“技藝”概念的嬗變與西方藝術觀念轉變

周晶

[摘 要]以技藝概念嬗變?yōu)榫€索，可以將西方藝術觀念史分為三個階段：技藝階段、知識階段和審美階段，其間經(jīng)歷了兩度轉變。藝術觀念的第一次轉變源于技藝概念自身的多重意蘊和中世紀文化精神的共同作用。藝術觀念的第二次轉變具有雙層結構，其中表層的是對藝術觀念的審美化理解，以哲學上的認識論轉向為基礎;而深層的則是對技藝概念的現(xiàn)代技術式領會，同現(xiàn)代技術的本質(zhì)相關。對藝術觀念史的理清能夠加深對藝術本質(zhì)的理解，同時對原初的技藝概念的揭示又是對本真藝術觀念的澄明，有助于解決現(xiàn)代性的文化危機。

[關鍵詞]藝術;技藝;知識;審美;解蔽

[中圖分類號]J0-02 [文獻標志碼]A [文章編號]1000-8284（2021）02-0080-08

藝術的觀念并非自古至今恒常不變。波蘭美學家塔塔爾凱維奇曾詳細考證并論述了西方藝術的概念史和分類史，他指出：“（藝術的）概念和它們的系統(tǒng)在我們看來，固然是顯得簡單和自然，但是美學史家卻很明了，它們的建立是何其遲緩，而建立的過程又何其艱難?！盵1]26“古典的藝術觀念，存活了兩千多年，比較起來，我們的藝術觀念乃是現(xiàn)代的發(fā)明?！盵1]61塔塔爾凱維奇等學者考察了西方藝術觀念史，本文的研究就建立在其藝術史研究的基礎上。被陳述的藝術觀念史應該怎樣在一個哲學的視域下被看待？藝術觀念的變遷背后有什么線索發(fā)揮著作用？對藝術觀念史的理清和澄明有怎樣的現(xiàn)代意義？其是否能加深我們對藝術的理解并有助于解決現(xiàn)代性的文化危機？這些問題共同撐開了本文討論的場域。

一、西方藝術觀念史的三個階段

針對上述問題，首先要對已獲得的研究基地——藝術觀念的歷史學事實——進行宏觀的勘察和規(guī)劃，將西方藝術觀念史劃分為三個階段，并將貫穿這三個階段的內(nèi)在線索解讀為技藝概念的嬗變。應在先說明的是：首先，這種時期的劃分是為了便于下一步工作的進行，因此并非嚴格絕對的。因為任何一個語詞或概念的發(fā)展都不是機械的、階段式的，而是漸進式的流變，絕不會有某一標志性的事件表征某觀念在某時間點上進入了其下一階段。其次，本文意圖嘗試性地揭示西方藝術觀念轉變的內(nèi)在線索，即技藝概念的嬗變，而無意糾纏于對各時期藝術觀念的歷史證明，本文的工作以既成的藝術觀念史研究成果為基礎，這些研究成果建立在大量的文獻材料基礎上，可視為可信的。第三，本文對藝術觀念的階段劃分也并非單純依據(jù)文獻所載的歷史事實作出的，而是基于對藝術觀念史的特定理解：將技藝概念的嬗變視為藝術觀念轉變的內(nèi)在原因。這一理解在此始終是先行的，而階段劃分則是基于此理解。根據(jù)以上三點，可將這三個階段分別命名為：技藝階段、知識階段、審美階段。

第一，技藝階段?，F(xiàn)代人所說的藝術，在古希臘以一詞來表征。該詞的外延總體來說要大于當今所指的藝術，指一切依賴技藝的生產(chǎn)性、生成性活動的總稱，因此除了現(xiàn)代意義上的藝術包括的繪畫、雕塑等之外，還包括了工藝。但是的概念域又不完全統(tǒng)括現(xiàn)代意義上的藝術，因為在古希臘有一種將技藝理解為依據(jù)規(guī)則的產(chǎn)出之傾向，當音樂與詩歌被理解為不依賴于規(guī)則時，二者就被排除出了的領域（音樂和詩歌最初被認為僅僅來源于同規(guī)則相對的靈感，見柏拉圖《伊安篇》）。直到希臘人發(fā)現(xiàn)了創(chuàng)制音樂和詩的內(nèi)在規(guī)則時，二者才被囊括入的范圍之內(nèi)（在哲學史上，最早對音樂規(guī)則進行總結的思想家之一為畢達哥拉斯，而對詩之創(chuàng)制的規(guī)則進行論述的最重要著作是亞里士多德的《詩學》）。由于這一時期希臘人是從對（技藝）概念的深刻領會上來理解藝術的（下文將詳細論述），所以可以將這一時期稱為“技藝”階段。

