆芯窟^去》都關(guān)于“異象”，而歷史中人類在科學(xué)誕生前觀察到的異象卻很少出現(xiàn)在藝術(shù)史中——至少在西方藝術(shù)史中。所以我的作品看起來才那么奇怪。

Q：你的上海之行因為疫情擱置，但你多次在香港辦展，給你留下什么印象？

A：由于我的作品大多關(guān)于“無形”，關(guān)于精神圖像和秘密，中國一直很吸引我，對我來說那里有很多事都沒有清楚的界限，朦朧曖昧，不是一目了然的。

Q：和笛卡爾式的理性主義的確不是一個風(fēng)格。

A：確實。外加其他各種原因，都讓我覺得很神秘。我第一次去中國是2003年，很久以前的事了，當時中國還沒什么當代藝術(shù)展。我在香港拍了一部電影《無線電鬼》（Radio Ghost），采訪了很多在電影行業(yè)工作的人，了解他們與鬼魂的關(guān)系。我了解到在香港，很多人在拍片之前都會搞一個開機儀式，燒香驅(qū)散惡靈，我覺得很有意思，就做了這個項目，為此也去了北京。三年前我到過上海，感受到一種很好的能量，年輕藝術(shù)家們緊跟潮流，懂的也很多。我也很欣賞中國對兒童教育的關(guān)注。

Q：最近有沒有看過且印象深刻的書或電影，或科學(xué)理論（笑），可能成為你下一部作品的靈感。

A：我的下一個項目將圍繞植物學(xué)、建筑和樹木展開。我想在法國諾曼底造一間工作室，最近我對樹木的能量、景觀，尤其是人工景觀感興趣。我今年剛發(fā)現(xiàn)了帕斯卡爾·克里比耶（PascalCribier），著名的法國景觀設(shè)計師，現(xiàn)在已經(jīng)去世了，他就在諾曼底造了一個完全人工的花園，把很多巴西植物引入法國，進行人工造景，甚至重新安排了地形。他種各種植物，簡直天馬行空。

Q：關(guān)于樹木的能量，我想到巴西人類學(xué)家愛德華·科恩（Eduardo Kohn）寫過的一本書《森林如何思考——超越人類的人類學(xué)》……

A：對！這本書我在做《奧托》，一部關(guān)于原住民圣地的影片時也翻閱過。我了解到，與西方對“自然”的經(jīng)典理解不同，在這些社區(qū)，他們不區(qū)分“人”與“自然”。一塊石頭，一座山，一個景觀都可能是家庭的一部分，是社區(qū)的一員。這很有意思，也印證了菲利普·德斯考拉（PhilippeDescola）和愛德華·科恩的學(xué)術(shù)研究，表明了無論在哪些社區(qū)，還是在某些植物身上，都存在一種組織結(jié)構(gòu)形式。那是一種智慧。其實人和一棵樹沒有區(qū)別。

Q：最后，有什么想對疫情下正在經(jīng)歷危機的年輕藝術(shù)家說的？

A：對那些還沒簽約畫廊和展覽的年輕藝術(shù)家，也許目前最好的提高知名度的方式，是利用互聯(lián)網(wǎng)做一些“數(shù)字”的東西。但歸根到底我們還是必須利用這個時機努力創(chuàng)作——如果可能的話。未來局面總會打開的，而且藝術(shù)家一直都是帶著限制創(chuàng)作。當然，我們面對的是非常強大的制約因素，但你必須克服它。藝術(shù)家的使命始終是尋找解決方案，你必須行動起來，找到出路。對一個藝術(shù)家最好的建議就是去創(chuàng)造獨一無二的作品，這是唯一的辦法。不要等待國家補助，自己想辦法組織起來，保持發(fā)明和創(chuàng)造力。這就是拯救藝術(shù)家的方法。