上海失意人詠嘆調(diào)

唐開金　傅華

突放的奇花，縱使片刻間/就凋落了，但已留下/生命的胚芽

——鄭敏《時(shí)代與死》

在80后作家群體中，王莫之似乎有些沉默，很少出現(xiàn)在公眾的視野。然而，跟他來到上海看看，這個(gè)人便化作一朵奇花，渾身散發(fā)著靈氣。與其他80后作家書寫上海的方式不同，王莫之似乎沒有考慮過從80、90年代紛雜的文學(xué)思潮里翻找到鐘意的內(nèi)核植入自己的大腦，你無法用傷痕文學(xué)、知青文學(xué)、改革文學(xué)、打工文學(xué)等等標(biāo)簽把他禁錮在一個(gè)范圍之中，因?yàn)樗擅畹卦谶@些關(guān)口來回穿梭，又戲劇性地退出，最后獨(dú)自回到自己的房間。他常常拋出“重鉛”擊碎讀者的閱讀期待，因?yàn)樗尸F(xiàn)的故事就是把偌大的現(xiàn)實(shí)折疊、壓縮、剪輯，還原出的另一部現(xiàn)實(shí)。這部現(xiàn)實(shí)相比那些皇皇巨著而言，宏大的主題建構(gòu)、跌宕的情節(jié)、角色的激烈沖突、悲劇的升華都不復(fù)存在。剔除了重大、敏感、群體、主流的敘事元素，王莫之呢喃著邊緣的、風(fēng)干的、零碎的情緒，輕聲嘆息。

何種嘆息呢？處于永動(dòng)空間下城與人的嘆息。

趙園在《北京：城與人》中坦言文學(xué)鼓勵(lì)人對(duì)城市的反叛，且越到現(xiàn)代越是如此，他們的叛逆姿態(tài)，是由城市培養(yǎng)和鼓勵(lì)的。①現(xiàn)代文學(xué)對(duì)城市連同在城市生活的人的批判不絕于耳，這似乎已經(jīng)成為某種共識(shí)。從車馬緩慢到高鐵疾馳，從炊煙鳥鳴到吊塔工廠，鄉(xiāng)土性的逐漸解構(gòu)，把人拽進(jìn)黢黑的城市森林。城市到處都是人，到處簇?fù)碇芗哪吧?，他者也許并不知道你需要火把，因?yàn)樗约阂苍S就處在黑暗的泥沼中。當(dāng)城市的擴(kuò)張超過人去熟知它的速度，樓盤目不暇接地聳起，辦一件事需要捆綁一個(gè)微信程序，每天輾轉(zhuǎn)于不同交通工具的傳送帶上，大廈的LED燈亮過月光……“新”成為人們新的負(fù)累，“舊”卻成為人們新的追求。究竟是人被城市所捐棄，抑或城市被人所遺忘？身在其中，我們霧里看花。當(dāng)城市及它的附屬品開始建構(gòu)人，慢慢發(fā)現(xiàn)，燈火通明的地方卻看不見我們自己的影子。雖然“異化”已是老生常談，而王莫之究竟不愿成為卡夫卡式的控訴者，他努力言說著上海令人憐愛之處，懷緬它曾經(jīng)令人心動(dòng)的樣子，并對(duì)當(dāng)代上海城與人給予了紀(jì)實(shí)性的觀照。如果說舊有的空間始終是個(gè)人記憶與地域歷史的標(biāo)識(shí)，那么，繁榮而生機(jī)盎然的、世界化的無名大都市已阻斷了可見的歷史綿延，阻斷了還鄉(xiāng)游子的歸家之路。②上海是一個(gè)熱鬧的城市，《安慰喜劇》中主編卻極平靜地告訴陳玲：“上海不需要任何人?！鳖H具現(xiàn)代性的反諷令她們一陣唏噓，并走向了更深的疑惑。新千年的鐘聲蓋過詩與田園的聲音，一時(shí)眾聲喧嘩，聲音最高的一段來自城市，它高亢熱烈，然而包含了無數(shù)嘈雜的和聲。這聲音由城市本身發(fā)出，不會(huì)伴隨城市的發(fā)展而消隱。而王莫之所做的，就是告訴人們：曾經(jīng)的上海與上海人互相需要，親密無間。

百年滄桑轉(zhuǎn)眼過，上海重新梳洗斂容，卻無法抹平無限生長的皺紋——那些隱伏在現(xiàn)代空間之下的“老靈魂”，被王莫之的文字一一召喚出來。茅盾書寫了二十世紀(jì)上半葉上海的社會(huì)全景，張愛玲選擇了一個(gè)角落吐露著上海男女的悲歡;二十世紀(jì)下半葉在王安憶、金宇澄的皴擦與工筆描摹中，上海記憶得以延續(xù)。世紀(jì)末與新千年的更迭期，上海在王莫之的筆下重新建構(gòu)。這座無數(shù)人壘筑的“東方巴黎”在王莫之的敘述中并不偉岸，他不為上海引吭高歌，而通過小人物的平凡生活與逝去文化的觀照反映當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，人文關(guān)懷的背后無不折射出風(fēng)流云散的悲悼。站在這親切又陌生的地域空間，王莫之嘗試把那些曾經(jīng)根植于幾代人的身體，且與之共存的弄堂、煙火、音樂文化的肌理組織漸次剖示，而當(dāng)代上海人的這些肌理組織“萎縮”之后引發(fā)的陣痛，又輕輕被王莫之的文字拂拭著。

