淺析聲樂表演

丁逸飛

摘要：筆者通過近年來的聲樂學(xué)習(xí)，了解到了各個時期作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格和各個時期聲樂作品的演唱風(fēng)格，簡直精彩紛呈！文章內(nèi)容主觀性較強(qiáng)，大多是在學(xué)習(xí)過程中自己的理解與感受，望讀者多批評指正。

關(guān)鍵詞：演唱方法;演唱風(fēng)格;歌劇;音樂會

一、聲樂理論與實踐

我認(rèn)為氣息是一個供給動力的機(jī)器。在吸氣的過程中主要目的就是要打開自己所需要打開的腔體，使自己積極起來，但不能吸過，吸撐使其變得僵硬。我會采用半打哈欠的方式進(jìn)行吸氣，胸腹式聯(lián)合呼吸，將氣息保持住，而不是墜下去。呼氣發(fā)聲的時候一定要注意整體觀，協(xié)調(diào)好身體每一個機(jī)能。用嘆的方式去唱，又不會重也不會提。要在呼氣時任然保持這吸氣的狀態(tài)，但一定要做到自然。

腔體要盡可能的打開，并不是撐開，胸支點一定要小。尤其是演唱戲劇型作品時，一定要小心不要開大。如果開大聲音會隨之變得蒼老也回?fù)p耗自身的技能。母音一定要保持純正，很多發(fā)聲問題都在于咬字。我認(rèn)為正確的聲音應(yīng)該是向前向上的，咬字要在前面，但是腔體一定要挺立。

我認(rèn)為聲區(qū)的最終效果就是“一聲區(qū)”，我們最終的目的就是要讓整個音域變得潤滑，不出現(xiàn)斷層。換聲區(qū)也就是所有聲部的大難點。在各個聲部換聲區(qū)的那幾個音總是會不舒服，開著或者關(guān)著都是屬于比例，所以我們就要聯(lián)系到能精準(zhǔn)的把握這一比例。由于作品的不同，聲音效果也會有所不同，所以一定要做到十分熟練。

關(guān)于向前向后的問題我認(rèn)為并不絕對。聲音整體方向一定是向前的。這就牽扯到了一個關(guān)于“度”的問題。一定要適度地向前。不能放棄所有只去追求極致的向前。聲音要在共鳴腔中。向后的要求我認(rèn)為是讓腔體吸起來，所以自我感覺是向后的，并不是讓聲音無止境的摳進(jìn)去，直接導(dǎo)致觀眾聽不到了。

歌聲不能脫離歌詞而抽象的存在。它的存在是通過唱字，既咬字吐字器官和氣息、共鳴器官的協(xié)調(diào)所產(chǎn)生的音響。咬字吐字也是歌唱中的一個組成部分，要對歌曲的內(nèi)容有深刻的理解，要讓觀眾聽明白自己唱的是什么

千萬不能因為放松和腔體的挺立從而躲避聲帶，這會導(dǎo)致音色大打折扣，虛、倒，因為不正確的閉合一直用氣息去沖擊，嚴(yán)重的話會導(dǎo)致聲帶的病變。

二、作品的演唱風(fēng)格

每個時期有不同的演唱風(fēng)格，每個作曲家的作品有具有不同的演唱風(fēng)格，甚至同一個作曲家在不同時期所創(chuàng)作的作品風(fēng)格都有所不同。演唱的高水準(zhǔn)就是要還原作曲家在寫這個作品的本意。只有把握了風(fēng)格，才有可能做到聲入人心。

在巴洛克時期最令人印象深刻的就是華麗的裝飾音與很長的樂句。作為巴洛克時期的主要特點之一，復(fù)雜、華麗的裝飾音，體現(xiàn)在音樂當(dāng)中則是華麗的花腔。難度極高，需要演唱者有很強(qiáng)的氣息控制能力以及穩(wěn)定的位置。對于聲音來說，腔體并不需要過分的打開，更重要的是明亮的音色。當(dāng)時在課上欣賞了巴托麗演唱的《疾風(fēng)驟雨》，靈活的氣息令人嘆為觀止，就像一串珍珠項鏈，顆顆獨(dú)立圓潤而又有線繩從中相連。她清晰準(zhǔn)確地唱出每一個音符，尤其在長音階的旋律中，絲毫不能拖泥帶水，也沒有任何模糊不清。在演唱巴洛克時期的作品時，聲區(qū)的統(tǒng)一和強(qiáng)弱對比也變得尤為重要。例如維瓦爾第的聲樂作品，聲區(qū)跨度大。“對比”更是他最常用的作曲手法，其中力度的強(qiáng)烈對比就體現(xiàn)于音量的控制上。他總是喜歡在強(qiáng)音之后立刻出現(xiàn)一個“p”，或是在一個樂句中一并體現(xiàn)漸強(qiáng)和減弱等。這種對于演唱者歌唱時音量變化控制能力的考驗，體現(xiàn)在維瓦爾第大量的聲樂作品中。

