對比霍普與巴爾蒂斯的作品
——淺析具象繪畫中物像背后的不可言說性

李明

（宜賓學(xué)院，四川 宜賓 644000）

圖伊曼斯說：“不可見之物便是那種人們無法停止觀看的東西，即永不停息地在使自己被看到?！蹦m迪說：“我相信，沒有什么比我們實際上看到的更抽象，更不實在的東西了。”[1]

在具象繪畫中物像的意義并不是它的現(xiàn)實意義，恰恰相反，它的真正意義是拋除它的現(xiàn)實功能意義以外的所有意義（這樣的意義更具有開放性并且可以隨著不同時代文化語境的變化而變化）。正因如此，越早地認(rèn)識到這一點就越能更好地理解我們所觀的世界遠(yuǎn)非我們?？吹降哪菢印傄阅撤N單一的方式呈現(xiàn)出來的面貌，其實它的背后有著無盡的不可言說的可能，每種可能都會在瞬息變化，也伴隨著不同人的不同狀態(tài)而變化，正所謂大象無形。

在愛德華·霍普的作品中，撲面而來的是孤寂和落魄感受，這是作者對當(dāng)時美國大蕭條時期城市生活的直觀感受，他把感受到的氣息通過經(jīng)營畫面?zhèn)鬟_(dá)給了觀眾。從畫面分析來看，他主要通過以下幾個方式做到了情緒表達(dá)：一，帶有昏沉感的色調(diào)，給人一種陳舊回憶的感覺；二，廣袤的風(fēng)景中經(jīng)常只有一個獨房或者一個狹小暗淡的房間里出現(xiàn)單獨一個人或零星兩三人，極易給人一種孤獨、荒涼感；三，常出現(xiàn)窗戶這一物象，并且常為畫面里一個人向外發(fā)呆望去，或從觀眾角度望向窗內(nèi)，看屋內(nèi)人無所事事；四，畫面中光線常是夕陽或者夜晚的燈光，常是大側(cè)光，它們的共同點是影子拉得非常長，或者黃昏逆光，亮部很小，造成黑白對比面積很大并且主體物象黑面積遠(yuǎn)大于白，造成強(qiáng)烈的壓抑感等等。這些因素均使畫面充滿了孤獨、寂寥、壓抑、失落、荒涼等感受。他在一定程度上做到了對物象背后不可言說性的揭示，但更多是通過某些物象的暗指與某些“劇情”安排獲得的，然而這些仍然是較為概念化的揭示，因為他的出發(fā)目的之強(qiáng)烈已經(jīng)遮蓋了他觀看世界的雙眼，從而減少了畫面中“真實之物”的感受，也無法給觀者通過視覺帶來的更為強(qiáng)烈的心靈共振。他所創(chuàng)造（營造）的孤寂畫面中的物象終究成為了種種“符號”，對于這些“符號”背后更不可言說的魅力他沒有再去挖掘，至此他的作品被定住不動了，而不是像所觀的自然世界那樣永恒、流變。而繪畫本身是能夠做到的，正如塞尚寫過的這么一句話：“藝術(shù)是和自然并行不悖的一種和諧?！盵2]

巴爾蒂斯在某些畫面組織上與霍普有很多相像之處，多采用帶窗的室內(nèi)場景、畫面中經(jīng)常出現(xiàn)單獨一個人或少量人物的組合、廣袤的風(fēng)景取景、昏暗復(fù)雜神秘的色調(diào)、構(gòu)圖中常見的直線分割以及夕陽光線或大側(cè)面的光源等等。然而這些物象或者范式并不是他傳達(dá)情緒的唯一因素（雖然他們各自想傳達(dá)的情緒不盡相同，但并不影響對他們各自作品背后的不可言說性進(jìn)行比較研究）?；羝盏淖髌肥菃渭兊貙Τ鞘兄小肮陋氄摺钡目坍嫞玫揭环N直白的信息傳遞，仿佛畫面中的人物永遠(yuǎn)是劇中人，生來就這樣落寞，他們所處的世界就像在電影濾鏡下從來都沒有過生機(jī)一般，死氣沉沉。而巴爾蒂斯的是復(fù)雜的，他的作品中有描繪靜止物象流露孤獨情感的，也有描繪人與人之間陌生狀態(tài)的，更多是飽含情色氣息的，但總體呈現(xiàn)的是雜糅的、說不清道不明的謎一般的氣息。巴爾蒂斯曾說：“我希望表現(xiàn)事物后面的東西，也就是說，表現(xiàn)我們這個世界上可見事物背后的東西；它是真實存在的。范寬他們不就是這樣嗎？他們并不是只畫眼前看到的事物。那才是真正的藝術(shù)?！盵3]（如圖1、圖2所示）

