基于詩(shī)歌翻譯創(chuàng)造性叛逆的譯者主體性

汪洋

摘要：在傳統(tǒng)的翻譯理論與觀(guān)念下，譯者被看做原著作者及讀者的“仆人”，一方面要求譯者真實(shí)還原原著的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、形式、情感等要素，另一方面需要譯者將原著的語(yǔ)言完整地呈現(xiàn)給讀者。此時(shí)的翻譯實(shí)質(zhì)上是一個(gè)文本轉(zhuǎn)碼的過(guò)程。隨著翻譯理論與實(shí)踐研究的深入，大部分學(xué)者對(duì)傳統(tǒng)翻譯觀(guān)提出了質(zhì)疑并形成新的翻譯學(xué)說(shuō)，如傅雷的“精神相似”理論、尤金·奈達(dá)（Eugene A.Nida）的“動(dòng)態(tài)/功能對(duì)等”理論等。從近現(xiàn)代翻譯研究成果可以看出，學(xué)者們?cè)絹?lái)越關(guān)注兩種語(yǔ)言的差異性，絕對(duì)重視在翻譯理論中也逐漸失去了主導(dǎo)性地位，并且從文化角度對(duì)兩種語(yǔ)言進(jìn)行比較。以詩(shī)歌為例，在文化的影響下，譯者形成了自身特有的、個(gè)性化的詩(shī)學(xué)以及詩(shī)意，繼而自覺(jué)或不自覺(jué)地字翻譯中融入自身的情感、生活感悟、觀(guān)念等主觀(guān)因素，這便是翻譯創(chuàng)造性叛逆的緣起。譯者作為創(chuàng)造性叛逆的主體，其為了使讀者能夠體會(huì)到同原語(yǔ)讀者閱讀原作一樣的感受，不可避免地會(huì)對(duì)原作進(jìn)行再加工，但其主體能動(dòng)性的發(fā)揮并非毫無(wú)限制或原則，而是要具有一定的限制性條件?；诖?，文章文章從譯者主體性出發(fā)，選取具有代表性、出自許淵沖及龐德值之手的中國(guó)古典詩(shī)歌為例，以探討詩(shī)歌翻譯中創(chuàng)造性叛逆的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：詩(shī)歌;翻譯創(chuàng)造性叛逆;譯者主體性;龐德;許淵沖

引言

翻譯是作者、譯者、讀者等多方交互的認(rèn)知體驗(yàn)過(guò)程。在傳統(tǒng)的翻譯理論視域下，翻譯的核心在于“信、達(dá)、雅”，強(qiáng)調(diào)對(duì)原作者與讀者的忠實(shí)與忠誠(chéng)，要求譯者盡量以還原的方式將一種語(yǔ)言的文本轉(zhuǎn)化為另一種語(yǔ)言的文本?！皠?chuàng)造性叛逆”這一概念的提出解構(gòu)了絕對(duì)忠誠(chéng)在翻譯理論中的主導(dǎo)地位，將譯者主體性的研究推向了新高度。從語(yǔ)言學(xué)角度來(lái)看，在翻譯過(guò)程中譯者首先面對(duì)、理解原作，類(lèi)似于將原作的語(yǔ)言進(jìn)行“解碼”，隨后根據(jù)自己對(duì)原作語(yǔ)言、風(fēng)格、文化、情感等的理解用目的語(yǔ)進(jìn)行“編碼”，此過(guò)程要求譯者將自身從原作中的所獲改寫(xiě)為目的語(yǔ)，譯作與原作的統(tǒng)一也是譯者追求的目標(biāo)。但由于譯者的知識(shí)水平與感知能力不僅決定其產(chǎn)生目標(biāo)文本的能力，也決定其對(duì)原作的理解。因此，翻譯中不可能存在“絕對(duì)忠誠(chéng)”，譯者也無(wú)法擺脫主觀(guān)的干預(yù)。從哲學(xué)闡釋學(xué)角度來(lái)看，理解具有歷史性，翻譯是以理解為基礎(chǔ)的過(guò)程，因此在歷史性的作用下譯者必然會(huì)產(chǎn)生對(duì)原文以及原作者的“叛逆”，為了能讓目標(biāo)讀者獲得與原作讀者相同或者極為相似的感受，譯者不可避免地要對(duì)原作進(jìn)行再加工，而這種“再加工”就是創(chuàng)造性叛逆。從詩(shī)歌翻譯實(shí)踐中來(lái)看，創(chuàng)造性叛逆是不僅是譯者主體性的突出表現(xiàn)，也是翻譯中必不可少的因素。但創(chuàng)造性叛逆并不意味著可以肆意背離原作，而是在文化、精神等更深層次的方面體現(xiàn)對(duì)原作、讀者的忠誠(chéng)。下文將簡(jiǎn)要闡釋翻譯創(chuàng)造性叛逆的概念與緣起，重點(diǎn)以出自許淵沖及龐德之手的中國(guó)古典詩(shī)詞為例，從翻譯創(chuàng)造性叛逆的現(xiàn)象反推譯者的主體性。

