以新表現(xiàn)主義畫家安塞姆·基弗為例

摘要：本文主要從藝術(shù)作品內(nèi)容與形式之間的辯證關(guān)系出發(fā)，分析、闡述藝術(shù)作品中材料、技巧與風(fēng)格之間的相互關(guān)系，從內(nèi)容與形式的角度歸納、總結(jié)三者的特點，以新表現(xiàn)主義畫家安塞姆·基弗作品為實例展開論證。幫助人們在深入了解新表現(xiàn)主義繪畫及藝術(shù)家安塞姆·基弗的同時，也能更好地理解藝術(shù)作品中材料、技巧與風(fēng)格之間所存在的相互關(guān)系，從而指導(dǎo)今后的藝術(shù)創(chuàng)作實踐。

關(guān)鍵詞：新表現(xiàn)主義 安塞姆·基弗 藝術(shù)風(fēng)格

經(jīng)過兩次世界大戰(zhàn)洗禮的德意志，戰(zhàn)爭在人們的心靈留下了無法磨滅的創(chuàng)傷，緬懷抑郁的情境以及對戰(zhàn)敗反思悲涼的情緒深深地烙印在德意志人民的內(nèi)心。面對內(nèi)憂外患的錯綜復(fù)雜的政治形式，人們逐漸反思自我、反思社會、反思世界。當(dāng)時社會的藝術(shù)表現(xiàn)形式顯然不能滿足時代情緒的發(fā)泄，更無法撫平烙印在人們心靈的創(chuàng)傷，由此，新表現(xiàn)主義藝術(shù)在20世紀(jì)初表現(xiàn)主義的基礎(chǔ)之上，繼承了部分表現(xiàn)主義的創(chuàng)作理念及手段，融合時代精神而產(chǎn)生了新的藝術(shù)表現(xiàn)形式——新表現(xiàn)主義。盡管新表現(xiàn)主義在一定程度上繼承了表現(xiàn)主義的藝術(shù)觀及創(chuàng)作手法，但是由于所處時代環(huán)境的差異，新表現(xiàn)主義藝術(shù)在思想、題材以及表現(xiàn)手法上突破了表現(xiàn)主義藝術(shù)的束縛，而更為開放。

新表現(xiàn)主義的思想觀念源于西方存在主義哲學(xué)，并吸收了抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的創(chuàng)作理念，這也使得新表現(xiàn)主義藝術(shù)在表現(xiàn)形式上，強(qiáng)調(diào)繪畫過程中情感的偶發(fā)性，并追求原始、質(zhì)樸的藝術(shù)風(fēng)格，關(guān)注繪畫的純粹性及藝術(shù)性，致力于探索新的藝術(shù)表現(xiàn)形式及創(chuàng)作手法。作為二十世紀(jì)七八十年代興起的藝術(shù)流派，新表現(xiàn)主義藝術(shù)作品有著更為深刻的內(nèi)涵，它試圖通過鞭撻社會的丑惡現(xiàn)象或者嘲笑人們的無能來喚起人們的情緒，引起反思。

作為當(dāng)今德國最具影響力的新表現(xiàn)主義藝術(shù)家——安塞姆·基弗，與其他新表現(xiàn)主義藝術(shù)家一樣，將自己的藝術(shù)創(chuàng)作同德意志的民族觀念緊密聯(lián)系起來，通過表現(xiàn)德國社會的創(chuàng)傷，來表現(xiàn)德意志文化的根基，這也使得他的作品中透露出濃厚而微妙的政治色彩?；ミ@一類的作品主要表現(xiàn)在兩個時期：20世紀(jì)70年代，基弗創(chuàng)作出一系列反映世界大戰(zhàn)時德國的藝術(shù)作品，這些作品既可以看到歌頌的意味，又讓人們不由自主地體會到諷刺的感受;而在20世紀(jì)80年代，基弗反復(fù)思考大屠殺帶給人們的心靈創(chuàng)傷。這也不難看出，相對于表現(xiàn)主義的裝飾性，新表現(xiàn)主義藝術(shù)自覺或不自覺地融合了現(xiàn)實主義的藝術(shù)觀念，藝術(shù)家試圖通過藝術(shù)作品來安撫人們的心靈。這種改變，也在不經(jīng)意間決定了新表現(xiàn)主義藝術(shù)在創(chuàng)作手法上必須打破傳統(tǒng)，突出并表現(xiàn)個性，這也使得藝術(shù)家更多地思考物質(zhì)材料、技巧與作品風(fēng)格之間的緊密關(guān)系。