第二，知識階段。希臘化時代的人們已根據(jù)勞心或是勞力而將藝術分成了自由的藝術和粗俗的藝術。這一劃分在中世紀時取得了統(tǒng)治性的地位并造成了藝術觀的轉變。在中世紀，被翻譯為拉丁文ars，據(jù)海德格爾的觀點，如大多數(shù)被譯為拉丁文的希臘詞一樣，這個詞已失掉了其源頭處的思想力量。中世紀人將所謂“粗俗的藝術”稱為“機械的藝術”，并在藝術領域中將其最大限度地邊緣化（此邊緣化不可理解為故意人為的，而是一種基于時代精神而發(fā)生的概念轉變的結果，概念在此自行排斥了其一部分內(nèi)涵）。據(jù)此，藝術在這一時期的實質(zhì)含義就等同于所謂“自由的藝術”。據(jù)中世紀觀點，自由的藝術共包括七種，分別為：邏輯學、修辭學、文法、算數(shù)、幾何、天文學以及音樂。很多藝術史研究者都對此指出：依照我們的了解，它們都是一種關于知識的掌握。因此藝術觀念的這一時期可以稱為知識階段。[1]66-67

第三，審美階段。至這一階段，藝術觀念始具有了現(xiàn)代人所熟悉的外延與內(nèi)涵，因為界定藝術的標準已不再是是否與技藝（或同樣來源于之多重意蘊的認知）相關，而是是否同審美相關。由審美來界定藝術這一事件有其內(nèi)在的歷史必然性，亦有一個漸進發(fā)生的過程。在此指出一個標志性事件，雖然這一事件本身作為歷史進程上的驛站是無足輕重的，然而最利于體現(xiàn)此種必然轉變的本質(zhì)：1747年，查爾斯·巴多發(fā)表了著作《將美術簡化為單一的原理》，在文中，他把音樂、詩歌、繪畫、雕塑及舞蹈統(tǒng)稱為“beaux arts”，即美的藝術，所謂“美的藝術”即現(xiàn)代意義上的藝術，巴多通過一個短語將新藝術觀念同審美明確地聯(lián)系在一起。其后藝術學與美學邊界的混亂，正基于這樣一種對藝術的界定。近代以來，藝術全然在美學語境下被論述，如黑格爾以《美學》命名其關于藝術哲學的講演，同時，亦完全在美學的范圍內(nèi)討論藝術。同時，即使是一些表面上的藝術超出美學、拓展美學范圍的事實，實際上也始終是在審美范圍內(nèi)發(fā)生的。比如：現(xiàn)代的藝術更多地表現(xiàn)了丑和荒誕等，這并非是藝術超出了美學領域的表現(xiàn)，而恰恰相反，丑和荒誕等都是作為審美感受的感性范疇，正是因為藝術全然從美學上被理解與思考，它們才會作為藝術研究中的重要范疇出現(xiàn)。這些范疇非但不是超出美學維度的，反而恰恰是只有作為審美感受才能被提出的。

巴多發(fā)表其重要論著的時間基本重合于美學之父鮑姆嘉通發(fā)表其《美學》（Asthetik，感性學）的時間（1750年）。這樣一種重合表征了：并非是美學的產(chǎn)生導致了藝術被審美語境所統(tǒng)御，亦不是相反;而是二者有共同的基座和源頭，即發(fā)生在近代哲學上的認識論轉向。同樣，藝術觀念的前兩個時期亦都有其哲學上的奠基：在技藝時期，藝術被理解為一種生成活動及此生成的原因。這種活動是非對象性的，對應于古希臘的前形而上學之思。而在知識時期，藝術被理解為客觀的現(xiàn)成對象，對應著現(xiàn)成存在論。在第三時期，藝術的本質(zhì)被規(guī)定為與Asthetik（感性）相關，而感性則是一種主體的認識能力，對應著哲學上的認識論時期。因此，上文指出的藝術觀念發(fā)展之三階段從哲學上亦可視為：前形而上學階段、現(xiàn)成存在論階段、認識論階段。

