遙遠(yuǎn)的目光或“大地倫理”（評(píng)論）

時(shí)下，中國(guó)詩(shī)人的眼界已經(jīng)越來(lái)越狹小、逼仄，甚至瞇成了一條感官主義和自我至上的窄縫兒，正如龔學(xué)敏的詩(shī)句所揭示的那樣，“視野被近視的噴霧器越寫越小”（《烏鴉》）。

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世界主義和后工業(yè)時(shí)代的天空在霰彈槍響過(guò)之后飄散而下的是一個(gè)個(gè)碎片和黑紅的鐵屑。在詩(shī)人欣欣然撿拾起一個(gè)個(gè)時(shí)感碎片的時(shí)候我們亟需的卻是具有整體意識(shí)、方向感和主題詩(shī)學(xué)企圖的詩(shī)人。他們?cè)姼璧闹匾栽谟诰哂芯裰甘镜墓δ芤约罢w性的啟示錄效果。

當(dāng)龔學(xué)敏最新的這些詩(shī)稿放置在面前的時(shí)候，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這不是當(dāng)下流行的“個(gè)人之詩(shī)”，而是我們正在尋求的具有精神啟示錄效果的“總體之詩(shī)”。詩(shī)人近乎用人類學(xué)般的“遙遠(yuǎn)的目光”將那些消失于地平線上的模糊的幾近崩潰的動(dòng)物和物象的碎片拉近到我們面前。

龔學(xué)敏出生于阿壩州九寨溝縣，曾在這里長(zhǎng)期生活、學(xué)習(xí)和工作，他與空間和地方性知識(shí)建立起了本能化的精神視界，這使得他的世界觀以及詩(shī)歌的觀察方式、話語(yǔ)切入方式都具有特殊性。

在龔學(xué)敏的記憶中他總會(huì)穿越高山、峽谷、山原、平壩和河谷一次次回到20世紀(jì)70年代的一天。那是九寨溝縣的供銷社收購(gòu)站，墻上掛著一張從當(dāng)?shù)厣矫袷掷锸召?gòu)的完整的金錢豹皮。凝視著那些絢爛的但是已經(jīng)死去的斑點(diǎn)和毛皮，龔學(xué)敏總是感到一陣陣襲來(lái)的不適感，“來(lái)吧?/?前世的霰彈被我開(kāi)成了滿身的花朵。”（《金錢豹》）

尤其是龔學(xué)敏與“動(dòng)物主題詩(shī)學(xué)”相關(guān)的詩(shī)作都是在“瀕臨意識(shí)”和“生命文化”統(tǒng)攝下建構(gòu)起來(lái)的主題性文本，這些關(guān)涉“動(dòng)物”的文本以及文本之間具有極其明確的深度關(guān)聯(lián)意味。這一詩(shī)歌互文意識(shí)、開(kāi)闊的精神視界以及整體結(jié)構(gòu)能力顯然與龔學(xué)敏一直擅長(zhǎng)寫作“長(zhǎng)詩(shī)”的能力有關(guān)。

從表象來(lái)看，詩(shī)人關(guān)注于一個(gè)個(gè)“動(dòng)物”的命運(yùn)分析，而實(shí)際上這并不是這些詩(shī)歌的本相，詩(shī)人的本意并不是急于建立單一的“生態(tài)倫理詩(shī)學(xué)”，而是通過(guò)生命文化、精神譜系和“瀕臨詞典”的方式提供了非常復(fù)雜的現(xiàn)象學(xué)還原以及剖示化的深度描寫。

當(dāng)“瀕臨”意識(shí)一次次在文本中猝然降臨或失敗而背轉(zhuǎn)的時(shí)候，表象和現(xiàn)象并不足以支撐起啟示錄般的詩(shī)歌內(nèi)核，詩(shī)人總是以瀕臨意識(shí)、精神剖析貫穿始終。詩(shī)人還得一次次借助強(qiáng)大而分裂的心象、主題意識(shí)、精神元素、文化原型以及個(gè)體主體性的幻象來(lái)完成一次次的縫合、彌補(bǔ)和重構(gòu)的過(guò)程。