一

城市的歷史與文化安放在一磚一瓦，安放在綠水紅墻，安放在穩(wěn)定的衣食住行。西安留大唐余韻，杭州遺宋都麗影，成都存三國遺風(fēng)，而上海自開埠以來，百余年時(shí)間塑造的城市萬象又在短短十幾年里被重新塑造著。20世紀(jì)80年代后上海的發(fā)展速度是驚人的。針對(duì)性政策的導(dǎo)向和相應(yīng)經(jīng)濟(jì)措施的實(shí)施，外加歷史的“殊遇”，為其制造了華麗轉(zhuǎn)身的機(jī)會(huì)。人們時(shí)常感嘆上海僅用短短二三十年時(shí)間便達(dá)到其他城市一百年都無法達(dá)到的成就，人類幾乎所有的現(xiàn)代文明都能在上海找到印記，它如此幸運(yùn)，幸運(yùn)得耀眼。可即便現(xiàn)代上海蔚為大觀，王莫之卻有意制造和它的距離。東方明珠、金茂大廈、環(huán)球金融中心這些新興的文化標(biāo)志無法喚起他的情感認(rèn)同。對(duì)一個(gè)自稱為“奇怪的一代”的80后上海青年來說，王莫之的生活態(tài)度是“文火慢煮”的老城廂所塑造的。

“一種景色，聯(lián)想不起另一種景色，才是值得眷眄的景色?！痹谕跄囊I(lǐng)下，我竟短暫地游離于那座現(xiàn)代城市，轉(zhuǎn)而認(rèn)同起木心先生這句話來，并朝那片斑駁的景色致以敬意。曾經(jīng)的上海在《310上海異人故事》（以下稱《310》）小說集里做著最后的亮相，它不僅是一座中西交融的城市，也是中國南北文化融流的代表。作為北方文化代表的澡堂在上海扎根已久，它和茶館、飯店、旅館一樣已成為市民社會(huì)的縮影。王莫之在《老城廂》里憑吊了上海最后一家混堂，它的消逝意味著城市與市民觀念的多重嬗變。

“站在外倉橋街，你能看見兩個(gè)世界。棚戶區(qū)，街面以西是一大片棚戶區(qū)，解放以前造的簡房危樓，江浙兩省為主的外地移民搭建的小天地，避戰(zhàn)禍、討生活;街面以東，在過去的百余年里，曾經(jīng)也是這般面容，現(xiàn)在因?yàn)榕f區(qū)改造，房子拆了，人遷走了，地塊的方向還停留在圖紙上，于是，也就形成了一大塊空地，被兩米高、灰白明凈的砌墻圍成地圖上的一節(jié)火車頭形狀?！雹?/p>

淡淡的鄉(xiāng)愁在定格的畫面中蔓延開來，小說開篇以白描的語言為讀者勾勒了一個(gè)另類的上海，動(dòng)遷中的上海，正在粉刷和重建的上海。這里是上一代上海平民的住宅區(qū)，是和弄堂、租界公寓、洋場共存于上海的空間形態(tài)之一。作者并未順著空間的延展去追溯棚戶區(qū)的過去，只利用簡單的構(gòu)圖奠定了小說憂郁蒼涼的基調(diào)。王莫之用只言片語消解了歷史的厚重，把時(shí)間與敘述重心拉回到現(xiàn)在，如果這里的一切都已“變質(zhì)”，那么畫面一轉(zhuǎn)，澡堂的出現(xiàn)則成為這片灰暗地帶的亮色，它的存在顯示了上海極大的包容與極復(fù)雜的歷史軌跡。住房條件的普遍提高、個(gè)人觀念的轉(zhuǎn)變、家庭淋浴設(shè)施的完善使得澡堂的生命即將走到盡頭。郝明知道，“樂清”已四面楚歌，整個(gè)時(shí)代都在和他作對(duì)。鍋爐燃料的更新、人工費(fèi)用高居不下、消費(fèi)人群的流失、新興服務(wù)的競爭、利潤的微薄、澡堂的安全隱患等無不催逼著“樂清”隱退，可偏偏它存活了八十多年。除了像老顧老申這樣一群老顧客的間接扶持令“樂清”得以勉強(qiáng)維持外，郝明的堅(jiān)持和轉(zhuǎn)變也是一個(gè)重要原因。他不像自己的老東家選擇自殺來和時(shí)代抗衡，在危機(jī)四伏的環(huán)境中，他一面清楚地認(rèn)識(shí)到無法逆水行舟故而順流直下，把“樂清”更名為“樂清浴室”取得生存地位;一面順應(yīng)潮流，精簡人手，出租底樓，狠抓服務(wù)在行業(yè)立足。這個(gè)中年男人就這樣和他的幾個(gè)“老搭子”在動(dòng)遷浪潮下戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地前行?？嘈慕?jīng)營的郝明具有了末路英雄的悲劇氣質(zhì)，但站在道德與利益的天平上，他要面臨最終的抉擇。