藝術(shù)作為人對現(xiàn)實的一種能動審美性的反映，它的構(gòu)制過程包括人的多種形態(tài)的符號化思維和符號化活動。藝術(shù)作品的構(gòu)制就是通過具有實體性的物質(zhì)媒介，運(yùn)用一定的藝術(shù)創(chuàng)作技巧及方法，將存在于頭腦中形成的審美意象物態(tài)化的過程。材料、技巧與作品風(fēng)格三者之間既相互獨立，又呈現(xiàn)共生性的特點，這也是藝術(shù)作品內(nèi)容與形式之間的辯證關(guān)系。

概括來說，藝術(shù)作品中的內(nèi)容與形式具有不可分割的辯證關(guān)系：任何具有實體性的物質(zhì)都是由內(nèi)容與形式共同構(gòu)制而成，內(nèi)容與形式互為補(bǔ)充、相輔相成，并且內(nèi)容決定形式的構(gòu)成，形式服從于內(nèi)容的表達(dá)。而藝術(shù)創(chuàng)作中的材料、技巧與作品風(fēng)格之間的關(guān)系同樣適用內(nèi)容與形式的相互關(guān)系：材料與技巧好比藝術(shù)創(chuàng)作中的形式，藝術(shù)作品的風(fēng)格決定材料和技巧的使用，而材料與技巧共同服務(wù)于藝術(shù)作品，服務(wù)于藝術(shù)作品的主題。

藝術(shù)作品的形式始終與藝術(shù)作品的內(nèi)容緊密聯(lián)系，對于藝術(shù)作品形式的論述也理所應(yīng)當(dāng)在內(nèi)容中完成，而對于內(nèi)容的分析自然也不應(yīng)脫離形式。藝術(shù)作品中的形式是內(nèi)容的具體存在形式，而形式的特征，則在兩者的對立統(tǒng)一中體現(xiàn)。它們之間的關(guān)系可分為兩點：

第一，相對獨立性。從形式本體論出發(fā)，藝術(shù)作品的形式往往呈現(xiàn)相對獨立性的特征。藝術(shù)作品確實是以各種藝術(shù)形式所構(gòu)成的“有意味的形式”，藝術(shù)的形式也確實具有相對獨立性的特征，只不過應(yīng)摒棄它的神秘外殼，看到這種“有意味的形式”是人類社會實踐的結(jié)晶，以及形式與內(nèi)容實質(zhì)上不可分割的共生關(guān)系。

構(gòu)成藝術(shù)作品的材料、技巧亦是如此，當(dāng)對材料的運(yùn)用達(dá)到極致，它便具有相對獨立的特征。當(dāng)今中國許多藝術(shù)類高校都有專門研究材料繪畫（也就是綜合材料）的工作室，綜合材料實際上是用于界定現(xiàn)代繪畫中那些非傳統(tǒng)材料繪畫作品的別稱，它具有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)形式。綜合材料相對于傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)而言，它沒有既定的程式體系，甚至多帶有即興色彩，注重繪畫過程中可控之下的偶然性。綜合材料可以是利用不同媒介之間混合的特質(zhì)制作畫底甚至直接是作品，也可以利用各類質(zhì)地不同的紙質(zhì)或固體材料。通過具有黏性的媒介黏合在畫布上。在一定程度上，任何所需要的物質(zhì)材料都能稱為繪畫的工具?；サ睦L畫將材料的特性運(yùn)用至極致，他的創(chuàng)作主題多為瓦格納音樂、北歐神話、圣經(jīng)故事等，并在作品中大量運(yùn)用油彩、鋼鐵、鉛、灰燼等作為創(chuàng)作媒介。這種對材料的運(yùn)用使得材料在他的繪畫中具有相對獨立的特質(zhì)，減弱了繪畫中對技巧的運(yùn)用，但對于作品風(fēng)格的體現(xiàn)又呈現(xiàn)出別樣的風(fēng)貌，基弗的風(fēng)格結(jié)合了抽象與具象、幻覺和物質(zhì)，有著豐富的象征意義。