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由龔學(xué)敏的這些主題性詩(shī)作，由那一個(gè)個(gè)浮在表層的“動(dòng)物”意象，我總是處于一種極其復(fù)雜的閱讀體驗(yàn)之中。這其中甚至一直延續(xù)著由精神剖析所帶來(lái)的焦慮、分裂、憂慮、祈愿，其間一直彌漫著暗沉、苦痛甚至不祥的氣息。

這使我想到了當(dāng)年羅伯特·洛威爾的“生活研究”，“只有臭鼬，在月光下/搜索著一口食物，/它們闊步行進(jìn)在大街上：/白條紋，狂亂眼神中的鮮紅火光?/?在三一教堂那白堊色、干燥的/圓柱尖塔下面。//我站在我們/后踏板頂部，吸入那濃烈的臭氣——/一只母臭鼬帶著一群幼崽在垃圾桶里大吃大喝。?/?它把楔形腦袋插入?/?一杯酸乳酪，垂下鴕鳥(niǎo)般的尾巴，毫無(wú)畏懼?！保ā冻赭鴷r(shí)光（為伊麗莎白·畢肖普而作）》）洛威爾將“臭鼬”置放于城市街道空間和垃圾桶旁，這不再是“物象詩(shī)”或“物哀詩(shī)”，而是成為整體境遇的聚光和圍攏的過(guò)程。而順著龔學(xué)敏的目光，我們看到的是不適、顫抖和驚懼的現(xiàn)代景觀，看到了被誤解的以訛傳訛的“動(dòng)物詞典”，遭遇了一次次斷裂和失重的嚴(yán)峻時(shí)刻，“停止覓食的鏈條/斷裂在機(jī)械們流水線盒裝的源頭/與狼斷裂/與雞斷裂，/然后，人們?cè)鲪旱目諝庾屧~典天空失去平衡”（龔學(xué)敏《黃鼬》）。

詩(shī)人必須如同羅伯特·洛威爾一樣通過(guò)詩(shī)歌突破事物、詞語(yǔ)以及詩(shī)人自身的限囿而重新開(kāi)辟出一條認(rèn)知之路和想象化的存在境遇，“我筆下的黑夜并不是仁慈的，而是世俗的、清教徒的、非諾斯替教的。一個(gè)生存之夜。”（《論〈臭鼬時(shí)光〉》）龔學(xué)敏的主題性組詩(shī)印證了詩(shī)人個(gè)體主體性以及譜系精神的矛盾和悖論化的成分。詩(shī)人的感應(yīng)器和取景框會(huì)決定什么事物進(jìn)入詩(shī)歌內(nèi)部，安置這些事物在詞語(yǔ)不同的位置和層次，進(jìn)而展現(xiàn)給我們的是幽深的精神能見(jiàn)度和思想載力。這些物象所攜帶的并不是個(gè)體的、局部的和外在的、偶然的心理刺激，而是具有整體視域下的時(shí)代景觀的能動(dòng)結(jié)構(gòu)，“我把鐵攥在皮毛的拳中奔跑?/?奔跑的距離，決定鐵的長(zhǎng)度?/?我越快，鐵就越慢?/?村莊留給自己腐朽的時(shí)間就越長(zhǎng)?！保ā督疱X豹》）。這必然是一次次內(nèi)化為詞語(yǔ)活動(dòng)和精神效應(yīng)的過(guò)程，而我們卻見(jiàn)慣了那些欣欣然于外部和表層描摹的欣快癥詩(shī)人。

