陌生化視角下的寶塔詩與立體詩對比研究

摘? 要：西方立體詩與中國寶塔詩都帶給讀者耳目一新的效果，延長了讀者的審美過程。在陌生化的理論視角下二者在外在形式構(gòu)建上打破了傳統(tǒng)的詩歌形式。此外，寶塔詩與立體詩在陌生化的視角下本質(zhì)是相同的，其表現(xiàn)形式不同受到特定文化背景的影響。

關(guān)鍵詞：陌生化;立體詩;寶塔詩;形式構(gòu)建

作者簡介：馬春蕾（1997.2-），女，漢族，山東省威海市人，現(xiàn)就讀于西安外國語大學(xué)歐洲學(xué)院2019級法語專業(yè)，碩士研究生，主要研究方向：跨文化、區(qū)域國別研究。

[中圖分類號]：I106? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2021）-08-0-02

引言：

詩歌起源較早，在悠久的發(fā)展歷史場合中，出現(xiàn)各種各樣的詩體，例如西方的“十四行詩”、我國的“七言律詩”等。至今，詩歌仍是國內(nèi)外相關(guān)學(xué)者研究的熱點，主要集中在研究其理論、內(nèi)容、韻律與情感表達(dá)的手法等，忽略了詩歌的外在形式也是構(gòu)成詩歌整體的重要因素。關(guān)注詩歌發(fā)展史，不難發(fā)現(xiàn)起源于西方的立體詩和中國土生土長的寶塔詩就是形式上較為顯眼的詩體之一。

一、陌生化理論介紹

“陌生化”是俄國形式主義文論的核心概念之一。所謂陌生是相對于生活的本然樣態(tài)，讀者的前接受視野，一個時代文學(xué)中占統(tǒng)治地位的審美原則等。陌生化意味著對舊規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)的超越、背反，它是對讀者的審美心理定勢、慣性和套板反應(yīng)的公然挑戰(zhàn)。所適應(yīng)的、孰知的環(huán)境是慣常化的現(xiàn)實，在這個熟悉環(huán)境中，所有事物與事件都能夠找到合理的存在性。而陌生化就是打破人所產(chǎn)生的慣?；季S，是一種有意識的偏離、變形或者異化。

由于經(jīng)過陌生化處理的表現(xiàn)對象能給人以出乎意料、驚奇或陌生的感覺，有助于加深對表現(xiàn)對象的認(rèn)識，因此陌生化也成為文學(xué)鑒賞與文學(xué)表達(dá)的重要藝術(shù)手法之一。陌生化作為藝術(shù)手法之所以必要，在于文學(xué)作品是以感受為其存在方式的基礎(chǔ)的。離開感受，文學(xué)作品也就失去了其所以存在的根本理由。所以無論是詩歌、繪畫還是雕塑，感受是陌生化理論能夠應(yīng)用到文藝作品中的必要條件。這一觀點也能在俄國形式主義主要代表人物什克羅夫斯基的著作中找到依據(jù)。

他在《作為手法的藝術(shù)》中提出：“藝術(shù)的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣而不是如同你所認(rèn)知的那樣;藝術(shù)的手法是事物的‘反?；址ǎ菑?fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長;藝術(shù)是一種體驗事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重?！?/p>

文藝的美感特征首先是驚奇陌生的新鮮感，這一方法就是要將本來熟悉的對象變得陌生起來，使讀者在欣賞過程中感受到藝術(shù)的新穎別致，經(jīng)過一定的審美過程完成審美感受活動。

實現(xiàn)陌生化效果需通過采取一定的方式來延長審美過程，通過制造某種類似于屏障的東西，來打破讀者的慣性反應(yīng)定勢。從不同的方向及緯度，如外形、結(jié)構(gòu)、意象等，做創(chuàng)造性變形，引發(fā)讀者的感受興趣或激發(fā)讀者的感受能力，使讀者更加關(guān)注審美對象。如狄更斯所言：“要抓住一個新的角度，使對象不像它自己?！?/p>

二、從文本對比看陌生化手段

詩意形象是詩歌語言的手段之一。在詩歌鑒賞過程中，詩歌文本的外在形象最為直觀，也是陌生化藝術(shù)手法最易植入的部分。

（一）體式建構(gòu)

要注重藝術(shù)形式本身的陌生化，就必然要特別關(guān)注文學(xué)文本的形式特征，并將形式前置，使之成為接受主體注目的中心。因而在對比立體詩與寶塔詩的陌生化方式中，首先要考慮詩歌的外在構(gòu)建系形式。

寶塔詩一般一字起句，逐句增加字?jǐn)?shù);由一組對仗構(gòu)成，結(jié)構(gòu)整齊;底寬上尖，呈等腰三角形;恰如一座寶塔，因而其整體形式為“塔”形或稱為三角形。其結(jié)構(gòu)細(xì)分為“一至七字”、“三五七字”、“單塔型”，打破常見的五言絕句與七言律詩詩體，且行數(shù)不受限制。