然而本文的目的并不在于將藝術觀念的變遷置于一部哲學史中籠統(tǒng)地說明，而是要尋找一個具體的切入點，找到其中一以貫之的線索。在藝術觀念史的三個階段中，前兩個階段藝術觀念的不同，似乎只是由于對多重意蘊的不同理解，而第二次轉變則遠為徹底，它放棄了以及其衍生意義來規(guī)定藝術的做法，而是用審美取代了其地位。那么，是否這兩次轉變并無共同點，所以在藝術觀念之發(fā)展中并無統(tǒng)一的線索？應當注意的是，藝術觀念第二次轉變實則有一潛隱的原因：現(xiàn)代技術的產(chǎn)生，使得人們開始對“技藝”概念做現(xiàn)代技術式的理解，進而導致了藝術不再能被現(xiàn)代技術意義上的技藝概念所規(guī)定，因而要另尋棲身之所，而新的居所正是由于哲學上的認識論轉向所提供的，即“美”（Asthetik，感性）。但在這樣一種被迫的“遷居”之中，藝術所具有的原初含義就已遺失了?；蛘哒f，重新被審美語境所規(guī)定的藝術已不再是原位上的藝術，而原本的藝術已經(jīng)被現(xiàn)代審美語境中的藝術所遮蔽了。所以，藝術觀念的第二次轉變?nèi)匀辉诩妓嚫拍畹逆幼冎杏衅涓础?/p>

綜上，藝術觀念的兩次轉變可以分別落腳至：一，作為源發(fā)的“技藝”概念到作為現(xiàn)成認知的“技藝”概念之轉變;二，古代技藝意義上的“技藝”概念到現(xiàn)代技術意義上的“技藝”概念之轉變。綜上，貫穿藝術觀念三個階段的那個關鍵線索正是技藝概念的嬗變，“技藝”（）首先規(guī)定了最原初的古代藝術觀念;隨后又通過其向“認知”含義的概念轉變導致了中世紀藝術觀念的變革;最后又由于其在“現(xiàn)代技術”的意義上被理解，所以失去了長期以來同藝術觀念的本質(zhì)聯(lián)系，導致西方藝術觀念的非技藝化和美學化。

二、技藝與知識——西方藝術觀念的第一次轉變

如前文所述，古希臘人理解的藝術是一個較為渾成的概念，所有生產(chǎn)性、生成性乃至技巧性的活動都被不加區(qū)分地標識為，一概理解為藝術。而到了中世紀，一詞被翻譯為拉丁文ars，該詞經(jīng)過這一轉譯而擁有了強烈的知識傾向，被用于指代邏輯學、修辭學、文法、算數(shù)、幾何、天文學等門類，標志著西方藝術觀念史進入了所謂的知識階段。這一轉變的深層原因在于“技藝”概念的自身嬗變，因為“技藝”一詞依其本原地同“知識”有其內(nèi)在聯(lián)系，雖然直到中世紀時期，藝術觀念才正式知識化，但這一轉變的根源可以上溯至古希臘。從歷史上看，早在前蘇格拉底時代即有知識的含義，如海德格爾指出的：“從早期直到柏拉圖時代，（技藝）一詞就與（知識）一詞交織在一起?！盵2]11

柏拉圖在其《理想國》中指出： “一種人知道并報告關于笛子的優(yōu)劣，另一種人信任他，照他的要求去制造……因此，制造者對于這種樂器的優(yōu)劣能有正確的信念……而使用者對它則能有知識（）?！盵3]398柏拉圖眼中最重要的技藝不是制造的技藝，而是使用的技藝，掌握了這種使用技藝的人，同時也具有了知識。技藝一方面被柏拉圖看成是獲得知識的途徑，另一方面則被同知識等同起來。擁有技藝的同時也就擁有了知識，如果把二者割裂來看，認為技藝是比知識先獲得的，那是不可想象的，二者是一個同一體。