一、詩(shī)歌翻譯創(chuàng)造性叛逆與譯者主體性研究概述

翻譯在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里被視為文本轉(zhuǎn)換的過(guò)程，其必須遵循原作者的風(fēng)格，努力迎合讀者的口味。而最優(yōu)雅的翻譯被認(rèn)為是沒(méi)有譯者蹤跡的，譯者應(yīng)該是無(wú)形的存在。而且忠實(shí)于原文是翻譯的唯一標(biāo)準(zhǔn)。然而隨著翻譯理論和語(yǔ)言學(xué)研究的發(fā)展，人們發(fā)現(xiàn)兩種語(yǔ)言之間存在著許多無(wú)法翻譯的差異。唯一的解決辦法就是對(duì)原作急性一些改動(dòng)。翻譯工作者的努力使這種變化越來(lái)越受到人們的關(guān)注。譯者的地位不再是一個(gè)“仆人”，而是被視為翻譯過(guò)程中最重要的因素。

在傳統(tǒng)的翻譯研究中，譯者的作用僅僅是傳達(dá)作者所寫(xiě)的東西。除了作者之外，譯者還要與讀者交互，確保他們能夠理解作者的意思。從此種層面來(lái)看，翻譯的作用可以被界定為理解和幫助理解。傳統(tǒng)的翻譯研究忽視了譯者在翻譯過(guò)程中的重要作用。在翻譯實(shí)踐過(guò)程中，深入研究譯者在文學(xué)翻譯中的作用。意大利著名諺語(yǔ)“traduttori”揭示了對(duì)譯者在翻譯過(guò)程中角色的不同態(tài)度：“traduttori”，意為“譯者叛徒”。譯者是對(duì)源語(yǔ)言進(jìn)行解碼并用目標(biāo)語(yǔ)言進(jìn)行編碼的人。其不僅是一個(gè)讀者，也是一個(gè)作家。在理解原文的過(guò)程中，譯者必須像讀者一樣理解原文的語(yǔ)言、風(fēng)格和文化。在這種理解與認(rèn)知后，其應(yīng)該把自己從原著中獲得的東西改寫(xiě)成目的語(yǔ)，并努力使目的語(yǔ)讀者理解原文作者的意圖。所有的翻譯人員都希望目標(biāo)作品和原著一樣。但是“他的知識(shí)水平和感知能力不僅決定了他產(chǎn)生目標(biāo)文本的能力，也決定了他對(duì)源文本的理解”。因此，翻譯中絕對(duì)的忠實(shí)是不可能的，譯者必須考慮怎么做如何選擇恰當(dāng)?shù)脑~語(yǔ)來(lái)傳達(dá)意義，如何使人物像原著一樣富有魅力，如何還原作家的獨(dú)特風(fēng)格等等。因此，越來(lái)越多的譯者發(fā)現(xiàn)他們不可能擺脫主觀(guān)的干預(yù)，絕對(duì)對(duì)等只是一種理想主義。

