致所有靈光閃現(xiàn)的情感殺伐

黃國輝

認識付秀瑩其實很早，一直就覺得她是個羞澀的人。老實說，她之前的作品，我所讀不多，所以并不能更好地結(jié)合作品豐富對她本人的識見。后來她的長篇小說《陌上》出來，我排進自己的閱讀書單里，無奈備讀書目積壓太多，我讀書的速度又實在有些慢，慢到后來就只草草瀏覽后，便直接跨入了她的近作《他鄉(xiāng)》。

關(guān)于《他鄉(xiāng)》的閱讀，我一直有著很清晰的記憶，是那種越讀越深、越咂吧越有味道的過程，雖然小說的總架構(gòu)一直在第三人稱的敘述里游走，但其散文化的語言和沉浸式的情緒表達確實少有地打動了我。后來又看到了她發(fā)表在《人民文學(xué)》的中篇《他們》，我以為，那仍然是付秀瑩從《他鄉(xiāng)》中走出來后創(chuàng)作上的延續(xù)，一個“他”與“她”的情感故事，構(gòu)成了《他鄉(xiāng)》寫作上的續(xù)篇。但當(dāng)再看《地鐵上》和《金色馬車》，我知道，她已然跳脫出來，走出了那個纏繞她許久的《他鄉(xiāng)》。

兩個短篇都很精煉?！兜罔F上》文如其名，講的是年輕教師梧桐在上班路上的偶遇。但所謂路，不是梧桐自己在走，是地鐵在走，而所謂故事，也并不表現(xiàn)為人與人之間可見的糾葛與沖撞，都藏在猶疑輕緩的言語交際之間，一如地鐵在軌道上的行進之聲，每天都把手拎早餐行色匆匆的梧桐裹入上班族的洪流。故事主要集中在梧桐與偶遇的老同學(xué)張強的對話之中，從初逢的敘舊到言語間的揣摩，從若有所思到思維碰撞，一次意外相逢，一場更多是張強帶著強烈自我表達欲望的對話，在這個普通尋常的清晨，就像是剛剛過去的夜晚里仍沒有完全消散的一個夢境，攪擾著梧桐原本極規(guī)律和機械的行程。等回過頭再去看這次相遇，一切就像發(fā)生了，又像是沒有發(fā)生?？蓪ξ嗤﹣碚f，這意外之逢似乎又帶著冥冥之中的必然，“她喜歡火車，喜歡窗外短暫的一掠而過的世界，世界的片段，像斷章，又像是漫不經(jīng)心的詠嘆”，“什么都可以想，什么都可以不想”。所以可能，梧桐原本就期望在這樣程式化的生活里會有一個意外的斷章。然而它并沒出現(xiàn)在窗外，它就出現(xiàn)在了自己身邊，甚或在張強自述性極強又略有些咄咄逼人的言辭里，梧桐不自覺之間，已經(jīng)無法再對生活“漫不經(jīng)心”。

《金色馬車》呢，它的自敘性更強，從文本來說，如果拋開知道作者并不是一個大學(xué)在校的二年級學(xué)生的因素，我甚至更愿意把它看成一篇敘事散文。我暗中給它取了另一個名字，叫做“失眠者”。當(dāng)然，并不是真的失眠，小說營造的氛圍更像是一場夢中囈語，從被雜聲打擾的夜晚延宕到清暉一片的凌晨。從某個角度來看，來自隔壁嘹亮尖銳的叫罵聲就像是還在世界各地肆虐著的新冠疫情，聲勢浩大，雖然潛行于不可見之處，卻帶著泰山壓頂之勢。而在這人人自危的疫情之中，一個安寧的、可以忽略一切雜音的夜與早晨顯得如此可貴。可以枕著夜色思考自己的愛情觀、家庭觀和人生態(tài)度，可以在能循著蹤跡的一切聲響里放開想象無所顧忌，可以靜靜地清理那些雜亂的不曾厘清的頭緒，也可以對鄰居夜中無來由的謾罵充滿理解與同情。所以，《金色馬車》和《地鐵上》于人物的心理刻畫都下足了功夫，它們都不重于顯性的外在的故事沖突，而把重點放在個人內(nèi)心變化，一切外在事物都成為這些變化的誘因，但到最后，心靈之地又各有歸屬。