在亞里士多德的哲學中也能看到技藝同知識的原初聯(lián)系，存在著一個由低級到高級的通向真理的階梯，分別為：一、感覺、感受，二、幻影、幻象，三、記憶，四、經(jīng)驗，五、理解，六、技藝（），七、知識（），八、智慧。[4]1-4在這里可以清楚地看到技藝和知識在通達真理等級上的臨近關系。亞里士多德發(fā)展了其老師柏拉圖的思想，將置于比低一級的位置，上承經(jīng)驗和理解，下啟知識（）。亞里士多德認為技藝高于經(jīng)驗是因為知道原因，他說：“我們認為知識與理解屬于技術，不屬于經(jīng)驗，我們認為技術家較之經(jīng)驗家更聰明（智慧由普遍認識產(chǎn)生，不從個別認識得來）;前者知其原因，后者則不知?！盵4]2這樣一方面將技藝和經(jīng)驗區(qū)別開來，同時也把技藝和知識聯(lián)系了起來，因為所謂知識，也是知道原因，因而可以向人傳授的。在此意義上，亞里士多德有時會混用或者合用這兩個詞。如他說：“我們認為知識與理解屬于技術（），不屬于經(jīng)驗……與經(jīng)驗相比較，技術（）才是真知識?！盵4]3在這里亞里士多德既把知識歸于技術，又認為技術乃是知識。但是亞里士多德又認為知識是高于技藝的，知識是從技藝之中所體悟之事，是技藝之發(fā)展。技藝是具有普遍性的，因為對某一通熟技藝的個體來說，他可以憑此技藝普遍地生成各種技術制品。[4]2比如亞里士多德的《詩學》是關于“詩的創(chuàng)制藝術”之理論著作，是描述技藝的理論，在這種意義上，它并非技藝，而是技藝之上的知識（）。綜上可以看出，一方面，技藝和知識在古希臘哲學中密切相關，甚至往往能夠通用;另一方面，知識又是技藝概念自身發(fā)展的更高階段。因此，技藝概念自身就內(nèi)蘊了知識維度并具有向知識嬗變的傾向，而這一嬗變也導致了藝術觀念的知識化轉變。

技藝概念內(nèi)蘊的知識傾向雖然一直存在，但卻直到中世紀時期才真正引導了藝術觀念的轉變，這是由中世紀的文化精神決定的。中世紀思想在神學的籠罩下，否定人的創(chuàng)造和生成能力，因此被抽取了生產(chǎn)生成內(nèi)蘊的“技藝”概念，就只能被等同于“知識”。雖然在古希臘思想中，知識是技藝的更高階段，但是藝術觀念由技藝階段到知識階段的轉變卻并非是一種升級。因為在這種知識化轉變發(fā)生的中世紀，人們所理解的知識已經(jīng)失去了柏拉圖和亞里士多德對的理解中那種原初的理論活力。在中世紀，由于一種現(xiàn)成化存在論領會的作用，知識已經(jīng)淪為一種現(xiàn)成的東西。這種可以現(xiàn)成獲得的知識比起作為技藝的潛能，是更低層次的。因此在藝術觀念的知識化階段，藝術實際是在一種蛻化的維度上被領會的。古希臘人原初理解的藝術，既是作為潛能的生成性技術， 又具有向作為現(xiàn)實的開敞的張力，是一種生成性的活動本身。而知識階段的藝術，則是對一種現(xiàn)成之物或現(xiàn)成規(guī)則的把握，失去了源發(fā)活力，也失去了生成、創(chuàng)制、產(chǎn)出的意義維度。這種維度的缺失和中世紀占據(jù)統(tǒng)治地位的神學語境密切相關，因為在神學理論中，創(chuàng)造和生成是屬于上帝的，而人作為創(chuàng)造者的尊嚴被貶低，因而藝術觀念也被抽空為關于規(guī)則的知識。在這種藝術觀念的指引下，中世紀的藝術創(chuàng)制本身也缺乏了創(chuàng)造性、生成性的活力，作為補償，獲得了在知識性、象征性方面的高度。