美國(guó)學(xué)者奈達(dá)（Eugune A.Nida）從語(yǔ)言學(xué)的角度提出了動(dòng)態(tài)對(duì)等理論（156），并提出了一個(gè)相對(duì)較新的概念。人們?cè)絹?lái)越關(guān)注兩種語(yǔ)言的差異，絕對(duì)忠實(shí)在翻譯理論中失去了主導(dǎo)地位。人們開(kāi)始試圖在翻譯中找到克服翻譯障礙的方法差異。懸崖指出“翻譯是一種創(chuàng)造性的叛逆”，徹底打破了傳統(tǒng)的翻譯觀(guān)。從那時(shí)起，人們開(kāi)始從文化的角度對(duì)兩種語(yǔ)言進(jìn)行比較。由此引出一個(gè)問(wèn)題：譯者創(chuàng)造性叛逆的原因是什么？事實(shí)上，很多研究都是從語(yǔ)言學(xué)的角度來(lái)研究的，比如不同的內(nèi)容風(fēng)格、不同的語(yǔ)言模式等，還有一些其他的原因，如譯者的詩(shī)學(xué)、意識(shí)形態(tài)。安德烈·勒菲弗爾提出，有些改寫(xiě)是受意識(shí)形態(tài)動(dòng)機(jī)的啟發(fā)，也可能是受意識(shí)形態(tài)的制約;有些改寫(xiě)是受詩(shī)學(xué)的啟發(fā)，也可能是在詩(shī)學(xué)的制約下進(jìn)行的。譯者作為創(chuàng)造性叛逆的主要因素，在文化的影響下形成了自己的詩(shī)學(xué)和意識(shí)形態(tài)，進(jìn)而自覺(jué)地、不自覺(jué)地在文學(xué)翻譯中進(jìn)行創(chuàng)造性叛逆。因此，譯者主體性、創(chuàng)造性叛逆和以詩(shī)學(xué)和意識(shí)形態(tài)為主要表現(xiàn)形式的文化三大規(guī)范相互關(guān)聯(lián)。

傅雷提出“精神相似”理論，指出精神相似，而不是形式上的相似。相似性是翻譯中的首要問(wèn)題。錢(qián)鐘書(shū)提出了與傅雷相似的崇高論。美國(guó)翻譯理論家尤金·奈達(dá)（Eugene A.Nida）提出了“動(dòng)態(tài)/功能對(duì)等”的思想。這意味著譯者應(yīng)該提供一個(gè)譯文，使譯文的接受者能夠很好地理解譯文，使他們能夠像原文接受者對(duì)原文的反應(yīng)一樣充分地欣賞譯文。但是，由于文化障礙的存在，譯者無(wú)法擺脫文化障礙找到一個(gè)詞對(duì)詞的忠實(shí)度，從而產(chǎn)生了文學(xué)翻譯中的創(chuàng)造性叛逆。

法國(guó)社會(huì)學(xué)家羅伯特埃斯卡皮特在其《創(chuàng)造性叛逆》一文中提出了“創(chuàng)造性叛逆”的理論。他認(rèn)為“創(chuàng)造性叛逆”是文學(xué)翻譯中不可避免的現(xiàn)象。在他的《文學(xué)與社會(huì)學(xué)》一書(shū)中，他認(rèn)為翻譯總是一種創(chuàng)造性的叛逆。他把創(chuàng)造性叛逆定義為一種特定的翻譯實(shí)踐，即“作者肯定被這種實(shí)踐所背叛，但這種背叛給了他或者更確切地說(shuō)是他的作品帶來(lái)了新的生機(jī)”。他舉例說(shuō)，“翻譯是叛逆的，因?yàn)樗鼘⑽谋局糜谕耆龊跻饬系恼Z(yǔ)言參照系中。它之所以具有創(chuàng)造性，是因?yàn)樗o了作品一個(gè)全新的面貌，為它提供了另一個(gè)與廣大讀者進(jìn)行文學(xué)交流的機(jī)會(huì)，也使普通的源語(yǔ)文本有了新的生命，成為目的語(yǔ)系統(tǒng)中著名的杰作，這也是創(chuàng)造性叛逆的體現(xiàn)，因?yàn)樗言旁谝粋€(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)中，而不是原著的初衷”。