王莫之給郝明留下了思考的時(shí)間，也給郝明的天平一方增加了砝碼，他巧妙制造了老顧與郝明兩家家宴的重合。宴會(huì)舉行前，他們互相寒暄，又各自回到自己的大家庭閑聊，熟悉溫情的氣氛仿佛置身上世紀(jì)的石庫門弄堂。王莫之設(shè)置了一個(gè)熟人社會(huì)，整個(gè)空間消除了現(xiàn)代文明的陌生感。家宴祝酒時(shí)，王莫之寫到：“杯底與臺(tái)面的敲擊無比喧鬧，但是，此刻的喧鬧是受到祝福的，敲碎了更好，因?yàn)橹袊诵叛鰵q歲平安?！雹芡跄@然不厭煩家庭聚會(huì)的喧鬧，認(rèn)為這是人們彼此祝福的方式。但大家庭在不可避免地分崩離析，熱鬧氣氛的烘托之下，“敲碎”的命運(yùn)越顯悲戚。以老顧為代表的熟客是導(dǎo)致天平傾斜的重要砝碼，他選擇脫離子女的照顧，每天獨(dú)自往返于“樂清”和家中。彌留之際他坐上11路公交環(huán)顧了老城廂的景色，最終在“樂清”合上了眼睛，這位舊上海的癡情人尋得了他的精神寄托?！皹非濉焙屠铣菐K會(huì)變成廢墟，猶如馬孔多鎮(zhèn)一樣一去永不回，這片土地?zé)o疑會(huì)筑起新的樂園。但城市的延伸與地域性的逐漸消失不禁令人感慨：每一種城市文化的消失帶給人的痛楚都是持續(xù)的，得到與失去的悖論對(duì)現(xiàn)代人而言是永遠(yuǎn)無法解答的謎題。

如果說城市的進(jìn)化是以消滅人的情感寄托和推翻過去生活經(jīng)驗(yàn)為代價(jià)的話，那么這種進(jìn)化必定造成都市人的集體創(chuàng)傷，聲勢(shì)浩大的動(dòng)遷正是顛覆老上海人生活之濫觴。上海急速的嬗變使得人們根本來不及反應(yīng)，一定程度上也許不容他們反應(yīng)：

建造新樓必然拆除舊房。但對(duì)于要?jiǎng)舆w的居民來說，沒有留給他們足夠的考慮時(shí)間和選擇余地……當(dāng)事人經(jīng)常很難接受并再三地試圖抵制搬遷，其原因不僅是對(duì)故居歲月的留戀，還有鄰里長期相處的溫情。媒體對(duì)此大都保持沉默，也說明了市政當(dāng)局實(shí)施城市改造的堅(jiān)定決心。⑤

百樂門、盧灣、提籃橋、城隍廟、大自鳴鐘……在時(shí)間的沖刷下漸漸模糊褪色?！独铣菐氛咽救藗?，屬于舊上海的東西正在逐漸失去它的包容、親密與溫度。舊有的合理空間被新的合理空間取代，一部分人失去了來之不易的皈依，另一部分人還未在新的空間找到各自的皈依。焦慮、隔閡、躊躇、失重、感傷的集體情緒因而成為了《310》不斷浮現(xiàn)的主題詞。王莫之在談到創(chuàng)作《310》的出發(fā)點(diǎn)時(shí)提到：“出問題的是上海人，或者說，與上海人相關(guān)的形象、品質(zhì)、精神，一切文化層面的內(nèi)涵。這座城市已經(jīng)很少輸出文化了?！雹?/p>

《310》中《鬼戀》一篇為王莫之的判斷提供了最好的證詞。都市的夜迷蒙而寒冷，夜幕下所有的人都在觀望：學(xué)生觀望路邊攤;男的抽著煙觀望周遭;女人一邊刷著手機(jī)觀望車輛;賣房的人觀望買房的人。除了利益關(guān)系，他們的觀望不帶有多余的功能和情感。而“夜宵車”司機(jī)老龔在人群中顯得特別，他是這個(gè)城市的觀望者，他的觀望，為都市涂抹了柔和的色彩。他的車很準(zhǔn)時(shí)，他停車靠前不會(huì)影響其他車子，下班高峰他會(huì)順大家心意滿員即走和加快車速，他知道哪些人在哪個(gè)站點(diǎn)上下車。他熱切的觀望換來了回應(yīng)。一個(gè)離異的中年司機(jī)，一個(gè)年輕酒吧女，在車上幾次短暫的相互寒暄后迅速成為了曖昧的異性朋友。見不到阿桂時(shí)，老龔“就像少吃了一頓飯，一面捏方向盤，一面想，她在做啥？”，沒有接到阿桂時(shí)，他“開得比較慢”，等阿桂上車時(shí)“才恢復(fù)正?！?，而且越開越快。一個(gè)月后，“速度又降了下來”。老龔的心理悸動(dòng)隨車速起伏變化，但兩個(gè)人始終小心翼翼保持著距離，他們既推心置腹互訴苦衷，又畏懼現(xiàn)實(shí)淺嘗輒止，既想深入了解對(duì)方的過去，又不敢計(jì)劃將來，終無法深入對(duì)方的世界。這種適可而止并不是普通都市男女輕佻的試探，而是一種非世俗的幸福的沉重壓在他們心頭。老龔不愿講述不愉快的離婚經(jīng)歷，阿桂也不愿老龔來自己工作的地方“探班”，老龔請(qǐng)私家偵探調(diào)查阿桂的住址，勸阿桂轉(zhuǎn)行，阿桂則跟老龔“玩失蹤”。都市就像一輛不停歇的車，最終要把他們載到哪里，他們無法預(yù)測。正如結(jié)尾一曲《明月千里寄相思》唱到：夜色茫茫，罩四周。當(dāng)現(xiàn)代都市脫離了戰(zhàn)時(shí)背景的推波助瀾，是否還會(huì)產(chǎn)生另一對(duì)白流蘇與范柳原呢？當(dāng)他們不了了之后，是否會(huì)繼續(xù)在茫茫夜色中等待與回望？