三、雙層結構——西方藝術觀念的第二次轉變

自近代開始，發(fā)生了藝術觀念的美學化或審美化，藝術被越來越多地在審美語境下談論。藝術觀念的這種審美轉變具有雙層結構：處于表層的是藝術觀念不以技藝領會而以審美領會來規(guī)定自身，造成了在相當長的一個時期內(nèi)，對藝術的研究被視作隸屬于美學范圍之內(nèi)的。同時，現(xiàn)代人傾向于認為直至藝術觀念發(fā)展到了這一階段，藝術才真正地被把握，美正是藝術的真諦;而古代人那種將手工藝等不加區(qū)分地歸入藝術名下的做法，是蒙昧與思想混亂的結果。對現(xiàn)代人來說，從美的角度來理解藝術乃是天經(jīng)地義、不言自明之事，但正是在這樣一種所謂的自明性中，這種藝術觀念的無根性就被忽略了。這種藝術觀念的審美化轉變其實也是以技藝概念的嬗變?yōu)樯顚釉虻?。正是由于近代人傾向于從現(xiàn)代技術的意義上來理解“技藝”概念，導致了歷史上一直主導著藝術觀念領會的“技藝”概念同藝術觀念的絕緣，致使人們不得不尋找其他理解藝術的視域。因此上述藝術觀念的表層轉變后還有一隱藏的轉變，即由技藝概念的原初理解到現(xiàn)代技術式理解的轉變。其雖然只是間接地促成了藝術觀念的再次轉變，卻是其深層原因所在。在藝術觀念史的前兩個階段中，藝術都被從技藝概念相關的意義上理解。但是由于發(fā)生了一種現(xiàn)代技術對技藝概念的災變性吞噬，導致了藝術無法再從技藝概念（無論據(jù)其本真義還是蛻變義）上規(guī)定自身，從而，藝術被驅逐出了“技藝的家”，而在美學之中尋求處所。正是在這樣一種放逐和寄居中，藝術的本真含義就完全失落了。審美視域下的藝術觀念是缺少根基的，而向來主導藝術觀念的技藝概念則被現(xiàn)代技術式的理解所掩蔽。要把握藝術觀念的審美化，首先就要對這種一顯一隱的雙層結構有所認識。

這種認識的意義還表現(xiàn)如下：雖然藝術在美學場域下被審視已經(jīng)得到了普遍認同，但是由于藝術研究實際上是削足適履地寄宿于美學中，導致了經(jīng)過一定程度的反思，即可發(fā)現(xiàn)美學并不能先天地包含藝術的所有內(nèi)容和目標。這些對藝術和美的關系提出異議的涓流之聲在20世紀初匯聚成了較強的思想潮流，表現(xiàn)為藝術學從美學中獨立的運動。在那一時期，德國美學家康拉德·費德勒、馬克斯·德索和埃米爾·烏提茲等人先后發(fā)表了號召建立獨立于美學的藝術學的言論或著作，提出藝術與美有不同的范圍、面對不同的對象、需以不同的方法來進行研究。這些觀點嚴格來說并非新穎的學術成果，并非是藝術研究在現(xiàn)代的新近發(fā)展所導致的趨勢，其潛在的根源在于藝術觀念的審美轉變中所失去的藝術的本真含義。所有藝術不適應于美學范疇的表現(xiàn)，都屬于藝術觀念由技藝概念的“故鄉(xiāng)”遷居至審美之“異鄉(xiāng)”所產(chǎn)生的水土不服之癥狀。而由于以上列舉的學者們不能從根源上把握藝術和美的關系，導致了他們只能作表面性的思索，因而也就無從建立真正意義上的、有根的藝術學。況且從本原上看，藝術從來就不是一種能被通常意義上的科學學科所歸置的客觀性對象，因此，提出建立一種科學式的藝術學，從其開始之處就已經(jīng)走上歧路了。而要真正從根基上把握藝術和美的關系，進而走上把握藝術本身的道路，就要求能夠洞察藝術被現(xiàn)代技術式理解從其技藝概念故居中驅逐這一事實，以及藝術在審美語境中的客寓處境。其根本就在于領會藝術觀念第二次轉變中那個深層的東西、那個潛在的主導者，即技藝概念的現(xiàn)代技術式嬗變。

