十二音作曲技法五聲化實(shí)踐研究

摘要：藝術(shù)作品《涉江采芙蓉》是由作曲家羅忠镕先生于1979年創(chuàng)作的十二音作品，這也是第一首由我國(guó)作曲家創(chuàng)作并公開發(fā)表的十二音作品?！渡娼绍饺亍肥菛|漢時(shí)期的一首五言詩，該詩通過描寫漂泊他鄉(xiāng)的游子與家鄉(xiāng)思婦采摘芙蓉的故事，來表達(dá)相互之間的思念之情。羅忠镕先生將二十世紀(jì)的作曲技法與一千多年前的古詩進(jìn)行了完美的融合，可謂匠心獨(dú)運(yùn)。本文將概述十二音體系的形成及五聲性序列的特征作為出發(fā)點(diǎn)，通過剖析羅忠镕聲樂作品——《涉江采芙蓉》的創(chuàng)作背景、曲式結(jié)構(gòu)、旋律與歌詞搭配、序列分配特點(diǎn)及和聲技法，從而探究十二音作曲技法五聲化的藝術(shù)實(shí)踐。

關(guān)鍵詞：十二音;序列;五聲化;涉江采芙蓉

一、概述十二音體系的形成

說到十二音體系的形成，就離不開半音體系的發(fā)展，它是一個(gè)從不豐富到豐富、從簡(jiǎn)單到高級(jí)的一個(gè)過程，接下來本人將通過介紹半音體系的發(fā)展脈絡(luò)，逐漸過渡到自由無調(diào)性至十二音體系的形成，從而為后面闡述五聲化序列作準(zhǔn)備。

（一）半音體系的發(fā)展脈絡(luò)

音樂作品的豐富與否，取決于可用音樂材料的多少。半音化的起源要追溯到大小調(diào)體系被肯定的時(shí)期。17世紀(jì)后半葉，西方音樂中大小調(diào)體系的調(diào)性和聲開始成熟，但是隨著大小調(diào)體系占據(jù)統(tǒng)治地位后，作曲家們很快就不滿足于只使用調(diào)式內(nèi)的七個(gè)自然音進(jìn)行創(chuàng)作。于是，作曲家們通過使用調(diào)式外的五個(gè)變化音，來豐富作品的表現(xiàn)力和張力。但是在使用這些變化音的時(shí)候調(diào)式調(diào)性以及和聲框架十分明確，并且都是按照一定的規(guī)矩進(jìn)行添加，也就是弱拍上的和弦外音，這一半音化進(jìn)行被稱為裝飾性半音。

到了浪漫主義時(shí)期，裝飾性半音還在被使用，但隨著變化音在多聲部主調(diào)音樂中的地位越來越高，帶有臨時(shí)記號(hào)的變化音被納入了和弦結(jié)構(gòu)的內(nèi)部形成變化音和弦。而且調(diào)性擴(kuò)張以及副屬和弦的出現(xiàn)，也使得其最終形成了一個(gè)完整的和弦半音體系。

（二）自由無調(diào)性到十二音體系的形成

隨著半音化得發(fā)展及延續(xù)，自由無調(diào)性的形態(tài)也初步形成，但是在自由無調(diào)性之前，還有一個(gè)十分重要的、與自由無調(diào)性十分相似的音樂結(jié)構(gòu)——自由調(diào)性。自由調(diào)性雖然有著比較強(qiáng)的半音化風(fēng)格，但是其仍然屬于調(diào)性音樂，所以自由調(diào)性就作為了自由無調(diào)性音樂的一個(gè)過渡。