可以說，從長篇到中篇再到短篇，付秀瑩的小說已經(jīng)形成了較為明確的風(fēng)格，當(dāng)然居于當(dāng)前小說創(chuàng)作手法類型的豐富和廣闊，這種風(fēng)格不獨屬于她，但她在這條路上走得既穩(wěn)當(dāng)又堅持，便逐漸形成了她特有的符號化標(biāo)識，比如那個她一直不曾舍棄的“芳村”。從小說空間的延展性來看，《地鐵上》和《金色馬車》兩個短篇的語言格局具有一定的相似之處。無論是地鐵或是房間，都是一個封閉的空間，所不同的是，地鐵的空間是移動的，它的內(nèi)容具有天然的流動性，所以里面有大聲啼哭的孩子，有對著電話哭泣的女孩，有窗前閃過的風(fēng)景，即使在地底下行走，隧道里電影般的廣告牌也成為小說氛圍的有力營造者。而房間里呢，一切都是靜止的，即使從鄰居家里傳來的叫罵聲，也只不過是“我”從深夜到黎明的一份思維佐料，活動著的是“我”的思緒，是平時積累的來不及在日常生活中消化的信息，此刻隨著來自外界的打擾被一一點撥。

兩者的不同點在于，《地鐵上》由于天生的優(yōu)勢，看起來有更加明晰的故事主線和扎實的故事結(jié)構(gòu)，圍繞在梧桐和張強之間的對話既開放又隱秘，雖然只不過是生活插曲一般的短暫場景，卻把時空延伸到了地鐵之外，甚至里面深藏著對話者內(nèi)心波濤洶涌的小心思。《金色馬車》則更顯封閉化、內(nèi)心化，在疫情時代被封閉的身體無法禁錮思維的翅膀，深夜或凌晨的一點響動、一個陳設(shè)或是一絲光線，都會帶來豐富的情感聯(lián)姻。由此，前者是外力施加始然，后者則是內(nèi)心萌動的必然，營造出兩種完全不同的小說合理性。顯然，與人的性格一樣，《地鐵上》具有更外向的氣質(zhì)，所以從小說的可讀性上來說，我以為它似乎要更勝一籌。

由此我也覺得，如何定義小說，或者說如何定義小說的出發(fā)點與落腳點，其實是個有趣的事情。上個世紀(jì)八十年代的先鋒小說就此做過多種嘗試和探索，深化并強調(diào)了小說敘事方式的無數(shù)種可能，《地鐵上》和《金色馬車》在當(dāng)下這個時代的敘事中，雖然早已脫出了先鋒小說概念的窠臼，也未嘗不是另外一種嘗試。

小說的緣起，可能只是作家的思維閃光的一時之念。這一點，我堅持認為某些短篇小說與詩歌存在很大程度上的相似性甚至姻親關(guān)系。小說家容易把它延展發(fā)揮得更具故事性，而詩人則喜歡把這種創(chuàng)作的出發(fā)點凝練成精華的短句。所以，我會想象付秀瑩在某個時刻，或真的是在地鐵上，在車身的晃動中窺到了生活的一角，或是在另一個不同的場合遇到了類似于張強的這樣一個人，轉(zhuǎn)頭在小說里便為他營造了另一個更適于表達的環(huán)境氛圍。《金色馬車》呢，讀過付秀瑩其他的小說后，更不奇怪她安靜的內(nèi)心時刻醞釀著的對生活細節(jié)的全面關(guān)照，疫情期間，她同樣蟄居在小屋里，也許真的有一聲無來由的爭吵激發(fā)了她，也許就是窗簾上鑲著金絲邊的花紋在晨色里的一個反光，讓生活里的一切美好都無來由地籠罩住她，那一刻，小說也直起腰拱出土來，亮出了它的色彩。而作家接下來所要做的，就是如何處理好那一時之念所點亮的創(chuàng)作情感，如何為那一絲靈感鋪排出對小說文字創(chuàng)作中的殺伐決斷。

