在誕生二十套全集錄音的半個世紀里

詹湛

從一九二四年到一九七一年，蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇依次寫出了一批彪炳史冊的交響曲。第一號作于一九二四年到一九二五年，首演于一九二六年;第二號，一九二七年，同年首演;第三號作于一九二六年至一九二九年，首演一九三一年;第四號，一九三五年，首演一九六一年;第五號，一九三七年，首演一九三七年，地點在列寧格勒（今圣彼得堡）;第六號，一九三九年，首演一九三九年，列寧格勒;第七號，一九四一年，首演一九四二年，列寧格勒;第八號，寫于一九四三年夏，同年首演，莫斯科;第九號，一九四五年，首演一九四五年，列寧格勒;第十號，一九五三年，首演一九五三年，列寧格勒;第十一號，首演一九五七年，列寧格勒;第十二號，作于一九六一年，同年首演，列寧格勒;第十三號，首演一九六二年，列寧格勒;第十四號，首演一九六九年，這首較為特殊，獻給了布里頓，首演放在莫斯科;第十五號，首演一九七一年，依舊是莫斯科。

這組宏大且?guī)е魳肪幠牦w意味的十五首交響曲，必然是今天喜愛肖斯塔科維奇的樂迷們經(jīng)常會提到的。在近五十年的跨度中，作曲家在創(chuàng)作風格上進行著篳路藍縷的革新，幅度之恢宏，放在整個二十世紀觀察，都可謂少見。鑒于早期作品的活潑激烈，與中期以后每首交響曲坐擁著的宏大體量與超出常規(guī)的深度，不僅俄羅斯本土指揮家與樂團歷來重視它們的存在，亞歐樂團也對之躍躍欲試。然而，論及大全集的工程，僅有極少人（不管是俄羅斯人，還是他們之外的西方指揮家）肯投入到繁重的錄制工作里去。

讓我們看一下當仁不讓的蘇俄指揮家對老肖的詮釋，情況基本是這樣的—

一九七五年，康德拉辛帶領莫斯科愛樂樂團完成了堪稱里程碑式的一套錄音。一九九○年前后，羅日杰斯特文斯基帶領列寧格勒愛樂樂團在Olympia廠牌錄制的一套錄音也很重要（因為歷史背景原因，部分曲目是由美占區(qū)交響樂團演奏的）。它們在二○○七年的Venezia/Melodiya有幸得以再度集結發(fā)行（含14 CD），以其無與倫比的晚期浪漫氣質(zhì)取勝，是筆者許多時候的聆聽首選（如同穆拉文斯基一樣，羅氏的詮釋也有不少單張流出）。一九八九年到一九九四年間由羅斯特羅波維奇執(zhí)棒國家管弦樂團及倫敦交響樂團的錄音，是這位大提琴家轉行之后另一高峰，現(xiàn)由Warner推出。在一九九二年與二○○二年之間，魯?shù)婪颉ぐ蜕骋烈蹭浵铝巳?，這套錄音不多見的特點在于樂隊是科隆的西德廣播交響樂團，由輝煌公司發(fā)行。一九八七年至二○○六年間，阿什肯納吉在Decca公司錄有全集。開始全集計劃時，他也許并未考慮到分割給了不同樂團：第七與第十一是圣彼得堡愛樂樂團，第四、十三和十四是東京NHK交響樂團，其余幾首則歸屬皇家愛樂樂團。無獨有偶，從一九八八年到二○○五年，揚頌斯在EMI留下的大全集亦采用了“混搭”配置，樂隊陣容包括費城交響樂團、奧斯陸愛樂樂團、維也納愛樂樂團、柏林愛樂樂團與巴伐利亞交響樂團。

與貝多芬和馬勒相比，肖斯塔科維奇的交響曲全集在歷史錄音庫中數(shù)量明顯遜色，倒也不讓人意外，好在立體聲錄音仍在這些年里不斷增長，自是幸事。更有意思的是，近年來反而是小廠，對肖斯塔科維奇交響曲這一“話題”頻頻發(fā)生興趣—即便稱得上聲音范本的全集不多。