循著詩(shī)人與遙遠(yuǎn)事物對(duì)視的目光，跟隨著這一個(gè)個(gè)“動(dòng)物”的瀕臨時(shí)刻我們看到了一個(gè)個(gè)空間。這既是地理版圖又是文化坐標(biāo)，這些物象、殘骸、骨架、碎片穿插在空間背景中的一個(gè)個(gè)點(diǎn)或縫隙當(dāng)中。它們是命運(yùn)共同體，它們?cè)?jīng)存在，它們已經(jīng)消逝，它們正在消失。質(zhì)言之，這些“動(dòng)物”代表的絕非只是個(gè)體的命運(yùn)遭際或族群的數(shù)量危機(jī)，而是與一個(gè)個(gè)時(shí)空結(jié)構(gòu)或地方性知識(shí)密切關(guān)聯(lián)。這些動(dòng)物是地方性知識(shí)其中的一個(gè)根系，它們代表了整體性的危機(jī)，“抑郁癥成為事物開(kāi)始回憶的唯一/出口?！保ā兑黄セ加幸钟舭Y的狼》）這與生態(tài)環(huán)境、生命基因、文化記憶不可分地融合在一起。

龔學(xué)敏的這些詩(shī)作則承擔(dān)了“最后見(jiàn)證者”“象征主義的白色藥片”以及“一粒治療失眠者的藍(lán)色藥片”的功能。這份證詞的提供是遠(yuǎn)非輕松的，而是時(shí)時(shí)處于焦慮話語(yǔ)和緊張的精神盤詰之中。世界主義是以抹平記憶和空間差異為前提和核心法則的。在列維-斯特勞斯看來(lái)，世界主義導(dǎo)致了精神分裂癥。隱喻和象征化的精神分裂癥幾乎無(wú)處不在。龔學(xué)敏詩(shī)集的開(kāi)篇《白鰭豚》可以作為這些詩(shī)歌的一個(gè)總體表征。當(dāng)“紀(jì)念館”“手術(shù)臺(tái)”“挖沙船”以及“農(nóng)藥的鐮刀”“鋼鐵的牙”“樓盤的鞭子”“工業(yè)時(shí)代的月光”作為世界性的強(qiáng)勢(shì)時(shí)代話語(yǔ)頻繁出現(xiàn)的時(shí)候，“白鰭豚”以及其他類似命運(yùn)的動(dòng)物就只能在充任為一個(gè)個(gè)符號(hào)，一個(gè)個(gè)不再具有生命體溫的空洞象征，“塑料的編號(hào)正在代替族群的角”（《壤巴拉的馬鹿》）。

在抽空記憶的語(yǔ)境之下，所有的證詞都是無(wú)力的，“郵票拯救過(guò)的名詞，被綠皮卡車/拖進(jìn)一個(gè)年代模糊的讀書聲中/童聲合唱的信封們?cè)谇宄褐屑娂姷蛄?蓋有郵戳的水，年邁?/?被年輕的水一次次地清洗。//那粒冰已經(jīng)無(wú)水敢洗了/所有的水都在見(jiàn)證，最后，成為一本書/厚厚的證據(jù)。”當(dāng)主題公園以及博物館將人類這些最后證據(jù)的樣本放置在聚光燈和展覽的目光之下，這并不是為失去的命運(yùn)和記憶提供了保護(hù)，而是以媚俗化的方式再一次傷害了我們。它們只是證實(shí)了時(shí)間的斷裂和記憶的喪失。

這既是一份證詞，又是一份悼詞?！白蛉盏氖澜纭币巡淮嬖冢稗r(nóng)耕的啁啾聲一退再退，直到封底”（《海龜》）;一個(gè)新的世界倫理和景觀已經(jīng)誕生，“大地用鋼筋和混凝土說(shuō)話”（《海龜》）;“非洲被卡車裝載為城市的郊區(qū)”（《成都動(dòng)物園里的長(zhǎng)頸鹿》）。