這種自由調(diào)性的音樂，是用兩個(gè)調(diào)式以上的結(jié)合從而構(gòu)成的音數(shù)不等的綜合調(diào)式。這種綜合調(diào)式除了主音外的十一個(gè)音階都處于平等的關(guān)系，之所以調(diào)式能夠確定，是因?yàn)橹饕粑挥诙温涫孜矁蓚€(gè)確定調(diào)式的重要位置，這也就形成了一個(gè)無形的“主音軸”。那假如將這個(gè)無形的“主音軸”抹去，該作品將立刻變成無調(diào)性，這就是自由調(diào)性與自由無調(diào)性的不同。在自由無調(diào)性的寫作材料方面，將十二個(gè)半音進(jìn)行完全平等的運(yùn)用。但是十二個(gè)音彼此平等這一概念是后面十二音體系的基本概念，但在最初，自由無調(diào)性往往只是出現(xiàn)在作品的內(nèi)部片段，不是通篇作品的。直到1908年，勛伯格的《三首鋼琴曲》（Op.11）的出現(xiàn)，標(biāo)志著第一首完整的無調(diào)性音樂作品問世，引起了極大的轟動(dòng)。

但是勛伯格在進(jìn)入無調(diào)性時(shí)期并繼續(xù)創(chuàng)作了幾首作品之后，便發(fā)現(xiàn)了自由無調(diào)性的幾個(gè)缺陷：首先，用自由無調(diào)性作曲，很難保證不受調(diào)性因素的影響，而且以往的作品中，調(diào)性是最重要的中心，一旦抽去了調(diào)性的支撐，那就要找到另一個(gè)可以代替調(diào)性的支撐點(diǎn)。直到1923年，勛伯格發(fā)表了第一首完整的十二音作品《鋼琴組曲》，并且通過該作品向世人宣布了他創(chuàng)立了一種新的體系——十二音體系。[1]

二、簡(jiǎn)述中國(guó)傳統(tǒng)五聲性調(diào)式特點(diǎn)

我國(guó)除某些少數(shù)民族（如維吾爾族）之外，絕大多數(shù)民族的音樂都是在五聲調(diào)式或者五聲性六、七聲調(diào)式中進(jìn)行創(chuàng)作的。而且，五聲性民族調(diào)式是我國(guó)獨(dú)有的音樂調(diào)式，并且經(jīng)歷了許久的沉淀，已經(jīng)有了自己的一套理論。

（一）五聲調(diào)式特征

五聲調(diào)式由五聲音階的“宮、商、角、徵、羽”五個(gè)正音組成，這五個(gè)正音中的任何一個(gè)音都可以作為調(diào)式主音，從而構(gòu)成同一宮音系統(tǒng)中的五個(gè)平行調(diào)式（即宮調(diào)式、商調(diào)式、角調(diào)式、徵調(diào)式、羽調(diào)式）。在五聲音階當(dāng)中，除“角、徵”和“羽、宮”之間的音程關(guān)系為小三度之外，其他各個(gè)臨音之間都是大二度音程關(guān)系。同時(shí)，宮音和角音是調(diào)式中唯一構(gòu)成大三度的音程。所以，找出調(diào)式中的大三度關(guān)系，就能明確宮音的位置和確立宮音系統(tǒng)，明確了宮音系統(tǒng)，再依照調(diào)式主音來確定調(diào)式。

（二）六、七聲調(diào)式特征

我國(guó)的六、七聲調(diào)式中，除正音音級(jí)外的音被稱為“偏音”，包括“清角”、“變徵”、“變宮”和“閏”。在五聲音階的基礎(chǔ)上加入“清角”和“變宮”的七聲調(diào)式稱為“清樂七聲調(diào)式”;加入“變宮”和“變徵”的七聲調(diào)式稱為“雅樂七聲調(diào)式”;加入“清角”和“閏”的七聲調(diào)式稱為“燕樂調(diào)式”。除上述的三個(gè)七聲調(diào)式之外，只加入一個(gè)偏音的調(diào)式則被稱為六聲調(diào)式。另外需要注意的是，我國(guó)傳統(tǒng)民族六、七聲調(diào)式的旋律，大多是以五聲正音為旋律的基本音調(diào)，所以這些六、七聲調(diào)式被稱為“五聲性六、七聲調(diào)式”。[2]