圖1 霍普作品

圖2 巴爾蒂斯作品

圖5 霍普作品

圖6 巴爾蒂斯作品

可以通過比較他們對孤獨寂寥情緒刻畫的那些畫作（如圖3，圖4 所示）來探究他們對物象背后不可言說性的揭示程度。兩幅作品描繪的主題均為風(fēng)景中的房子，光線是夕陽右側(cè)斜光，只是取景的高度不一樣，作品中都有大量矩形與直線分割畫面，陰影部分與受光部分面積相當(dāng)，黑白對比效果較為強(qiáng)烈。他們的主題選擇讓他們的作品整體體現(xiàn)出安靜、寂寥、肅穆的感受，但二者對物象的認(rèn)識程度不同導(dǎo)致他們對同樣感受的刻畫也有差別。巴爾蒂斯的作品里空間很開闊疏朗（并不只是由取景大小決定的），越是如此越能對比出畫中其他物象的小，增添渺滄海之一粟的感受。霍普的畫中空間則稍顯單薄，甚至稍有局促和不清晰，這讓畫中房子的獨立性減弱從而導(dǎo)致寂靜感不夠、孤獨感減弱。而空間這一方面的差異是非常重要的，并且造成空間不足的原因也是綜合的。就平面繪畫而言，空間并非“真實存在”，更多是人對物象，以及對物與物之間關(guān)系的理解的體現(xiàn)，如果在空間上不穩(wěn)固，那么其他方面也必定松散。比如用色上就會發(fā)現(xiàn)霍普較為簡單、直白，而巴爾蒂斯沉穩(wěn)、微妙，這不只是所謂的畫面色調(diào)差異多少，即使單純看一塊地面的色彩或者一塊天空的色彩都顯現(xiàn)出二者對物象深度的理解差異（也是對繪畫和藝術(shù)的理解），那么空間和色彩的問題就是互相誘發(fā)的，所以把霍普作品的問題歸因于空間感不足不如直接歸因于他對物象的認(rèn)知程度不足，或者說他對物象背后的不可言說性挖掘不足。

圖3 霍普作品

圖4 巴爾蒂斯作品

以上分析說明在立意明確的情況下，一些構(gòu)圖范式或者一些有象征性的物象符號只能營造淺顯的情感氣氛（或者根本無法傳達(dá)真實的感受），并不能真實、生動、深刻地表達(dá)它們，而只有揭示物象背后那份不可言說的內(nèi)容才能真正地通過繪畫（視覺）來傳達(dá)感情與靈性。而在繪畫中揭示物象這一概念并不是空洞、宏大、漫無邊際的，如同讀書要認(rèn)字一般，它只是透過雙眼認(rèn)識世界的方式，如何從面對個別細(xì)小事物到面對廣闊天地，從一花一草、一樹一木到高山巍峨、千山峻林，它們都在蘊(yùn)育著相同的生機(jī)，如果不能感受、把握它們，那將與更深的視覺——心靈共振無緣，就只能得到干巴巴、毫無真實氣息的畫面。同時這也說明對于著迷于觀物的畫家而言，物象仍有很多謎一樣的可能，它依舊有許多不可言說之意，或許將永遠(yuǎn)地保有。