“橡膠林法則”和鋼鐵速度誕生了完全不同的全球化景觀，比如自然化的“草原越來(lái)越小”而人工化的景觀卻以驚人的速度在擴(kuò)張。即使人們偶爾對(duì)“昨日的世界”予以一瞥，即使那些代表了地方性知識(shí)的瀕臨滅絕或已經(jīng)滅絕的動(dòng)物以及老物件在動(dòng)物園、博物館以及其他公共空間予以展示，似乎它們代表了與“昨日語(yǔ)境”的直接關(guān)聯(lián)，但是這“最后的物證”顯然知識(shí)代表了現(xiàn)代性話語(yǔ)權(quán)力，因?yàn)椤霸尽焙陀洃浺呀?jīng)被抹平了，“依山長(zhǎng)出的樓盤，用鋼鐵的牙/把山咬死/不停復(fù)制出的死尸/是馬路的同義語(yǔ)，扮演向?qū)?牽引理想主義描述的雨，哀悼基諾山?/?和她上世紀(jì)的外套”（《西雙版納尋野象不遇》）。

公元前1213年拉美西斯二世去世，尸身被制成木乃伊之后歷經(jīng)了三千多年的時(shí)光，極富象征意味的是被譽(yù)為埃及最帥法老的拉美西斯二世居然在西方的博物館中腐爛了。民族學(xué)光照下的“最后樣本”徹底消失，曾經(jīng)的證據(jù)被抹平，“對(duì)于土著民的‘發(fā)現(xiàn)和‘保護(hù)等同于‘文化滅絕（盡管對(duì)土著民的流失和衰落的敘述經(jīng)常是高度令人存疑的，就他們所代表的傳奇化和曲解化而言）。這種‘文化滅絕是從文化的‘博物館化或‘去博物館化而造成的。在前者中，土著的對(duì)象/手工藝品從其文化語(yǔ)境中被移除，并在展示中被破壞（它們暴露在當(dāng)代文化的毀滅之光下）;在后者中，把對(duì)象/手工藝品放回到原生語(yǔ)境是一種在建構(gòu)擬真中去重新發(fā)現(xiàn)本真性和現(xiàn)實(shí)性的努力?！保ɡ聿榈隆·萊恩《導(dǎo)讀鮑德里亞》）

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這是動(dòng)物的隱喻學(xué)與生態(tài)詩(shī)學(xué)相融合的復(fù)雜目光，也是對(duì)“大地倫理”渙散狀態(tài)的回應(yīng)。

“大地倫理”既是生態(tài)環(huán)境倫理又是文化倫理，因?yàn)樘幱跁r(shí)間和空間的維度所以必然隨著社會(huì)體制和空間秩序的變動(dòng)而變動(dòng)，甚至有朝一日會(huì)面目全非甚至解體，“這樣一個(gè)關(guān)于土地和人的觀點(diǎn)總會(huì)因?yàn)閭€(gè)人的經(jīng)驗(yàn)或各人的偏見(jiàn)而被混淆和扭曲的。但是不管真相在哪里，有一點(diǎn)卻如水晶般清晰，那就是我們這個(gè)越來(lái)越強(qiáng)大、美好的社會(huì)現(xiàn)在就像一個(gè)疑難病癥的患者，只癡迷于自身的經(jīng)濟(jì)健康，反而忘記了保持身體健康的能力?！保▕W爾多·利奧波德《沙鄉(xiāng)年鑒·作者序》）

龔學(xué)敏提供的是“大地倫理”受到挑戰(zhàn)的精神背景和現(xiàn)實(shí)境遇，正如黑夜一樣的場(chǎng)景和意象在他的詩(shī)行中頻繁出現(xiàn)一樣。當(dāng)從病理式的癥候閱讀的角度出來(lái)，我們會(huì)在這本詩(shī)集中看到世界主義景觀的各種病癥和死亡現(xiàn)場(chǎng)，比如“疤痕”“中毒”“咳嗽”“抑郁癥”“失眠癥”“哮喘”“患病的空氣”……它們又對(duì)應(yīng)于動(dòng)物園、人工林、獵槍、子彈、標(biāo)本、防腐劑、添加劑、菜市場(chǎng)、屠宰場(chǎng)、餐桌?！霸~與物”充滿了緊張感以及精神觀照之后的“疾病”氣息，很多自然的、原生的、美好的、詩(shī)性的詞語(yǔ)卻是與全球化時(shí)代機(jī)器的、鋼鐵的、塑料的、樹(shù)脂的、橡膠的、人工的“制造化詞語(yǔ)”攪拌、纏繞、焊接和鉚釘在一起的，比如“工業(yè)時(shí)代的月光”“時(shí)間藥味的拐杖”“長(zhǎng)滿咳嗽的天空”“人工的草皮”“人工林卷圈的潮濕”“人工時(shí)間”“群山放牧經(jīng)過(guò)的廠房和工地”“萬(wàn)里人造的天空”“注射過(guò)抗生素的天空”“整個(gè)高原被圈養(yǎng)”“荒郊被移植”……