二、許淵沖及龐德的詩(shī)歌英譯策略

許淵沖在英譯詩(shī)歌時(shí)以“三美論”為基本原則，即意美：源語(yǔ)與目標(biāo)語(yǔ)文字層面上的對(duì)等、目標(biāo)語(yǔ)再現(xiàn)源語(yǔ)的在意境、意蘊(yùn)等層面的隱含意義;音美：目的語(yǔ)要再現(xiàn)源語(yǔ)的音韻特點(diǎn);形美：譯文盡量保持原本詩(shī)歌的格式、結(jié)構(gòu)等形式要素。

龐德在英譯詩(shī)歌時(shí)通常運(yùn)用意象派方法，其從不拘束于傳統(tǒng)的翻譯原則，倡導(dǎo)語(yǔ)言通俗易懂但節(jié)奏靈活新穎、題材自由但貼近生活、語(yǔ)言意象化但明確簡(jiǎn)潔，其翻譯過(guò)程更像是對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)造性表達(dá)。

三、基于詩(shī)歌翻譯創(chuàng)造性叛逆的譯者主體性表現(xiàn)

（一）創(chuàng)造性叛逆體現(xiàn)的意美

意境是中國(guó)古典詩(shī)歌的靈魂，詩(shī)人通過(guò)意像創(chuàng)設(shè)可以自由想象、自由感知的審美空間，繼而向受眾傳遞詩(shī)歌的內(nèi)涵、情感與精神。以《詩(shī)經(jīng)·蒹葭》為例，其采用情景交融的創(chuàng)作手法烘托出美妙而又感傷的意境。

對(duì)《詩(shī)經(jīng)·蒹葭》意境的理解，許淵沖及龐德均認(rèn)為此首詩(shī)歌營(yíng)造了愛(ài)情之苦的感傷意境。但從二者的譯文中可以發(fā)現(xiàn)其主體性的體現(xiàn)。

其一，在“伊人”的理解上二者出現(xiàn)了巨大的偏差，龐德將“伊人”塑造為男性的角色（What mater of man is this lost），并且將“伊人”是作為虛幻的意像;許淵沖雖未明確將“伊人”界定為女性，但從其譯文（Wheres she I need）中可以看出其將“伊人”理解為女性。

其二，在對(duì)“蒼蒼”、“萋萋”的轉(zhuǎn)換上，二者也表現(xiàn)出不同的主觀(guān)干預(yù)。從原詩(shī)歌層面來(lái)看，“蒼蒼”本為描述表面植被茂盛的樣子，“萋萋”則描繪出蘆葦?shù)纳珴膳c形態(tài)。龐德采用了意譯法，將“蒼蒼”譯為“Dark Dark”，將“萋萋”譯為“Chill Chill”，疊詞結(jié)構(gòu)與原詩(shī)歌文字組合形式相同，以“Dark”描繪出蘆葦叢的幽暗茂盛，以“Chill”描繪出蘆葦隨風(fēng)飄蕩的形態(tài)，烘托出凄清、蕭肅的氛圍，更能反映詩(shī)人求而不得的凄涼心境;許淵沖對(duì)“蒼蒼”與“萋萋”的英譯體現(xiàn)其“三美論”中的意美原則，“The reeds grow green”“The reeds turns white”“The reeds still there”從季節(jié)的變換中體現(xiàn)出時(shí)間的流逝，反映詩(shī)人苦苦追尋過(guò)程的艱難與漫長(zhǎng)。

（二）創(chuàng)造性叛逆體現(xiàn)的音美

詩(shī)歌是獨(dú)具韻律美的文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)形式，但中英詩(shī)歌在韻律美上卻各有追求。中國(guó)古典詩(shī)歌追求整首詩(shī)歌對(duì)仗工整、朗朗上口、易于傳唱，因此詩(shī)歌的音韻節(jié)奏抑揚(yáng)頓挫，多表現(xiàn)為押頭韻、押尾韻、疊韻等。而英文詩(shī)歌以一行詩(shī)為基本單元，按照音的輕重排列組合音步，多表現(xiàn)為頭韻、尾韻。