藝術觀念的審美轉變發(fā)生于一個特定的歷史時期，與兩個事件緊密關聯(lián)：其一是現(xiàn)代技術革命的發(fā)生，導致了人們在現(xiàn)代技術的意義上重新理解“技藝”概念，技藝被視為工具性的行為。這種被重新理解的技藝概念，已經(jīng)失去了統(tǒng)御引導藝術觀念的作用。其二則是哲學上的認識論轉向，世界上的所有存在者都首先被視為主體通過感性、知性或理性來認識的對象。在這樣的宏觀視域下，藝術被視為感性的對象，因而也是審美的對象。所謂審美，其根本的意義不在于美，而在于其同感性的關聯(lián)，美學在其原本的意義上即為感性學（Asthetik）。上述兩個事件分別對應著藝術觀念的第二次轉變中的雙層結構，認識論轉向對應著表層的對藝術觀念的審美化（感性化）理解;現(xiàn)代技術革命則對應著深層的技藝概念的現(xiàn)代技術式嬗變。

或許有人根據(jù)歷史學上的事實對這種雙層結構提出異議。因為作為表層現(xiàn)象之原因的深層轉變，理應發(fā)生在前者之先，而且考慮到后者對前者發(fā)生影響的過程，這一在先還應在時間上較為提前。那么從歷史學上看似乎就出現(xiàn)了一個矛盾，因為近代工業(yè)技術的產(chǎn)生并不在時間上早于藝術觀念的第二次轉變。設若這次轉變以巴多發(fā)表其《將美術簡化為單一的原理》為標志（1747年），那么無論巴多還是其他人的觀點都只是一個對既成趨勢的領會和表達，所以藝術觀念的實際轉變還應發(fā)生于這個年代之前，要早于十八世紀中葉，而現(xiàn)代技術革命則晚于這個時間。那么，是否這樣一種表面上的矛盾，就宣告了前面的結論和研究道路的錯誤？是否所謂第二次藝術觀念轉變的雙層結構，只不過是一種缺乏歷史考究的臆斷，因為它與歷史學上的事實不符合？實際上并非如此。如海德格爾所說：“對歷史學的論斷來說晚出的現(xiàn)代技術，從在其中起支配作用的本質(zhì)來說則是歷史上早先的東西?！盵2]21“著眼于其支配作用來看，它（現(xiàn)代技術）依然是先行于一切的東西，即最早先的東西。”[2]22早在現(xiàn)代技術在歷史學中成為事實之前，其本質(zhì)就已經(jīng)在發(fā)揮作用了?，F(xiàn)代技術的本質(zhì)（以及與之相關的現(xiàn)代技術式的技藝領會）遮蔽著自身，但它不僅先行于歷史上的現(xiàn)代技術時代，也先行于藝術觀念的轉變。就其支配性來說，它不僅支配了現(xiàn)代技術的實際產(chǎn)生，亦同時支配了對技藝概念的誤解，并因此間接地支配了藝術觀念的轉變。