三、五聲化序列音樂作品研究——以羅忠镕聲樂作品《涉江采芙蓉》為例

（一）《涉江采芙蓉》的創(chuàng)作時(shí)代背景

起初，序列音樂這一獨(dú)特的風(fēng)格在我國(guó)是并不被聽眾們接受的，人們似乎更習(xí)慣于欣賞傳統(tǒng)的雅樂、燕樂和戲曲等等。然而隨著思想的逐漸開放，人們的欣賞水平也不僅僅滿足于我國(guó)的傳統(tǒng)音樂上。1980年，羅忠镕教授為古詩詞譜寫的十二音藝術(shù)作品——《涉江采芙蓉》（以下簡(jiǎn)稱《涉江》）首次刊登在我國(guó)的專業(yè)音樂刊物《音樂創(chuàng)作》上，并引起了極大的反響。也正是通過這次西方作曲技法與中國(guó)傳統(tǒng)古詩詞的完美融合。此后，又有大量?jī)?yōu)秀的十二音作品相繼產(chǎn)生，包括陳銘志的《鋼琴小品八首》、桑桐的《夜景》等。

（二）《涉江采芙蓉》的曲式結(jié)構(gòu)分析

通過對(duì)藝術(shù)作品《涉江》結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，不難發(fā)現(xiàn)該曲為單二部曲式。作曲家將歌詞的兩段八句結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作為兩段四句（將每?jī)删湓娫~合為一句）。這樣一來，歌詞的結(jié)構(gòu)和曲式結(jié)構(gòu)形成了高度的統(tǒng)一。雖然作為十二音序列作品，應(yīng)該盡量避免曲式的方整，但是作曲家把保證歌詞與曲式的統(tǒng)一作為前提，保留了曲式方整的傳統(tǒng)，使得作品更具有通俗性。

從樂曲的旋律特點(diǎn)來看，引子部分可以看作是全曲的一個(gè)縮影。引子部分共五個(gè)小節(jié)。第一小節(jié)附點(diǎn)節(jié)奏型的特征可以看作是動(dòng)機(jī)I;第二小節(jié)和第三小節(jié)前半部分看作對(duì)動(dòng)機(jī)I 的一個(gè)發(fā)展;第三小節(jié)后半部分和第四小節(jié)波浪形的旋律進(jìn)行為動(dòng)機(jī)II，與前面兩個(gè)小節(jié)形成鮮明的對(duì)比;第五小節(jié)又是與動(dòng)機(jī)I 同一個(gè)形態(tài)。如此看來，短短的引子部分形成了“起承轉(zhuǎn)合”的關(guān)系，而這一關(guān)系恰恰與歌詞的結(jié)構(gòu)完美結(jié)合。反觀全曲，作品進(jìn)入演唱部分開始，利用引子的動(dòng)機(jī)特點(diǎn)，二部曲式對(duì)比統(tǒng)一的特點(diǎn)便顯示出來。第一樂段主要體現(xiàn)了動(dòng)機(jī)I，第三樂句體現(xiàn)了動(dòng)機(jī)II的特點(diǎn)，最后第四樂句又回到了動(dòng)機(jī)I的特點(diǎn)，四個(gè)樂句又是以“起承轉(zhuǎn)合”這樣充滿民族性的風(fēng)格對(duì)歌詞進(jìn)行了詮釋。由此看來，作曲家在旋律編寫方面，既運(yùn)用了十二音作曲的技法，同時(shí)又蘊(yùn)含極強(qiáng)的民族風(fēng)格。

（三）《涉江采芙蓉》旋律與歌詞的搭配藝術(shù)

聲樂藝術(shù)作品《涉江》的歌詞，選自東漢時(shí)期的一首古詩，全詩共五言八句：“涉江采芙蓉，蘭澤多芳草。采之欲遺誰？所思在遠(yuǎn)道。還顧望舊鄉(xiāng)，長(zhǎng)路漫浩浩。同心而離居，憂傷以終老。”