以《詩(shī)經(jīng)·關(guān)雎》為例，原詩(shī)歌以四字為一句，第一節(jié)中“鳩”、“洲”、“逑”押尾韻，讀起來(lái)流暢且抑揚(yáng)頓挫。龐德在翻譯該詩(shī)歌第一節(jié)時(shí)使用了古英語(yǔ)形式的的“saith”與“clear”、“fere”一起形成 aabbb 的韻腳;許淵沖譯文四個(gè)句尾詞“pair”、“cooing”、“fair”、“wooing”使用 abab 交叉韻的韻律。

從兩者的譯作來(lái)看，其同樣追求對(duì)原詩(shī)歌韻律之美的再現(xiàn)，但兩者對(duì)詩(shī)韻的英譯處理方式并不相同，有其各自的語(yǔ)言特色，并且是在原詩(shī)歌音韻節(jié)奏上的再加工，這便是翻譯創(chuàng)造性叛逆的體現(xiàn)，但可以發(fā)現(xiàn)，兩者的創(chuàng)造性叛逆基于其主體性上，即以自身對(duì)美的感知、原詩(shī)歌的理解、文化知識(shí)基礎(chǔ)等對(duì)原詩(shī)歌音美進(jìn)行創(chuàng)造，體現(xiàn)出翻譯的藝術(shù)性與多元性。

（三）創(chuàng)造性叛逆體現(xiàn)的形美

形式是詩(shī)歌的神韻，中國(guó)古典詩(shī)歌形式工整、簡(jiǎn)潔、明了，而英文詩(shī)歌以散形為主，多表現(xiàn)為自由體詩(shī)歌。

仍以《詩(shī)經(jīng)·蒹葭》為例，許淵沖在對(duì)該詩(shī)歌第一節(jié)進(jìn)行翻譯時(shí)呈現(xiàn)出與原詩(shī)歌第一節(jié)近乎一致的行數(shù)與音節(jié)，由此可見(jiàn)許淵沖對(duì)形美追求的執(zhí)著性，從其過(guò)于重視譯作與原詩(shī)歌形式上的統(tǒng)一，對(duì)原詩(shī)歌的意義在翻譯中出現(xiàn)了偏差或缺失，如將“道阻且長(zhǎng)”翻譯成“the way is long”，就是對(duì)“阻”意義的舍棄。

龐德在對(duì)此詩(shī)歌進(jìn)行翻譯時(shí)則以詞語(yǔ)的對(duì)照，將原本并無(wú)顯性邏輯關(guān)系、銜接關(guān)系的詞語(yǔ)進(jìn)行上下行并置，以重構(gòu)詩(shī)歌的意境。如第一節(jié)中描繪蘆葦叢幽暗的“dark”與描繪秋露凄冷的“white”在顏色上形成對(duì)照;第二節(jié)中將“萋萋”譯為“chill”，音譯與意譯兼具，將“dark”這一視覺(jué)上的感知轉(zhuǎn)化為心理上的感受，更加傳神與貼切。雖然龐德在翻譯時(shí)具有較強(qiáng)的個(gè)人風(fēng)格，但其能夠以同感提升譯作的審美層次，這也是其主體性的體現(xiàn)。

結(jié)束語(yǔ)

龐德被艾略特成為“中國(guó)詩(shī)歌發(fā)明人”，不斷從中國(guó)古典文學(xué)作品中汲取養(yǎng)分并為西方意象主義詩(shī)學(xué)打開(kāi)了一扇新的大門(mén)。許淵沖教授始終踐行傳達(dá)原作“三美”的原則，堅(jiān)持弘揚(yáng)我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。中國(guó)古典文學(xué)史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，詩(shī)歌更是中國(guó)古典文學(xué)中璀璨的明珠，譯者們要以契合原著精神文化觀(guān)點(diǎn)為基準(zhǔn)，創(chuàng)造性地發(fā)揮自身主觀(guān)能動(dòng)性，以藝術(shù)性的再加工實(shí)現(xiàn)文化的交流與傳播。

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（武漢工程大學(xué)?湖北?黃石?435000）