技藝和現(xiàn)代技藝，二者有何本質(zhì)區(qū)別？在對技藝的現(xiàn)代技術式理解中，究竟有什么東西遺失了，導致了兩千年來都從技藝概念上來理解藝術的情況走到了末路？關于這一問題，海德格爾深刻地指出：現(xiàn)代技術與原本技藝的根本不同，在于它乃是一種挑戰(zhàn)和促逼（Herausfordern），即以逼迫的方式對自然進行索取。在促逼的基礎上，所有的東西都是可以預訂、訂造（Bestellen）的，如煤炭為了熱能被訂造，而熱能為了工廠的動力被訂造。這種訂造是多方位的，當某河流為水力發(fā)電廠提供水壓時，它就被電力所訂造;而當同一條河流被觀光時，它又被旅游業(yè)所訂造。在此意義上，人自身也是被訂造的，如護林人就已經(jīng)被木材應用工業(yè)所訂造了。這些被訂造的東西有其特有的存在方式，即持存（Bestand）。在這里，人和自然都是持存者，都被促逼著設置、擺置（Stellen）了，這種擺置的聚集，就是海德格爾所說的現(xiàn)代技術之本質(zhì)——集置（Gestell）。而原本的技藝則是對自然的關心、照料和聽任，是一種泰然任之和“引出”（Hervorbringen）。這種態(tài)度的不同是技藝與現(xiàn)代技術的表面區(qū)別，其又有更深層的原因，即一種存在論根源?，F(xiàn)代技術之所以能夠將自然看作可被訂造的，進而對自然進行促逼，就是因為現(xiàn)代人把自然看作了一個現(xiàn)成的對象，因此人與自然的關系，就是一種主體與客體之間的現(xiàn)成關系。而當古代人理解技藝的時候，則是站在一種不同的存在論基礎之上，把人與自然的關系理解為一種緣發(fā)構成式的，是人的敞開狀態(tài)使得自然得以被揭示，自然和人的關系不是兩個孤立的實體之間的外在關系，二者從根本上說乃是相生相成的。因此，自然并非外在的現(xiàn)成對象，所以不能被預訂和索取。正基于此，原初的技藝才是一種藝術式的對自然的看護和照料，才擁有了與現(xiàn)代技術完全不同的含義。在對技藝概念的現(xiàn)代技術式理解中，失去的是一種前存在論的隱而未顯的理解，是一種比審美更契合藝術本質(zhì)的緣構式的維度。正是這樣一種失去，導致了藝術不再能被現(xiàn)代式技術理解下的技藝概念所規(guī)定，間接地、奠基性地肇始了藝術觀念的審美轉變。

四、原初技藝概念與藝術觀念

當下時代，人們越來越多地認識到了藝術面臨的危機，藝術品成了感官享受追求的對象，藝術創(chuàng)制和藝術欣賞都被消費主義和享樂主義所主導，在古代作為人體悟神性、凈化精神的藝術，現(xiàn)今已淪為了文化產(chǎn)業(yè)的一部分。這些現(xiàn)象不得不說同藝術觀念的蛻變有其關聯(lián)。只有通過對藝術觀念兩次轉變及其根源的洞見，并通過一系列前行式的回溯，諸如使藝術由“審美視域”回到“技藝領會”的家，以及解開現(xiàn)代技術本質(zhì)對技藝概念的原初意蘊之遮蔽并顯現(xiàn)出技藝的本原意義，才能真正接近藝術的本原，從而從根源上解決藝術的現(xiàn)代性危機。

如上文所述，技藝概念的嬗變是西方藝術觀念轉變的內(nèi)在線索，那么，重新澄明技藝的原初意蘊，對在現(xiàn)代消費文化、感性文化的障蔽下重現(xiàn)藝術的本真意義，無疑有重要作用。希臘文的技藝一詞可謂意義廣博：一方面它是表示手工行為與技能的名稱（如紡織鍛造皆歸于此類），另一方面，它也表示現(xiàn)代藝術意義上的活動（如造型藝術、詩、音樂）。這些含義如何統(tǒng)一在一個語詞之上？關于此，海德格爾的思想可以提供一個合適的視域，他指出希臘技藝的核心含義在于“解蔽”，他在其《技術的追問》一文中如是說：“之決定性的東西并不在于制作和操作，絕不在于工具的使用，而在于上面所述的解蔽。作為這種解蔽，而非作為制作，才是一種產(chǎn)出?！盵2]11海德格爾認為無論作為工藝行為還是作為創(chuàng)制行為，技藝首先是一種對外觀（即亞里士多德哲學中的形式）的先行把握，繼而通過聚集活動來對這種被把握的外觀的生成和產(chǎn)出，而這種產(chǎn)出就是一種現(xiàn)實化的過程或者說實現(xiàn)活動，這種由潛能到現(xiàn)實的實現(xiàn)，就是使某物從“不存在”的晦暗之中站入“存在”的光明里，這種存在論意義上的置入光明，就是對那先行被直觀者的揭示，也就是解蔽。在此意義上，原初的技藝就是一種解蔽活動，這一解蔽活動可以分成三個環(huán)節(jié)：先行構建的直觀、聚集質(zhì)料的生成、帶入存在明敞中的實現(xiàn)。所謂解蔽即為“真理”，當現(xiàn)實的存在被把握為真理時，技藝就是最根本的真理活動。正是在這一意義上，海德格爾才說技藝（）“乃是在解蔽和無蔽狀態(tài)的發(fā)生領域中，在無蔽即真理的發(fā)生領域中成其本質(zhì)的”[2]12。而在古希臘，技藝和藝術是同一地被詞語“”所表征的，因此那原初領會中的藝術，也是一種將直觀通過聚集而實現(xiàn)的解蔽，具有形而上學維度的真理性。