王莫之并沒有扼殺想象，小說在結(jié)尾處選擇了留白。我們不得而知他們的結(jié)局如何，但從那首熟悉的曲子中我們似乎得見，老龔的車仍等待著那個(gè)都市夜歸人。相較于《老城廂》“悲涼的溫情”，《鬼戀》則是“溫情的悲涼”。城市的流動(dòng)性和秩序性被看作是文明進(jìn)步的標(biāo)志之一，夜宵車僅僅是城市眾多秩序的一環(huán)，它的存在是城市良善的一面，然而它不過為都市人提供了微茫的彌補(bǔ)。英國學(xué)者雷德蒙·威廉斯在分析狄更斯小說中的城市建構(gòu)時(shí)認(rèn)為，城市是一種新的流動(dòng)性造成的既令人興奮，又具有威脅的后果。⑦即使到處可及，也難以走出城市不斷前移的空間，永恒流動(dòng)的空間之下，我們追求幸福的步履卻如此蹣跚。王莫之承認(rèn)，“寫完《310》，再發(fā)生什么變化我也不會(huì)悲傷了。對(duì)我來說，我的悲傷已經(jīng)結(jié)束了?！?/p>

王莫之筆下的人物與其說是上海異人，我更愿意稱他們?yōu)椤吧虾Ｊб馊恕?。樂迷、樂?duì)、碟販、插畫師、電影放映師、夜宵車司機(jī)、編輯、作家……他們和所有都市人一樣，在同一時(shí)代經(jīng)歷著不同年齡、不同性別、不同情況的困境。在對(duì)這些人的敘述中，王莫之逐漸消解上海的地域性，還原都市人而非僅僅上海人的普遍現(xiàn)實(shí)，且不斷逼迫他們?cè)跉埧岬默F(xiàn)實(shí)面前做著兩難選擇。盡管“衰鬢先斑”，流淌在身體里的基因卻無法分離，弄堂石庫門即將永閉，王莫之沖進(jìn)去，做著最后的搜索與尋找。

二

隨著城市空間形態(tài)的置換，老上海人的生活方式不得不受到影響，飲食則首當(dāng)其沖。“玉盤珍饈直萬錢”，上海人的生活態(tài)度與精致審美在食物中得到別樣的印證。王莫之不像陸文夫，這位文壇美食家把美食的種類、色香味、吃法與做法都面面俱到地在文本中呈現(xiàn)，讓人大開眼界。對(duì)于本幫菜和小吃，王莫之更多將其作為一種文化符號(hào)，同滬語、滬地一道，作為構(gòu)成上海敘事的組成部分，自然地融入人物的日常生活中?！秲闪＜~子》便是當(dāng)代上海人傳統(tǒng)生活的珍貴寫照。

都市生存壓力的擴(kuò)張使現(xiàn)代人難以從工作中脫身，另一方面隨著經(jīng)濟(jì)和互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，服務(wù)業(yè)的繁榮為年輕人提供更多消費(fèi)的機(jī)會(huì)。年輕人無意識(shí)地把買菜做飯從生活環(huán)節(jié)中排除，曾幾何時(shí)，它幾乎是上海人尤其是上海男人的必備技能之一。王莫之從這一細(xì)節(jié)出發(fā)，提出承襲生活傳統(tǒng)的重要性。主人公作為“非本地人”，他由原先連煤氣都不會(huì)點(diǎn)的門外漢到獨(dú)立掌火的“家庭主男”，巨大的轉(zhuǎn)變令大多數(shù)本地人都不免發(fā)覷。即便時(shí)間倉促，主人公仍然追求新鮮食材，為妻子學(xué)習(xí)不同菜式，遇到問題便悉心請(qǐng)教母親，敬老愛妻持家等上海男人的優(yōu)秀傳統(tǒng)在變遷的時(shí)代中被放大，使平凡的日常方有煙火的溫情與生活的情趣。如菜場買菜的場景就寫得樸素且充滿諧趣：

第一次獨(dú)立買菜，他思忖自己應(yīng)該爽氣一點(diǎn)，千萬別學(xué)那些阿姨媽媽，為了幾角洋鈿要繞半半六十日。他開國語問：“這個(gè)花菜多少錢一斤？”“小伙子，這個(gè)是有機(jī)花菜，很好吃的?！比缓髞G出一個(gè)塑料袋?！岸嗌馘X一斤？”還是沒有回音，他識(shí)相地?fù)Q了個(gè)攤，以五塊錢每斤的價(jià)格買了一顆花菜，等到菜場一圈兜回來，聽見同樣的品種，給老阿姨的報(bào)價(jià)是三塊五。⑧

上海人的精明處處得見。主人公提早洞悉了菜場的“潛規(guī)則”，不免多了個(gè)心眼。買菜前雖然告誡自己應(yīng)該爽氣一點(diǎn)，實(shí)際行動(dòng)卻不盡然。知道老阿姨會(huì)套路自己，“我”轉(zhuǎn)身就走，但買菜時(shí)仍免不了猶猶豫豫，好在“我”沒有講價(jià)，而當(dāng)自己買完菜回來發(fā)現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)自己還是“上了當(dāng)”，令人哭笑不得。打趣的背后，王莫之拋出了嚴(yán)肅的問題，“年輕人在哪里買菜，不限戶口，差異純粹是階級(jí)或收入造成的”。主人公作為收入可觀的中產(chǎn)階層，他并不是迫于生活壓力而在菜市場買菜，而出于對(duì)生活的尊重。王莫之為當(dāng)代青年人重拾家庭觀做了委婉的強(qiáng)調(diào)。