古典時期以莫扎特為例，他繼承了格魯克歌劇改革的思想。他在歌劇中的貢獻(xiàn)尤為突出。共創(chuàng)作了22部歌劇創(chuàng)作的三部喜歌劇《費(fèi)

加羅的婚禮》、《唐·喬凡尼》、《女人心》和一部德語歌唱劇《魔笛》。前三部使喜歌劇達(dá)到了前所未有的高度，后者為德國民族歌劇樹立了不朽的豐碑。莫扎特早期作品的風(fēng)格明朗、歡快，莫扎特式男高音與男中音具有鮮明的風(fēng)格，要求聲音音質(zhì)甜美、松弛、舒展、流暢。在演唱時并不過分要求胸腔共鳴，男中音亦是如此。代表人物如德國男高音Fritz Wunderlich與威爾士男中音Terfel。

到浪漫主義時期以德國藝術(shù)歌曲為例。說起德國藝術(shù)歌曲，我們不得不提的就是舒伯特，它是整個歐洲浪漫主義奠基人。他所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲又稱作抒情歌曲，其抒情度很高，具有浪漫特征。其歌詞與唱法緊密聯(lián)系，具有較高的文學(xué)性，有很多都是出自名人的詩篇。這點與我們國家的藝術(shù)歌曲有很相似。藝術(shù)歌曲在演唱時在風(fēng)格方面一定要注意歌詞，歌詞占有很高的地位，我們還要了解時代背景，詞作者的生平，尤其對于中國藝術(shù)歌曲來說，這些都是必不可少的案頭工作。歌曲的意境也一定要構(gòu)建出來。

從上我們可以看出演唱風(fēng)格對于詮釋作品的重要性。包括威爾第的戲劇性，馬斯卡尼的現(xiàn)實性，普契尼要求的氣息支持下的長樂句的輝煌性等都要把握好。

三、歌劇與藝術(shù)歌曲的演唱區(qū)別

這個概念也是我最近才了解到，首先從技術(shù)上來說是非常不同的。對于歌劇來說必須要有很好的技術(shù)，并且需要有更多的支持。而藝術(shù)歌曲，在類別上屬于室內(nèi)樂，從字面上就可以看出，就是在室內(nèi)的音樂，適合在小的地方演唱。所以在演唱時必須要唱的安靜、流動。而且一定要會半聲的技巧。因為藝術(shù)歌曲就是寫給鋼琴與人聲的，而歌劇是寫給樂隊與人聲的，要求演唱者聲音要穿的過樂隊。在國外的音樂學(xué)院，大多都是有音樂會這一專業(yè)的。在聲音的訓(xùn)練和塑造方面也是大不同的。在演唱藝術(shù)歌曲時聲音不能太重，頭聲一定要多。樂句要保持均勻，氣息要保持連貫。以拿波里民歌《小嘴》為例，如果用標(biāo)準(zhǔn)意大利語去演唱時，整體歌曲會變得很別扭。當(dāng)采用拿波里方言去演唱時，歌曲就會變得很甜美。對于歌劇來說，歌劇演員最主要的就是精確地去塑造人物形象，有時快樂、有時悲傷、有時歇斯底里。并不只是唱，演也占了很大一部分。對于演唱者來說需要更強(qiáng)大的技術(shù)支持。

四、結(jié)語

人類的音樂文化源遠(yuǎn)流長，中外聲樂發(fā)展史的學(xué)問也十分廣闊，我從三個方面簡要的說了一下自己的感受，通過這一學(xué)期的學(xué)習(xí)，讓我更加明確了中外聲樂的發(fā)展歷程。自己在聲樂理論方面的知識也獲得了提升，最重要的是理論結(jié)合于實踐，運(yùn)用到自己的演唱中來。

參考文獻(xiàn)

[1]胡郁青.中外聲樂發(fā)展史[M].西南師范大學(xué)出版社，2007（08）：99-127.

[2]賈敬玉.論巴洛克時期聲樂作品的風(fēng)格及演唱特征[J].戲劇之家，2020（15）：33-34.

（新疆藝術(shù)學(xué)院?新疆維吾爾自治區(qū)烏魯木齊市?830001）