當(dāng)然，這一切都是我出于一個小說閱讀者的個人想象，在付秀瑩的眼界和思考里，肯定有更多更龐雜的小說因子，這也成為讀者與小說家之間的差別和差距。從另一個角度說，小說的創(chuàng)作不乏縱馳的想象，小說除了用語言給予讀者想象，它的創(chuàng)作過程本身同樣應(yīng)該如此，這種讀者與作者之間的思維延續(xù)與互動，也應(yīng)該值得每一個小說家珍視。

在此基礎(chǔ)之上，如何展開小說的寫作，就是小說家仁者見仁的事了。而在這里，付秀瑩通過差異化的處理為兩篇小說劃定各具特點的文學(xué)語境，一個暗藏機鋒，另一個平緩溫存，一個略帶狡黠，另一個則樸實真誠，形成了較為明顯的反差。

張強是《地鐵上》的主要人物，相遇是一場意外，兩個久未逢面的老同學(xué)之間的話題也在短時間內(nèi)很快升溫，觸及到了各自生活的深層。這個插曲于梧桐來說是意外，是靜水中的漣漪，卻又似乎呼應(yīng)著她對一成不變的生活的些許改變的渴望，“過往的生活被毫不留情地拋棄，而無限的可能正隱藏在無盡的遠方”，這隱喻的是否正是即將發(fā)生的故事呢。對話給我們的時間暗示是，十年，三十多歲。十年之間呢，結(jié)婚，離婚，買房子，讀研，開公司，考公務(wù)員。十年的時間被對話中的內(nèi)容擠得太滿了，以至于這場對話看起來并不真實。我所說的付秀瑩寫作之中的“狡黠”其實就隱藏于此，若有若無，若虛若幻，以至于你會懷疑那個拄著拐杖擠地鐵的盲人是真實的嗎？那個站臺上金發(fā)碧眼大笑著的外國姑娘是存在的嗎？直到最后張強告訴她，“我跟小蔡——我們也沒有離婚。她的公司做得不錯。我們，怎么說，我們剛換了大房子。”梧桐對大勛的忘卻，生活內(nèi)容中錯過的“李靜一”或者“歐陽老師”，在此刻像剛剛滴落在熱鍋中的兩顆水珠，還沒來得及亮出它晶瑩的一面，便騰成一片水氣消失殆盡。付秀瑩用她機巧的寫作帶來了閱讀中的聳然一驚。但是，不用去過度揣測張強在對話的背后未知的意圖，正如雖然梧桐在下車后想起來沒加他的微信，卻仍然還是昂著頭走回到自己的生活中去。她知道，波瀾存于故事，人心終歸要固守軌道中的安寧。

比較起來，《金色馬車》是一篇更加內(nèi)心化的小說，無論是人物、時空還是話題都比《地鐵上》要平緩得多，它著力營造的是一場動與靜之間的平衡，是一片處于非正常形態(tài)下的日常生活光影。司空見慣的叫罵，熟視無睹的日常場景，屢屢被忽略的家庭生活中的小聲響小物件，以前從未被關(guān)心的事物在小說的環(huán)境中都被放大，包括原來從來沒有留心的隔壁叫罵對象的名字。情緒就像一個放大鏡，每一個細節(jié)都一覽無余。而直到小說的最后，“因為疫情，我們還處于漫長的假期中”，這個時間概念最終捅破了小說平和敘述下隱含的深意，包括家里一盆瀕死的竹子萌發(fā)新芽，都共同印證著小說在暗夜中期待黎明、在瑣碎下尋找溫暖、在點滴努力之中迎來新希望的內(nèi)在主題。讀《金色馬車》，人是溫暖的，不必有什么情節(jié)上的獵奇，也不必去判斷是或者非，“疫情”二字，在關(guān)鍵之處把整篇小說貫通一氣，立時使之前的所有敘述都找到了精神支點。