相比《兩粒紐子》著重生活觀念的強(qiáng)調(diào)，《廢墟里的幽靈》則是關(guān)于追憶生活的故事。建筑難耐歲月的琢磨，食物的“保質(zhì)期”更為長久，人們?cè)趯?duì)食物的回味中直接抵達(dá)遙遠(yuǎn)的精神源頭。上海本幫菜的特色講究濃油赤醬，色彩明麗，鮮嫩爽口。作為陪襯，用餐區(qū)間也應(yīng)為優(yōu)雅寬敞明麗的，因?yàn)樯虾Ｈ朔浅Ｖ匾曆鐣?huì)，愛熱鬧是上海人的特征之一，也符合這座城市的風(fēng)格。而《廢墟中的幽靈》中的宴會(huì)則尤為冷清荒誕。小說寫“我”在幽深的“廢墟”上享受“純粹的美食”，錯(cuò)位的環(huán)境營造出強(qiáng)烈的張力。當(dāng)老弄堂的居民順應(yīng)政策一一遷出，老廚師成為了釘子戶，有事燒菜，無事偷閑，過了一段自在日子。私宴有種特別的凝聚力，把來自上海四面八方的“我們”聚集一處，于是“廢墟”成為好吃口的“收容所”，戀舊者的安樂窩。我們一行人受到廚師的招待，首次聚會(huì)“我”的參與作為陪襯，主角是那群除了指稱的字母不同之外，全然無法觀察外貌與性格的前輩，和他們相處，“我”赴宴的興致出于純粹的社交目的而降低。

我望著油鍋旁的大口瓷碗，里面盛著煸過的蟹塊，此舉是為了鎖住肉質(zhì)的新鮮，留待夜里再翻炒調(diào)味。帶魚與素雞也都煎過了。我問他方才在剪的綠豆芽，頭重腳輕，身子精精瘦，不像是從菜場買的。

“被你看出來了，”他微笑道，“是我自己發(fā)的?！雹?/p>

再次拜訪廚師，不難發(fā)現(xiàn)，這次“我”與“廚師”的幾番攀談并未因年齡產(chǎn)生隔閡?！拔摇睅ш?duì)的“弄堂遺孤”令廚師興味盎然使得美食又重新升溫，隨著對(duì)老總的回溯，廚師曾是樂手的身份慢慢清晰，關(guān)于那位老總的真相也被還原。詫異的是，知道真相的我也沒有打算制止流言，而選擇了緘默。廚師打算搬離弄堂，但最終我沒能鼓起勇氣再見廚師?；蛟S因?yàn)榕c我相識(shí)不久而相談甚歡的人要離開不忍面對(duì)，或許因?yàn)椤坝撵`”的秘密被掩埋，沒人再給“我”講述真實(shí)的故事與食材的前世今生而悲哀。不管何種原因，王莫之選擇規(guī)避敏感的話題而把焦點(diǎn)導(dǎo)向“幽靈”。在小說中，它指的是那位老總的秘密，當(dāng)謠言成為真實(shí)，“幽靈”便暗無天日，廚師有幸讓老總的幽靈得以重見天日，沒有連同廢墟掩埋。這既是對(duì)王安憶的上海弄堂的一次回眸，又向著面目全非的廢墟發(fā)出嘆息，他們即將失去和其他無數(shù)幽靈對(duì)話的機(jī)會(huì)。同樣，“我”一行人又何嘗不是“幽靈”，躲在幽深凄清的弄堂告慰過去，當(dāng)廚師最終離開弄堂，“我”又不斷尋找安放靈魂的地方。廣言之，“幽靈”是很難再捕捉的形與物、思與情糅合而成的“舊上?！?，一個(gè)已經(jīng)失落的空間，一個(gè)群體記憶的集散地。

廢墟如同被遺忘的城中村，每一次與人或?qū)櫸锏脑庥龆贾档梦伊舨剑覀儽舜舜蛄?，都視?duì)方為入侵者。反倒是麻雀成群結(jié)隊(duì)，牢牢控制住了話語權(quán)，它們和空調(diào)外機(jī)一樣聒噪，一路相隨。⑩

廚師的離開，安順老伯的離開，老顧的離開，美娟的離開，無不證明上海人尤其是老一輩上海人的脆弱。如果不是對(duì)故鄉(xiāng)的絕望，他們誰愿意離開故土呢？即使現(xiàn)代社會(huì)人口的流動(dòng)包含更為復(fù)雜的因素，即使“吾心安處是吾鄉(xiāng)”，可誰又能輕而易舉撇下故土，選擇集體失憶，在別處安于居樂于業(yè)最終獲得幸福呢？

這正如王莫之自己體悟到的酸楚：“暈船，但還是要出航”11，也屬于舊上海人的共有“癥候”。當(dāng)他們適應(yīng)了乘坐櫓槳輕慢的扁舟，任清風(fēng)徐來，水波不興;如若要求登上巨輪，風(fēng)嘯浪吼，船身晃蕩，難免產(chǎn)生暈船的生理反應(yīng)。遺憾的是，他們必須帶著不適感出航，因?yàn)轵嚾换厥?，錨與岸都已被腳下浩浩湯湯的流水淹沒覆蓋。從總體上說，現(xiàn)代社會(huì)正是這樣一艘無法洞悉、所向無前的巨輪。在永無止境的航行中，要尋求一座得以停靠的島嶼，對(duì)現(xiàn)代人而言近乎是一種苛求了。老上海人的“出航”是被迫的，他們無可奈何地離開，即使不適、失意，也只能在一去永不回中緬懷、詠嘆。

三

如果說《廢墟里的幽靈》是王莫之拋出的一個(gè)引子，那么《現(xiàn)代變奏》《安慰喜劇》則是王莫之相較于其他地域作家的異質(zhì)表現(xiàn)了，對(duì)音樂的捕捉和表達(dá)成為了他小說耀眼的元素。作為資深樂迷和樂評(píng)人，他對(duì)音樂的癡迷達(dá)到了一種宗教徒般的狂熱。