從歌詞結(jié)構(gòu)上看，這篇古詩可以分為兩個(gè)部分。前四句描寫了詩人“踏過江水去采荷花，可是卻不知道采了荷花該送給誰”的苦衷;而后四句抒發(fā)的感情要強(qiáng)于前四句，詩人想到了“路途是那么的艱辛，兩個(gè)相愛的人不能在一起，”，將全詩推向了高潮。通過逐句分析，本人發(fā)現(xiàn)作曲家在創(chuàng)作該曲時(shí)，將古詩與旋律進(jìn)行了十分完美的融合，分為以下三點(diǎn)：

1、按照朗讀五言古詩的方法，結(jié)合該詩的詩意，朗讀這首詩的節(jié)奏應(yīng)該為“涉江 采芙蓉，蘭澤 多芳草。采之 欲遺誰？所思 在遠(yuǎn)道”結(jié)果通過分析不難發(fā)現(xiàn)詩詞為“2+3”結(jié)構(gòu)，作者在創(chuàng)作時(shí)，將旋律的節(jié)奏與古詩的節(jié)奏保持了一致，在類似“江”、“澤”這一氣口采用了二分音符延長(zhǎng)時(shí)值，這樣一來，在演唱該曲的時(shí)候就能夠很好地保留古詩原有的節(jié)奏。

2、作曲家在創(chuàng)作該曲時(shí)，在古詩的“句讀”部分，同樣用了較之前面更長(zhǎng)的時(shí)值，這同樣符合我們朗誦古詩時(shí)的習(xí)慣，并且將古詩的韻律進(jìn)行了更充分的展示。

3、聆聽全曲旋律后，本人還發(fā)現(xiàn)作曲家在創(chuàng)作旋律時(shí)，將朗誦古詩的聲調(diào)與旋律的音高十分巧妙地結(jié)合在了一起。比如，在全詩最高潮的位置“長(zhǎng)路漫浩浩”和“憂傷以終老”兩句詩詞，作曲家用了全曲的最高音“fa”，來突出古詩詞的要表達(dá)那種悲傷之情，并將全曲的氣氛推向高潮。

（四）《涉江采芙蓉》中的序列分配特點(diǎn)

用十二音技法作曲，首先要設(shè)計(jì)出十二音的序列，這個(gè)序列由十二個(gè)半音組成，各音的序號(hào)一旦確定不再修改。最初的這個(gè)序列被稱為“原型（Original）”，標(biāo)記為“O”;為擴(kuò)充寫作材料，又在原型的基礎(chǔ)上派生出三個(gè)變形，分別稱為“逆行（Retrograde）”，標(biāo)記為“R”;“倒影（Inversion）”，標(biāo)記為“I”;“倒影逆行（Retrograde of Inversion）”，標(biāo)記為“RI”。序列的原型以及三個(gè)變形又可以在十二個(gè)半音上移位，所以，一共有48個(gè)形式可以運(yùn)用。

在多聲織體中，序列的排列方法也有很多種，比如縱橫法、分割法、重疊法。藝術(shù)作品《涉江》中的序列分配十分考究。該曲的旋律本身，每句都運(yùn)用了一個(gè)序列，四個(gè)樂句正好將“O”、“R”、“I”、“RI”全部用了一遍，并且旋律所用的序列全部為縱橫法。但是放眼整體來看，序列的分配又使用了分割法和總體結(jié)合的分配方法。

前文提到，五聲性是中國(guó)傳統(tǒng)音樂的重要特征之一，十二音作曲技法五聲化就是在寫作十二音作品時(shí)，使用具有五聲性特點(diǎn)的序列，以此來突出中國(guó)風(fēng)格。下面本人將以《涉江》的序列為例，詳細(xì)展開講述十二音作曲技法五聲化的實(shí)踐運(yùn)用。