的哲學內(nèi)涵，還可以從詞源學的角度上進行論證。從詞源學上講是“將構建房屋的木材安置在一起”的意思，隨著語言的發(fā)展，才漸漸有了后來的含義。[2]229值得注意的是，這種“安置在一起”是聚集著的放置的意思，這恰恰和海德格爾對邏各斯（）的解釋相近，海德格爾指出：“（邏各斯）就作為純粹的聚集著和采集著的置放而成其本質(zhì)。（邏各斯）乃是從原初的置放（lege）而來的原初的采集（lese）的原始聚集。（這個邏各斯）乃是：采集著的置放（die lesende lege），而且僅僅是這種采集著的置放。”[2]235-236這樣一來就把和 聯(lián)系在了一起。而的采集含義正對應著三環(huán)節(jié)中的聚集質(zhì)料含義，在這種意義上，是具有同相通的形而上學意蘊的。海德格爾說：“這個（無蔽）與（邏各斯）是同一的。”[2]35綜上，從詞源學角度以及與邏各斯的關聯(lián)角度，都是和真理、解蔽緊密聯(lián)系在一起的。

在這種對理解下，藝術也是一種形而上學的解蔽。海德格爾指出，在古希臘時代，亦指那種把真理帶入顯現(xiàn)者之光輝中而產(chǎn)生出的解蔽。而何謂閃現(xiàn)者、開敞者？所謂顯現(xiàn)、閃現(xiàn)與光和視力有關，被帶入視域中之物才是顯現(xiàn)者，本真的藝術正是如此。比如，作為古希臘最高藝術形式之一的神廟建筑就是一種對神性的呈現(xiàn)，既是把神帶入光明中，同時也是把人帶入有神在場的境域之中。對神性的先行領會指引著對石塊等質(zhì)料的聚集和賦型，而這種賦型所實現(xiàn)的則是對神性的解蔽。再比如，古希臘另一種崇高的藝術形式悲劇，也是一種把命運的因果性、現(xiàn)實性帶入視域中者，因為這種命運之存在由于其晦暗或者是龐大，是處于不能被視及的遮蔽之中的，在這里所謂的解蔽，是將決眥陰翳之物化為瞳孔中之成像。[5]這種解蔽同樣需要先行洞見、文字的聚集以及戲劇呈現(xiàn)之實現(xiàn)這三個環(huán)節(jié)。綜上可知，原初意義上的藝術同一于原初領會的技藝，既不是單純的現(xiàn)成認知，也不僅僅關乎純粹感性的審美，而是一種有所直觀、有所采集、有所生成的形而上學意義上的解蔽。

技藝概念的嬗變是理解西方藝術觀念史的重要線索，同時對原初的技藝概念的揭示又是對本真藝術觀念的澄明。因為在思想富有原始力量的古希臘，它們都被同一個詞來命名。這種對原初藝術觀念的澄明，將其領會為直觀著、聚集著、實現(xiàn)著的解蔽，對于解決現(xiàn)代藝術面臨的危機如藝術的消費化、享樂化、感官化和產(chǎn)業(yè)化等，具有不容忽視的意義。

[參 考 文 獻]

[1] [波蘭]塔塔爾凱維奇.西方美學六大觀念史[M].劉文潭，譯.上海：上海譯文出版社，2013.

[2][德]海德格爾.演講與論文集[M].孫周興，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005.

[3] [古希臘]柏拉圖.理想國[M].郭斌和，張竹明，譯.北京：商務印書館，1986.

[4] [古希臘]亞里士多德.形而上學[M].吳壽彭，譯.北京：商務印書館，1959.

[5] 趙振羽.詩與現(xiàn)實的矛盾——亞里士多德《詩學》與《形而上學》比較研究[J].晉陽學刊，2013（2）：87-91.

〔責任編輯：屈海燕〕