在80后青年作家群體中，像王莫之以音樂來透視社會(huì)變遷的作家可謂鳳毛麟角。一時(shí)代有一時(shí)代的音樂，不同年齡、性別、審美層次的聽眾對(duì)音樂也會(huì)產(chǎn)生不同的感受。音樂雖缺少形體，卻擁有無數(shù)載體，音樂雖沒有生命，卻在人們的記憶中綿延回響。這些音樂載體與受眾的變化，使得人們對(duì)音樂的捕捉和對(duì)社會(huì)變遷的把握變得有跡可循。在王莫之的小說中，音樂是立體的、可視的。碟販、樂迷、樂隊(duì)、樂器、樂曲、樂風(fēng)，以及其他與音樂有關(guān)的元素逃不過他的搜羅，共同構(gòu)成敘述生態(tài)圈;他還利用折疊、反復(fù)、閃回、跳躍的片段式敘述方式，使得故事呈現(xiàn)出互相呼應(yīng)又彼此獨(dú)立的狀態(tài)，猶如華麗的組曲。王莫之并非要把小說的音樂性故作高深地當(dāng)成寫作的技巧或潛臺(tái)詞，而是使音樂性成為他小說的“靈魂”。臺(tái)灣著名影評(píng)人肥內(nèi)指出，在王莫之的創(chuàng)作中：“音樂不僅被描述、被引用，而是在形式上、抽象精神上，乃至節(jié)奏上，都得到完美的移植?！?2不妨視之為對(duì)王莫之小說內(nèi)容和形式上的音樂性的肯定。

在信息時(shí)代的最初階段，傳媒方式和資源獲取相較于當(dāng)下還不甚迅捷，搖滾樂就以強(qiáng)大的感染力在中國掀起一陣風(fēng)潮。它那恣肆奔放的形式，自由意志的宣泄，鮮明有力的節(jié)奏構(gòu)成對(duì)主流文化的反叛，受到年輕人的喜愛。不僅是搖滾樂，各類風(fēng)格的音樂翻山越洋涌入中國，造就了史無前例的盛況。從《現(xiàn)代變奏》到《安慰喜劇》，我們能清晰地發(fā)現(xiàn)小說幾乎是王莫之音樂朝圣之路的自傳式書寫，精心策劃的“滬語文學(xué)與概念唱片的聯(lián)姻”。

追求音樂品質(zhì)與音樂氛圍是進(jìn)入音樂的最佳方式之一。王莫之小說音樂性的最好呈現(xiàn)即小說《安慰喜劇》中致暉對(duì)陳玲告白的描述。兩人都有一段不堪回首的往事，經(jīng)歷過不幸的人更想抓住來之不易的安穩(wěn)。敏感的都市，打破安穩(wěn)的有時(shí)只是一通電話。致暉應(yīng)公司要求去芝加哥工作。這意味著兩人建立起來的親密關(guān)系可能隨著距離發(fā)生變化。致暉又再一次站在關(guān)口，這一次，他決絕地想把陳玲留住。王莫之鋪設(shè)出演奏廳，音樂緩緩響起：

是英國管在演奏，如炊煙裊裊直上，蘆葦東搖西蕩;是一段輕柔的旋律，簡單得不足一小節(jié)，縈繞在腦海，像明凈天空的幾朵云絮。13

這既是音樂體驗(yàn)，也預(yù)示了小說結(jié)局。致暉鼓點(diǎn)式的語言節(jié)奏感配合著情緒的遞增，像浪潮般來回激蕩著陳玲的心，大膽而不失真誠，熱烈而不過于灼人。其中包含大段直接的告白、自我的懺悔、付出的艱辛、周詳?shù)目剂?、緊張的等待以及對(duì)未來的憧憬，一句接一句，仿佛進(jìn)入高潮的音樂話劇。當(dāng)巨大的信息全部砸向陳玲，她只“幽幽站在原處”。她不是絲毫不動(dòng)心，千頭萬緒，她一時(shí)不知作何回答，也不知回答哪個(gè)問題。此處無聲勝有聲，所有情感包蘊(yùn)在“幽幽”二字，卻找不到發(fā)泄的契機(jī)，她沒有幽怨，也沒有幽憤。因?yàn)橹聲煕]有站在他面前，除了“幽幽”呆站原地，辯駁與接受和其他的動(dòng)作在此刻顯得多余。小說結(jié)尾外部世界工程動(dòng)工的喧囂打破了寧靜，凝聚成另一件樂器構(gòu)成了復(fù)調(diào)，仿佛陳玲兩種內(nèi)心在互相沖突對(duì)抗。陳玲與致暉后來如何，王莫之同樣選擇了留白。整個(gè)畫面由美妙的樂管聲開場及啁哳的機(jī)車聲結(jié)尾，兩個(gè)人在和諧與不和諧的現(xiàn)代城市之間擺渡，炊煙、蘆葦、云絮，美好的事物只在都市停留片刻，但它們簡單得不足“一小節(jié)”。