作為寫作者，付秀瑩在兩個短篇中為我們呈現(xiàn)了打造小說的兩種不同方式?？偟膩砜矗瑑善≌f在氛圍構(gòu)建上有共同之處，它們都突出了城市生活下的女性視角，都更精于描摹特殊形態(tài)下女性心理的細微變化，符合付秀瑩的一貫創(chuàng)作風(fēng)格。其實在閱讀中，我也有意無意地在尋找它們與她之前創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)。在《金色馬車》里，也有幾處常見于《他鄉(xiāng)》中的句子，“也許我忘了說了”，我一直在想，它們代表著什么呢？當(dāng)然不是真的忘了。從語言邏輯上說，它是一種強調(diào)和補充，對于所陳述的人或物經(jīng)常含有非常關(guān)鍵的信息。從語境上說，它沿襲了付秀瑩小說敘述語言的特點，強調(diào)了作者小說節(jié)奏把控者的特殊地位。從創(chuàng)作需要上呢，我理解，付秀瑩的小說創(chuàng)作所固守的敘述方式?jīng)Q定了其節(jié)奏上的趨同，而用插敘補充的方式可以有效地打破這種節(jié)奏，帶來寫作和閱讀中的新鮮感，這或許也是她的另一種“狡黠”。

還有一點，從付秀瑩最早的《愛情到處流傳》，到《陌上》，到《他鄉(xiāng)》再到眼下兩個短篇，她的小說側(cè)重的敘事場景發(fā)生著無聲無息的變化，那就是逐漸從鄉(xiāng)村敘事轉(zhuǎn)向城市敘事。那些發(fā)生在“芳村”的故事就像是她小說創(chuàng)作的原點一樣，從《他鄉(xiāng)》開始，已經(jīng)有了從鄉(xiāng)村突破的嘗試，大部分敘事場景已經(jīng)轉(zhuǎn)向了城市生活。到中篇《他們》，再到《地鐵上》和《金色馬車》，就已經(jīng)幾乎沒有了“芳村”的影子，小說人物的語言、思維方式、性格命運，都不再經(jīng)歷從鄉(xiāng)村到城市的跨越，文字的背后，已經(jīng)都有了作家眼中它們所隱喻的獨特的城市生活場景。付秀瑩慣于用散文化的語言展開的小說敘事，這在城市里得到了進一步的拓展，比如地鐵中的城市風(fēng)景，無論是流動著的人物還是窗外的樹木和建筑，比如窗簾上映出的城市的曙光，比如被關(guān)在城市房間里的植被花草。而小說人物和城市情感，也被她進一步進行了挖掘和塑造，奔波于上班之路上的普通市民，被疫情逼迫在家學(xué)習(xí)的學(xué)生，都是她繼在“芳村”各型人物之后重新找到的新的文學(xué)形象。當(dāng)然，作家對小說人物是有主觀情感的，她對小說人物的處理方式，就是對小說人物情感的隱含表達，在這中間，似乎也可以窺見付秀瑩為她筆下新出現(xiàn)的城市人物們作出的新判斷。當(dāng)然，長篇小說創(chuàng)作與中短篇之間或有手法上的沿襲，在主題人物上的再造未必真如我所言有那么多的必然關(guān)聯(lián)，也當(dāng)是我一種主觀的判斷和臆測吧。

最后，也差點忘了說了。在《地鐵上》，付秀瑩把北京地鐵五號線的惠新西街北口寫成換乘站，而地鐵進入地下是在惠新西街南口往南，我對這個可稱之為“錯誤”的失誤印象深刻，因為我每天都從惠新西街北口上車。實際上，惠新西街南口才是換乘站，而在惠新西街北口之前，地鐵就已經(jīng)進入暗黑的隧道中行駛。當(dāng)然，與小說中的一座地鐵站較真不是我的本意，我反倒更愿意把這看成付秀瑩的有意為之，她可能就是要借此表明小說與現(xiàn)實的差距，表明城市生活中更多的不確定性：她期待自己的文字，能讓在城市中奔忙的人們享受更多一段的陽光。