立體詩的外在結(jié)構(gòu)沒有約束，任由詩人發(fā)揮，例如領(lǐng)帶、馬匹、手表等圖像。這突破了傳統(tǒng)法國詩“十四行詩”、“亞歷山大詩體”、“十行詩”、“八行詩”等格式的約束，同時滿足視覺與聽覺。

由此，兩者都在構(gòu)建詩歌的空間感與圖像感，不局限于傳統(tǒng)詩歌的文本敘述性，突破了傳統(tǒng)的詩歌形象，延長了讀者的審美過程。

（二）語圖關(guān)系

詩是動態(tài)的統(tǒng)一體，詩中的所有要素都處于相互關(guān)聯(lián)形式之中，因而詩歌的形式與內(nèi)容之間必定存在著特定的聯(lián)系。俄國形式派日爾蒙斯基也強(qiáng)調(diào)了形式與內(nèi)容的不可分割性，指出了審美對象總是把二者水乳交融地連接在一起，統(tǒng)一為整體。

在寶塔詩中，首字，一般可作為題目來限定全詩的描寫對象，但詩人并不總是按照這一規(guī)則作詩。當(dāng)描寫山、塔等高聳入云的事物時，形式與內(nèi)容就得到了統(tǒng)一，例如令狐楚的《一七令·賦山》，但多數(shù)寶塔詩只采用寶塔的形式而已，如白居易的《一七令·賦詩字》、元稹的《茶》形式與內(nèi)容脫離。

立體詩的形式與內(nèi)容一般都是統(tǒng)一的，詩人可以根據(jù)內(nèi)容進(jìn)行形式上的創(chuàng)作。讀者可實現(xiàn)以圖畫了解詩歌主題或主要內(nèi)容，通過文字解讀圖畫的審美過程，如阿波利奈爾的《被刺殺的鴿子》。

立體詩具有的形式與內(nèi)容的統(tǒng)一性，滿足了詩歌在語圖關(guān)系上的協(xié)調(diào)性;而寶塔詩中僅有一部分符合語圖一致。但二者仍都打破了傳統(tǒng)詩的時間線性發(fā)展特點而主要通過空間發(fā)揮作用，調(diào)和了萊辛在《拉奧孔》中認(rèn)為不可調(diào)和的詩和畫的矛盾。

（三）造型書寫

詩與畫的相互融合和結(jié)合與文字的造型藝術(shù)分不開。詩訴諸幾何安排，發(fā)揮文字象型作用，甚至空間觀念，例如利用漢字的圖形特性與建筑特性，將文字加以排列，以達(dá)到圖形寫貌的具體作用。這也是實現(xiàn)語圖順勢關(guān)系的必要基礎(chǔ)。

從外在形象上看，漢字雖存在多種書寫體，但因其具有平面、規(guī)整，方正的特點，即圖形特性與建筑特性，字體并不能實現(xiàn)大幅度變形。因此，寶塔詩只能在每行詩的字?jǐn)?shù)上進(jìn)行變動，也可改變字的擺放位置，但并不影響“寶塔”的整體樣式。立體詩由于字母的特點，可以通過改變大小寫，彎曲，拉長，波紋等方式，進(jìn)行大幅度的線條創(chuàng)作，勾勒出不同的畫面，因而在形式相較于寶塔詩的形式而言更為多樣。

無論是拉丁字母還是漢字，其自身具有的特點是詩人進(jìn)行詩歌造型藝術(shù)的基礎(chǔ)。進(jìn)一步說，東西方文字與生俱來的特點是滿足詩人對詩歌進(jìn)行陌生化操作的重要前提。

（四）閱讀方式

韻律感是詩歌的重要組成部分，講究聲韻和諧、朗朗上口。在韻律感中，節(jié)奏是必要要求而非押韻。節(jié)奏是詩最重要的形式因素，具有形式化的意義。寶塔詩與立體詩都在閱讀節(jié)奏上進(jìn)行了創(chuàng)新，帶給讀者“陌生”的效果。

寶塔詩豐富的閱讀順序取決于詩人的設(shè)計。寶塔詩通常是按照排列順序自上往下讀，詩行依次組合成詩意。但有些構(gòu)思奇特的寶塔詩，往往打破了寶塔詩的常規(guī)讀法，如“弓”字形，“階梯形”的閱讀方式常令人一頭霧水。

立體詩的閱讀順序一般為自上而下、從左至右，按照所構(gòu)圖像的繪畫順序進(jìn)行閱讀。阿波利奈爾創(chuàng)作的立體詩中沒有出現(xiàn)標(biāo)點符號，他力圖以詩行的內(nèi)在節(jié)奏來代替標(biāo)點符號，這是其在詩歌形式上的大膽探索。