二○○一年到二○○五年之間，由奧列格·凱塔尼（Oleg Caetani）指揮米蘭的朱塞佩·威爾第交響樂團（Milano Giuseppe Verdi）出品的全集，廠牌是Arts Music，包裝其貌不揚。二○○二年到二○○四年之間，由基塔揚科（Dmitrij Kitajenko）指揮科隆的Gürzenich樂團，由Capriccio廠牌發(fā)行，一大優(yōu)勢是提供了SACD格式。二○○六年，由作曲家之子馬克西姆·肖斯塔科維奇指揮布拉格交響樂團的版本，在捷克Supraphon公司完整出品。在一般的料想中，捷杰耶夫（Valery Gergiev）是錄制老肖交響曲的大戶，指揮基洛夫樂隊的音頻主要收在了ICA和Warner兩個廠牌，評價有所分化，卻多少能窺見穆拉文斯基的影子。二○○八年，他又帶領馬林斯基交響樂團完成了一個藍光影像套裝—不夸張地說，是有如《指環(huán)王》全劇錄像般的驕人成績。Melodiya較新發(fā)行的一套，演繹者是斯拉德科夫斯基（Alexander Sladkovsky），在當代俄羅斯的指揮家之間這位算得優(yōu)秀。另外一位年輕的俊杰名為佩特連科（Vasily Petrenko），他帶領皇家利物浦愛樂樂團的錄音是Naxos公司近年的“旗艦級”產(chǎn)品（套裝11 CD）。

在較早版本間簡單地聊上幾個最關鍵的。巴沙伊帶領的西德廣播交響樂團，木管演奏饒為出色，而在大部分時間里銅管都偏于深沉樸素。按照巴沙伊不插入太多主觀見解，喜愛直率而單刀直入的解讀習慣，這版也許更適合已經(jīng)早已熟悉老肖的樂迷作為“溫習”。至于他以及他的樂隊是否稱得上“肖斯塔科維奇的代言人”，或許還要打個問號。

久負盛名的康德拉辛版，比巴沙伊版有著更為濃烈的色彩，初聽時感染力更強。康德拉辛和莫斯科樂手們的第一批錄音，如今在Melodiya亦有一個SACD格式的版本提供，據(jù)說母帶由韓國的錄音室作了改良，聲音的真切效果呼之欲出。無論是否SACD版，聽了康德拉辛之后你都會不加踟躕地確認：這大概是最有“純正俄羅斯味道”的肖斯塔科維奇之一。

說到味道二字，我們在聆聽阿什肯納吉的版本時得考慮到，他在很小年紀的時候就前往了西方，受到了較多西歐而非蘇聯(lián)風格的浸染。不過，尼姆·雅爾維（Neeme Jarvi）和蘇格蘭皇家國家交響樂團的“配方”就更不相同。在錄完第一號后，這位愛沙尼亞大師又在Chandos公司完成了宏大系列中第五到第十的部分。一些是和倫敦愛樂樂團完成的，另一部分則是和荷蘭的皇家阿姆斯特丹皇家管弦樂團。備受矚目的是荷蘭樂手們溫暖的發(fā)音基底無疑構造出一種別樣的媒介，使得聽者從不尋常的角度去理解老肖向來顯得“銳利”的音樂。

于是需要說到（就售價而言）較為高端的選項之一：瓦勒瑞·波連斯基（Valery Polyansky）在Chandos公司的錄音。與同在Chandos的尼姆·雅爾維不同，以往擅長拉赫瑪尼諾夫的波連斯基，那次所錄制的曲目只有第六、第七、第九、第十、第十一、第十二、第十三和第十五，氣質(zhì)方面能契合個大概，但俄羅斯國家交響樂團在音色方面比之阿姆斯特丹的樂手們有點捉襟見肘。

乍看起來，在表達老肖作品格格不入的沖擊感的同時，仍須在聲部銜接與對位的處理上不帶有極端化的夸張傾向—這窠臼似乎難以避免。偏偏蘇俄樂隊往往喜歡酣暢淋漓地一蹴而就，而忽略了作曲家本人諸多精致與微小的趣味。事實上，當自然的流動能夠保持住，刻意避免極端化的音響后，你會發(fā)覺動人的效果并不因此打折扣，海廷克版本就是甚好的例子。