音樂是有聲的情緒，也是無聲的記憶，特別是淘碟的記憶?！冬F(xiàn)代變奏》中王莫之在形式上也借鑒了音樂的結(jié)構(gòu)。小說分七個(gè)章節(jié)，相當(dāng)于由七首獨(dú)立的歌曲組成的專輯，每一章節(jié)敘說一個(gè)故事。如《權(quán)杖》卷一章，更似套曲形式，大曲中又套了幾個(gè)分曲，分說淘碟故事、戲劇圈故事、樂隊(duì)故事，整體依舊有連貫性。首當(dāng)其沖是描寫淘碟故事。對(duì)習(xí)慣消費(fèi)數(shù)字音樂的樂迷來說，會(huì)對(duì)打口、磁帶、淘碟、黑膠等等這些詞匯背后包容的歷史感到陌生。普通人看來，它們不過是音樂載體的自然過渡以及傳播所連帶的歷史遺留物，而“打口”14一代卻敝帚自珍。收藏的樂趣在于收藏過程中尋得鐘意的物件所帶來的精神愉悅，樂迷之于實(shí)體唱片亦是如此。作為樂迷，王莫之混跡于“淘碟大軍”，自得其樂，他不再以敘述者的身份出現(xiàn)，而是作為參與者進(jìn)入歷史現(xiàn)場，為讀者記錄新千年時(shí)期上海樂潮的原始情狀?！冬F(xiàn)代變奏》中王莫之依次把淘碟地和藏碟人從幕后推向前臺(tái)，與他們對(duì)話、神交。從淮海路到新樂路、曲阜路，再到大自鳴鐘、市宮、葉家宅、虬江路，每一條路凝聚成一個(gè)文化符號(hào)，見證音樂對(duì)上海人的塑造與賦形。

相較之下，碟販就瀟灑多了。你也能從他們的背影里讀到一些懼怕，但是，叫他們牽掛的只是一個(gè)小箱子。那真是硬紙板和封箱帶的宏構(gòu)，加蓋之后，像大鞋盒。各種簡裝CD，立排起來，通常塞四列，撐足了箱子，最后在面上鋪幾張艷的或是熱銷品，引誘目光。新面孔上鉤，多數(shù)站著先砍價(jià)，讓販子給推薦;諳熟此道的，則默默蹲在攤前，抓一把在手里翻閱，有方向了才問價(jià)。15

很大一批商人見賣音像制品有利可圖，于是音像店鋪雨后春筍般在上海冒出來，更多的則是神出鬼沒的攤販，他們的出現(xiàn)成為國內(nèi)外音樂在上海傳播的重要媒介。淘碟與賣碟是自愿自主的雙向互動(dòng)，碟片承載的文化想象與審美享受，已經(jīng)成為那個(gè)精神消費(fèi)匱乏的年代的集體共識(shí)與最好撫慰。因而賣碟人的形象雖不高大，而在王莫之的敘述下表現(xiàn)出親切之感。淘碟沒有復(fù)雜的矛盾與利益糾葛，交流變得簡單，碟販身上獨(dú)有的從容，是他們身后的箱子賦予的，也是身前無數(shù)的樂迷賦予的。

淘碟不僅是“二人世界”，王莫之還導(dǎo)演了一場聲勢(shì)浩大的“攻防戰(zhàn)”，他展示了樂迷在同一種審美目的驅(qū)使下共同完成的“壯舉”。被“打口一代”奉為淘碟圣地的大自鳴鐘，每周末都在進(jìn)行著無數(shù)人的“朝拜”：淘碟人群猶如上班族，他們手里攥著早餐，趕車，下車，過馬路，競走，等待開市;等到預(yù)熱部分，“噸位決定卡位，卡位決定機(jī)會(huì)”，攤販和樂迷各自就位，搶占各自的陣地;高潮到來，大軍人頭攢動(dòng)，人聲鼎沸，“玻璃柜臺(tái)嘎吱嘎吱的求饒”，場面混亂賽過春運(yùn)。即使生存空間的逼仄不得不讓他們輾轉(zhuǎn)于各個(gè)路口、商場、店鋪，他們?nèi)杂凶约旱膱?jiān)持。王莫之為其增添了歷史內(nèi)涵，他們的消逝與上海的整治工程同步進(jìn)行，隨大眾文化潮流的更新而褪色。

一如既往，他們慵懶地倚在行道樹后面的護(hù)桿上，只允許腦袋做一些簡單的張望，失意和詩意，與生意如影隨形。漸漸地，他們的背影成了遠(yuǎn)景，那上面除了恐懼與期盼，還添了憂傷。16