這是如此密集和紛至沓來(lái)的“疾病的隱喻”，這一深度的憂慮化的精神剖示既對(duì)應(yīng)于整個(gè)世界又與每個(gè)人的命運(yùn)息息相關(guān)。龔學(xué)敏的“主題詩(shī)學(xué)”體現(xiàn)的正是整體精神視域的人類學(xué)法則，也是近乎逼視之后產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)感，“那在火坑、深井、深淵中受難的無(wú)辜者——他們中間有太多的人患有精神疾病，或者處于精神疾病的邊緣”（《米沃什詞典》）。最終這一切疾病和災(zāi)難都是因?yàn)椤叭说湣倍?，因?yàn)樯鐣?huì)和人性的災(zāi)難導(dǎo)致了人們總是遷怒、歸罪于他者，“沒(méi)有疾病就沒(méi)有絕對(duì)知識(shí)。疾病是歷史的第一推動(dòng);罪，只不過(guò)是第二推動(dòng)?！保‥.M.齊奧朗：《眼淚與圣徒》）

總會(huì)有不祥和恐懼時(shí)刻的到來(lái)，而任何一個(gè)時(shí)代一個(gè)時(shí)期的詩(shī)人都必須接受詩(shī)學(xué)和社會(huì)學(xué)的雙重挑戰(zhàn)。

當(dāng)瀕危動(dòng)物作為“昨日的世界”的岌岌可危的證詞再次在詞語(yǔ)和夢(mèng)幻中現(xiàn)身，這近乎已經(jīng)是人類童年期記憶的“末日景象”或最后閃光。詩(shī)人是推倒消息樹(shù)的報(bào)警者，而見(jiàn)證的時(shí)刻也正是最為嚴(yán)峻的時(shí)刻，正如“見(jiàn)證詩(shī)學(xué)”的切斯瓦夫·米沃什的詩(shī)句：“專注，仿佛事物剎那間就被記憶改變。?/?坐在大車上，他回望，以便盡可能地保存。?/?這意味著他知道在某個(gè)最后時(shí)刻需要干什么，?/?他終于可以用碎片譜寫一個(gè)完美的時(shí)刻。”

龔學(xué)敏的系列“動(dòng)物主題詩(shī)學(xué)”不只是呈現(xiàn)出了焦慮和倫理化的世界景觀，也打開(kāi)了人類愿景當(dāng)中的一個(gè)記憶化的抽屜——

白紙上的繁體字在年輕的溪邊

飲水，笨拙的筆劃如同緩慢的時(shí)間

正在溶化冰

和紀(jì)錄片上發(fā)霉的斑點(diǎn)。

——《大熊貓》

霍俊明，河北豐潤(rùn)人，詩(shī)人、批評(píng)家、博士后?！对?shī)刊》副主編、研究員、中國(guó)作協(xié)詩(shī)歌委員會(huì)委員、首都師范大學(xué)中國(guó)詩(shī)歌研究中心兼職研究員。著有《轉(zhuǎn)世的桃花：陳超評(píng)傳》等專著、詩(shī)集、散文集、隨筆集等十余部。曾參加劍橋大學(xué)徐志摩國(guó)際詩(shī)歌節(jié)、黑山共和國(guó)拉特科維奇國(guó)際詩(shī)歌之夜、第八屆澳門文學(xué)節(jié)。

本欄責(zé)任編輯??胡興尚