從一九七六年到一九八五年間，海廷克帶領阿姆斯特丹會堂交響樂團和倫敦愛樂樂團兩家在Decca公司完成了一套重要的全集。若說常見的銳利痕跡完全找不到倒也未必，但你一定會發(fā)覺海廷克經(jīng)常為了塑造完美的拱形張力，而采用相對緩慢的速度，使得這種張力的存在綿綿續(xù)續(xù)地維持。自然，那讓人想到他對布魯克納作品慢板的優(yōu)美“化現(xiàn)”。

單看《第七交響曲》的慢板，比較穆拉文斯基、斯維特蘭諾夫或者羅日杰斯特文斯基，這些指揮家對老肖詮釋的不同特色躍然而出，甚至在第一時間里，你會驚詫地承認那大到簡直是面對不同作品般的差別。

還記得海廷克在最后一場音樂會上 如同當年的卡拉揚一樣選擇了布魯克納《第七交響曲》作為職業(yè)之結束。對此，眾人的理解各有不同。不管怎么說，海廷克引退時，留下了含肖斯塔科維奇在內(nèi)的許多位作曲家的大全集，說是一次心滿意足的功成身退，不為過。

極其不簡單的另一點在于，海廷克也是少有將老肖十五首交響曲灌錄完整的非俄羅斯系的指揮家，更多無俄羅斯血統(tǒng)的歐洲與美國指揮家（愛沙尼亞的雅爾維勉強可以歸到蘇聯(lián)系統(tǒng)）縱然再出色，頂多只能將全集作為計劃之一部分，視著時間與機緣逐日邁進罷了。略帶悲觀地說，那些工程長久都難以完工。

例如，伯恩斯坦的肖斯塔科維奇詮釋本應是個有趣話題。粗略統(tǒng)計下，他在紐約與芝加哥先后錄制過老肖的六首交響曲，但晚期交響曲大都跳過，甚是可惜。不錄制它們的原因，是太深奧難解嗎？倒也未必。與之相似，波蘭裔美國指揮家羅金斯基（Artur Rodzinski，1892-1958）也只錄制過第一與第五號，僅這兩首就受到愛樂者器重;尼爾森斯近年來對肖斯塔科維奇興趣很熱烈，算下來已經(jīng)在DG公司錄完了大半;雅洛夫斯基（Vladimir Jurowski）也顯得頗有興致，帶領倫敦愛樂樂團錄制了不少……

前面的例子中雖然不乏德國的好樂隊（如巴沙伊的西德廣播交響樂團），然而當說到專擅肖斯塔科維奇演繹的德國指揮家時，在很長一段時間內(nèi)僅有庫爾特·桑德林（Kurt Sanderling）一人最突出。他與表現(xiàn)亮眼的柏林交響樂團最終只完成了第一、第五、第六、第八、第十和第十五，在Berlin廠牌下結集，柏林交響樂團也比西德廣播交響樂團演奏得更為持重與謹嚴;他的兒子米歇爾（Michael Sanderling）二○一九年六月帶領德累斯頓愛樂樂團在Sony完成了完整的十五首全集，某種程度上完成了父親未竟的事業(yè)。

最后談談幾冊有關肖斯塔科維奇的參考書籍。關于他生平的德語文獻，主要是從二十世紀九十年代初的卡塞爾與慕尼黑開始涌現(xiàn)的;一九九八年，邁爾（Krzysztof Meyer）在奧特蘭蒂斯出版社出了一本肖斯塔科維奇生平與作品研究;沃爾科夫二○○四年在柏林出版了《見證：肖斯塔科維奇回憶錄》（Testimony： The Memoirs of Dmitri Shostakovich），令人矚目;威爾森（Elizabeth Wilson）在二○○五年寫了《記憶中的肖斯塔科維奇》（Shostakovich： A Life Remembered），多采納了老肖同代人的回憶;同年，費伊（Laurel E. Fay）寫出了《肖斯塔科維奇?zhèn)鳌罚⊿hostakovich： A Life），則喜歡引用留存于紙面的文獻材料;相對新的一冊，則是二○一九年菲爾可洛夫（Pauline Fairclough）發(fā)布的傳記。此外，學者M. T.安德森在二○一九年的《音樂季刊》（The Musical Quarterly）夏秋刊里，有一篇專門述及老肖《第七交響曲》的論文（The Flight of the Seventh）。