淘碟大軍的最終潰散的事實(shí)，散落成鋒利的碎片，劃傷王莫之。他形影相吊，“捧著一堆尖貨，身邊卻沒有一個(gè)朋友”。

除了淘碟文化，曾作為阿默林樂隊(duì)經(jīng)紀(jì)人的王莫之，展示了當(dāng)時(shí)上海樂隊(duì)的整體氣候，力圖證明搖滾樂的王朝真實(shí)存在過。上海的樂隊(duì)不可計(jì)數(shù)，阿默林成為小眾樂隊(duì)的代表之一：樂隊(duì)沒有風(fēng)格，沒有追求的方向。都市的生活泥沙俱下，他們被各自的煩惱困擾，卻為辦一場樂隊(duì)演唱會(huì)奔波操勞，頂著各方壓力，即使聽者寥寥，收益微薄。音樂成為他們與世界談判的契機(jī)，讓原本毫無交集的人聚沙成塔，樂以忘憂。樂隊(duì)的組建、演出、成員的成長、專輯制作等故事猶如零落的葉片散落在文本的各處，在王莫之的倒敘插敘中拾起，制作成生動(dòng)的標(biāo)本，聊以慰藉無法逾越的現(xiàn)實(shí)屏障。搖滾樂隊(duì)的鼎盛肇始于西方先鋒文化思潮的沖擊，也是中國物質(zhì)精神的雙重需求與社會(huì)關(guān)懷普遍缺失共融產(chǎn)生的化學(xué)反應(yīng)。搖滾音樂人多數(shù)正值青壯年，他們特異多樣的性格也自然成為搖滾樂曲風(fēng)多變的另類化表達(dá)，搖滾樂因而被貼上了叛逆的標(biāo)簽。王莫之對(duì)此心有不甘，在《安慰喜劇》里，他力圖為搖滾樂正名。一直以來“性，毒品，酒精”與搖滾形影不離的說法成為一種偏見。陳玲雖想籌資拍攝搖滾樂紀(jì)錄片，但她拒絕了投資方把以上元素加入拍攝的荒謬請(qǐng)求。盡管她克服了資金、器材、拍攝對(duì)象等等問題，一個(gè)終極問題等著她，她對(duì)初衷產(chǎn)生了懷疑。她是處在一個(gè)真空的世界對(duì)外喊話嗎？她想，這個(gè)加速前進(jìn)的時(shí)代如果不是蔑視理性而是深情回眸，那就是自己的問題。拍成了紀(jì)錄片又怎樣呢？陳玲這樣問自己，王莫之也在問自己。陳玲的努力起到的作用微乎其微，甚至回音杳無。樂評(píng)人孫孟晉在一次訪談中對(duì)這個(gè)困惑也許作出了回答：“我覺得一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的東西，既不能說某個(gè)人一定是這個(gè)時(shí)代的代言，也不能把墳?zāi)估锏臇|西拿出來再對(duì)著天空叫喊，因?yàn)槿鄙俜答伒牧α浚瑩u滾樂是直接反映內(nèi)心真實(shí)的東西?！?7

王莫之并非在掘墓，而是在拾荒。他想告訴世人，搖滾已死，但搖滾的精神氣息尚存。雖然迄今看來，它或多或少又被貼上了商業(yè)的標(biāo)簽，但其實(shí)商業(yè)只是手段，不是目的。它今天還被大眾所熟知，和其他音樂共存，繼續(xù)輸出著搖滾樂的價(jià)值觀，已見證了搖滾樂人義無反顧的精神突圍。

有時(shí)候，帶給人傷害的不是戰(zhàn)爭，不是惡言，不是傷病，而是社會(huì)不留余地和不帶絲毫情感地前進(jìn)，挫傷了放緩腳步看風(fēng)景的人，還有選擇停駐在那片風(fēng)景里的人。生活是沉重的，各自時(shí)代的人承受各自時(shí)代沉重，王莫之深諳其理，這使得他進(jìn)入歷史和敘述歷史時(shí)顯得像一個(gè)局外人。然而無論如何掩飾，文字早已替人潸然淚下。昔人已乘黃鶴去，來者猶可追。借用劉小楓《沉重的肉身》中的話：即便一個(gè)人對(duì)自己的美好生活的追求在無從避免的生活悖論中被撕成了碎片，依然是美好的人生。18作為歷史中間物的我們時(shí)刻憧憬美好的人生，但耽于過去的美好不算美好，幻想未來的美好不是美好，和過去的美好道別，和未來的美好接軌，才不至墮入虛無?，F(xiàn)實(shí)需要悲觀的樂觀主義，這是王莫之所發(fā)出的經(jīng)久嘆息。

注釋：

①趙園：《北京：城與人》，上海：上海人民出版社，1991年8月第1版，第14頁。

②戴錦華：《隱形書寫》，南京：江蘇人民出版社，1999年9月第1版，第109頁。

③王莫之：《老城廂》，《310上海異人故事》，上海：上海文藝出版社，2018年10月，第112頁。

④王莫之：《老城廂》，《310上海異人故事》，上海：上海文藝出版社，2018年10月，第118頁。

⑤[法]白吉爾：《上海史：走向現(xiàn)代之路》，王菊、趙念國譯，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2014年6月版，第458頁。

⑥王莫之：《困境中的上海人》，https：//www.douban.com/doubanapp

/dispatch？uri=/note/564432354/2021.1.22。

⑦[英]雷德蒙·威廉斯：《鄉(xiāng)村與城市》，韓子滿譯，北京：商務(wù)印書館，2013年版第1版，第231頁。

⑧王莫之：《兩粒紐子》，《310上海異人故事》，上海：上海文藝出版社，2018年10月，第197頁。

⑨王莫之：《廢墟里的幽靈》。

⑩王莫之：《廢墟里的幽靈》。

11轉(zhuǎn)引自澎湃新聞《暈船，還是要出航》，https：//m.thepaper.cn/newsDetail_forward_8913366/2021.1.25。

12轉(zhuǎn)引自王莫之《安慰喜劇》的封面，北京：中信出版社，2018年8月第1版，第1頁。

13王莫之：《安慰喜劇》，北京：中信出版社，2018年8月第1版，第261頁。

14打口碟：即國外正版碟，這些碟因高估銷量而滯銷，賣不出去因此進(jìn)行打口銷毀，這些碟片通過不同途徑進(jìn)入到中國，最多的一種形式是以塑料名義被進(jìn)口，多來源于美國。

15王莫之：《現(xiàn)代變奏》，上海：上海書店出版社，2015年第1版，第86頁。

16王莫之：《現(xiàn)代變奏》，上海：上海書店出版社，2015年第1版，第86頁。

17轉(zhuǎn)引自《孫孟晉：全世界對(duì)精神的追求都很無力》，https：//cul.sohu.com/20160718/n459759684.shtml2020.12.25。

18劉小楓：《沉重的肉身——現(xiàn)代性倫理的敘事緯語》，北京：華夏出版社，2015年版，第270頁。

（作者單位：西華師范大學(xué)文學(xué)院）

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