第二，必然共生性。藝術(shù)作品中形式與內(nèi)容既相互統(tǒng)一，又與內(nèi)容具有共生性。雖然藝術(shù)作品的形式與內(nèi)容可以作為兩種概念分開來思考，藝術(shù)的形式也被認(rèn)為具有相對獨立性，甚至被稱為“有意味的形式”，但事實上，在具體的藝術(shù)作品中，形式與內(nèi)容是藝術(shù)作品不可分割的兩個方面，內(nèi)容是形式的內(nèi)容，形式是內(nèi)容的形式，形式與內(nèi)容二者都以對方的存在而存在，是相互依附、并存共生的關(guān)系。

純粹的材料往往使人們忽視技巧的因素。眾所周知，材料之間本身是不具有相互融合的性質(zhì)的，它們之間需要一定的物理或者化學(xué)處理，或者說結(jié)合一定的黏性介質(zhì)才能達(dá)到相互融合的效果，實際上，這也考驗著對技巧的運(yùn)用。不光是材料與技巧之間存在共生關(guān)系，它們與藝術(shù)風(fēng)格同樣聯(lián)系緊密。綜合材料繪畫既然在創(chuàng)作媒介以及創(chuàng)作手法上區(qū)別于傳統(tǒng)繪畫形式，那么在藝術(shù)風(fēng)格的呈現(xiàn)上勢必也具有獨特的魅力。

基弗的藝術(shù)創(chuàng)作與他的自身經(jīng)歷有著緊密的關(guān)系，在成為畫家之前，基弗曾是一個軍人。然而，基弗用實際行動證明了自己的立場——基弗用大量厚重的油彩同樹脂、沙子、稻草、廢金屬等各類油膩的東西混合堆積，畫作雜亂不堪，似乎像是被掠奪之后的場景。他所表現(xiàn)的正是被掠奪的土地，其中大多數(shù)已經(jīng)成為紀(jì)念性建筑，雖然早已面目全非。而關(guān)于焚毀之后土地的場景，不禁讓人聯(lián)想起播種之前的燒荒，以及對新的生長的期待?；プ髌分兴故镜耐恋?，是德意志民族的土地，是曾經(jīng)產(chǎn)生過浪漫主義文化傳統(tǒng)的土地。在他的作品《紐倫堡》上赫然寫著：“紐倫堡—節(jié)日—草地”，這題寫在畫上的文字使畫的內(nèi)容復(fù)雜化，也不禁令人思索……

由此可見，盡管藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式，材料、技巧和作品風(fēng)格之間具有相對獨立的特點，但它們之間始終緊密聯(lián)系，是藝術(shù)作品構(gòu)制的重要基礎(chǔ)。材料與技巧共同服務(wù)于藝術(shù)作品的風(fēng)格，并隨著風(fēng)格的變化而變化。材料與技巧對作品風(fēng)格又具有反作用，材料與技巧適合藝術(shù)風(fēng)格，便會促進(jìn)藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展，反之則會阻礙藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展。藝術(shù)的風(fēng)格是經(jīng)常變化的，材料與技巧是相對穩(wěn)定的，材料和技巧往往落后于作品風(fēng)格，從而造成新風(fēng)格與舊材料、舊技巧之間的矛盾，這是需要去正確認(rèn)識的。

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★基金項目：本文系2020年度研究生創(chuàng)新基金項目“新表現(xiàn)主義油畫中的意象研究”（項目編號：y2020116）。

（作者簡介：涂波，男，碩士研究生在讀，四川輕化工大學(xué)美術(shù)學(xué)院，研究方向：油畫創(chuàng)作）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）