有人曾經(jīng)指出，肖斯塔科維奇并不是每首交響曲的質(zhì)量都很高。沒錯，確實存在一些參差不齊（對于他晚期交響曲的接受度問題以及逐步加大比例的人聲，存在著不少思索與爭論，暫且不提），單單就在那些聽者永遠無法無動于衷的“高強度段落”中，古怪的音場不斷壓迫著自然的樂句構造，好端端的音型會被扭曲，你甚至會擔心起誤讀作曲家真實心境的可能。

然而，在上文所提到的近半個世紀那么多迥異的指揮版本間，暗示著老肖身上如同存在著兩個極端：他身體的一部分強調(diào)嘲諷和癲狂，希望喚起很尖銳的沖突，另一部分則借助詩意與溫暖去照亮暗面。也許，還有一個根本性的問題：蘇聯(lián)時代的音樂究竟能否同文字和繪畫一樣，完美體現(xiàn)土地與人民所承受的苦難、喜悅和痛楚？如果不能，又如何在具體語匯上仍葆有那未受損的西方作曲語匯的獨立性？

記得文學范圍中曾涌現(xiàn)過許多杰出的、能夠直接反映出民族命運的好題材。波蘭先后兩代人，先有密茨凱維奇的長詩、后有萊蒙特在一九二四年寫出的《農(nóng)民》;俄國境內(nèi)，托爾斯泰之后他們亦有布爾加科夫計劃去寫一部新的內(nèi)戰(zhàn)三部曲，蘇聯(lián)時期也出現(xiàn)了瓦西里·格羅斯曼的《生活與命運》。這些作品，都與中西歐地區(qū)的塞利納的《長夜行》與穆齊爾的《沒有個性的人》一樣，既描摹著時代的動蕩，也將集體命運濃縮與削減于個體的命運跌宕之上，至今仍打動著全世界能感知苦難的讀者們。

與這些大作家相似，卻與很多浪漫主義時期的作曲家不同，肖斯塔科維奇必然不是一個注重舒適度（不管對于自己，還是對于聽者）的創(chuàng)作者。可以說，他幾乎是二十世紀最艱苦，同時也是最具天賦（雖然不是莫扎特那樣顯性的天賦）的作曲家。

在一個寫作者筆下，故事所開始的地方能有千百處，但文學作品的老讀者們最熟悉、最愛戴也最心酸的場景，莫過于此：當書中主人公每一回被命運擊倒時，他或她也許會仰天躺著，或捶著疼痛的腰問自己：“慢著，讓我回想一下，這糟糕的一切都從哪兒開始的？”

每一次書中的主人公摔倒時，讀者猶如也在揉著疼痛的地方呢！我想，肖斯塔科維奇的交響曲也不例外，其中總不乏讓樂迷疼痛卻也無比愛戴的段落。對于聆聽他的大尺幅作品，唯一不該發(fā)生的事情就是聽者的無動于衷。只有艱苦和浪漫兩種要素能夠并行不悖地在演奏中被默契地領會，而后被深刻地聯(lián)結到一起時，我們大抵才能認為（即便不去考量樂隊音色或者速度，如海廷克或阿什肯納齊所采用的特殊慢速），那將會是一次很棒的演繹。

時過境遷，已無須證明，肖斯塔科維奇的這十五首交響曲，在整個近代西方音樂史里都可算是閃閃發(fā)光的奇跡;但日后最值得我們期待的，又該是哪些全然不同的詮釋方式呢？我想，那可能不同于我們所習慣的，痛苦如灼燒般的“老肖式美學”，也應該不同于康德拉辛、桑德林與海廷克曾經(jīng)為人間沉淀下來的那些聲音。