如圖所示，該序列為《涉江》的原位序列“O”，這十二個(gè)半音包含了E宮、?B宮、?E宮和A這四個(gè)調(diào)性因素，前五個(gè)音構(gòu)成E宮五音組，后七音構(gòu)成?B宮七音組。其中，第五音和第六音正好構(gòu)成純四度，這恰好是民族調(diào)式中的音程，并且我們不難發(fā)現(xiàn)?B宮的這七個(gè)音都是按照大二度和小三度的排列進(jìn)行的，這正好符合了民族調(diào)式韻律中所追求的特殊音程關(guān)系。除此之外，我們還可以發(fā)現(xiàn)序列原型還存在著A大調(diào)和?E宮的調(diào)性因素，更為巧妙的是，由于存在著多個(gè)調(diào)性因素，所以整個(gè)序列的感覺是飄忽不定的，這樣的旋律既可以保證調(diào)性與無調(diào)性之間的游離，又可以保留民族風(fēng)格的韻律。

（五）《涉江采芙蓉》中的和聲色彩

十二音序列音樂的和聲，較之傳統(tǒng)意義上的和聲有著顛覆性的變化。比如和弦的功能屬性不復(fù)存在，和弦連接方面有了極強(qiáng)的自由性;沒有了具體的和弦結(jié)構(gòu)，分析時(shí)只能按照和弦的數(shù)量來區(qū)分等等，但是這并不意味著和聲在序列音樂中失去了意義，旋律的音響效果依然可以通過和聲的緊張程度來體現(xiàn)。在十二音作品中，音程的協(xié)和程度與緊張程度成反比關(guān)系，協(xié)和的程度越高，緊張的程度就越低。所以，一個(gè)和弦的緊張程度由它所包含的不協(xié)和音程數(shù)量來決定。

藝術(shù)作品中，最突出和弦緊張程度與不協(xié)和音程數(shù)量關(guān)系的，當(dāng)屬第21小節(jié)，該旋律位置也是古詩詞中的高潮段落。

如第21小節(jié)的第一個(gè)和弦為一個(gè)“九音和弦”，這個(gè)和弦中，包含了不協(xié)和音程共11個(gè)：五個(gè)大二度（?C #D、A B、E #F、G A、B #C），四個(gè)半音（?D E、?F G、?G A、G #G）以及兩個(gè)三全音（?C G、?D A）。而它前一小節(jié)的五音和弦只包含4個(gè)不協(xié)和音程：一個(gè)半音（?F G），一個(gè)大二度（E #F）和兩個(gè)三全音（?B E、G #C）;再它前一個(gè)小節(jié)也同樣只有4個(gè)不協(xié)和音程：兩個(gè)半音（D #D、B C），一個(gè)大二度（C D）以及一個(gè)三全音（B F）。由此看來，這三個(gè)小節(jié)呈現(xiàn)出來的不協(xié)和音程是有由少至多的，所以緊張程度也是越來越高的。

參考文獻(xiàn)

[1]鄭英烈.序列音樂寫作教程（修訂版）[M].上海音樂出版社，2013.07

[2]韓凱莉.《涉江采芙蓉》十二音序列技法分析[J].北方音樂，2020.07

[3]盧彥辰.“古為今用， 西為中用”之20世紀(jì)序列音樂在中國(guó)的發(fā)展——以羅忠镕《涉江采芙蓉》為例[J].大眾文藝，2013.01

[4]桑桐.和聲通用教程（第二卷）[M].上海音樂出版社，2000.11

作者簡(jiǎn)介：孫釧淇，1998--，男，漢族，籍貫：內(nèi)蒙古自治區(qū)赤峰市，學(xué)歷：碩士研究生，單位：云南藝術(shù)學(xué)院，研究方向：作曲技術(shù)理論，單位所在省市及郵編：云南省昆明市，650000

（云南藝術(shù)學(xué)院?云南?昆明?650000）