中國古典詩歌也并沒有標(biāo)點符號，因此寶塔詩和立體詩的閱讀節(jié)奏、韻律并非通過標(biāo)點符號確定，而由詩句本身的內(nèi)在節(jié)奏來把控。因此，讀者在閱讀時就需要細(xì)心分辨詩人的語氣與構(gòu)思，這不僅增加了閱讀的趣味性，在一定程度上也延長了讀者的審美過程，滿足了“陌生化”的條件。

三、特定文化背景的影響

經(jīng)過寶塔詩與立體詩的文本對比，二者在對外在形式進(jìn)行陌生化手段處理上有著眾多的相同點：首先二者分別打破了東西方傳統(tǒng)詩歌的外在結(jié)構(gòu);其次在語圖關(guān)系的構(gòu)建上，二者都存在語圖一致性，即形式與內(nèi)容的統(tǒng)一;第三，在書寫方式上，二者都充分發(fā)揮自身字體的特點完成外在造型上的創(chuàng)新;最后經(jīng)過上述三種陌生化的操作方式，二者的閱讀方式自然而然也有別于傳統(tǒng)詩歌。由此看出，西方的立體詩與中國的寶塔詩在構(gòu)建外在形式陌生化上的處理手段是如此的相似，那這兩種詩體產(chǎn)生的背景或者社會條件是否存在一定的相似性。

什克羅夫斯基把藝術(shù)作品的形式結(jié)構(gòu)分析與社會歷史相聯(lián)系起來研究作家與作品。關(guān)注文本本身的同時也關(guān)注文本樣式產(chǎn)生的社會背景。20世紀(jì)初，西方文學(xué)流派諸多，加之第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，整個社會都處于反傳統(tǒng)的文化氛圍中。藝術(shù)家想要在光怪陸離的世界中找到自我，突出自我，擺脫理性的過度桎梏。且在20世紀(jì)初，生物、科學(xué)技術(shù)也得到了迅猛發(fā)展，打破了人們原有的世界觀與價值觀。因此伴隨著現(xiàn)代性的到來，文學(xué)上也必然會出現(xiàn)挑戰(zhàn)古典與傳統(tǒng)的思想與行為。

阿波利奈爾的立體詩作品集Calligrammes中大部分詩歌是在一戰(zhàn)的戰(zhàn)壕中創(chuàng)作的。因此，阿波利奈爾的立體詩所表現(xiàn)出的奇特和異想天開的創(chuàng)新性與特定的歷史環(huán)境分不開，它的出現(xiàn)被認(rèn)為是現(xiàn)代與傳統(tǒng)的割離，即打破了傳統(tǒng)的桎梏，為文學(xué)特別是詩歌帶來了革新。

寶塔詩是我國唐朝十分盛行的一種詩歌類型?！八币话闩c佛教有關(guān)，而佛教在唐朝時甚為風(fēng)行，目前國內(nèi)保存的許多佛塔就于唐代所建，因此以佛教為代表的宗教使寶塔這種形體得以廣泛傳播。此外，隋唐佛學(xué)在我國哲學(xué)思想史上也占有舉足輕重的地位，因而代表佛教的“塔”就具有了高尚的意義，也被文人墨客所推崇。那詩歌突破原有的律詩絕句的固定格式，借用寶塔之形進(jìn)行創(chuàng)作也不足為奇了。

無論是在20世紀(jì)初西方現(xiàn)代性環(huán)境下發(fā)展的立體詩，還是在我國盛唐時期流行的寶塔詩，二者都是特定時代背景下的產(chǎn)物。但東西方文化背景的不同與文化符號的差異，使得二者采用了不同的陌生化手段來突破傳統(tǒng)。雖然立體詩與寶塔詩帶來了同樣的陌生化效果，但是在近現(xiàn)代的詩歌發(fā)展中，寶塔詩逐漸淡出詩人的視野。記錄在冊的寶塔詩幾乎全部是古代文人流傳下來的，能夠搜集到的寥寥幾篇近現(xiàn)代寶塔詩作品，基本上失去了原有的風(fēng)采，成為了文字游戲詩體。

結(jié)語：

寶塔詩與立體詩通過打破原有慣常的詩歌格律模式，產(chǎn)生一種新的表現(xiàn)形式，帶給欣賞者一種新奇的視覺體驗，并由原來的圖畫想象釋義文字轉(zhuǎn)變成文字釋義圖畫，改變了傳統(tǒng)的鑒賞方式，延長了審美過程。因而其本質(zhì)上是相同的，不過由于中西方的符號形式與社會文化背景的不同，詩歌陌生化的手段途徑不同而已。

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