論美國(guó)新黑色電影中的厭女情結(jié)

邱章紅 薛玉瑾

(1.北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，北京 100871；2.北京高思教育集團(tuán)研究部，北京 100191)

無(wú)論在經(jīng)典時(shí)期還是新時(shí)期黑色電影都或多或少?gòu)浡还伞皡捙諊?，成為黑色電影的重要表征之一，學(xué)術(shù)界將其總結(jié)為“厭女情結(jié)”。從最早的《馬耳他之鷹》(1941)、《雙重賠償》(1944)開始，黑色電影就表現(xiàn)出對(duì)女性明顯的蔑視和厭惡，女性角色常常被塑造成負(fù)面價(jià)值的載體。這種創(chuàng)作傾向一直延續(xù)到20世紀(jì)70年代的《唐人街》《窮街陋巷》《出租車司機(jī)》等新黑色電影中，90年代伴隨著黑色電影全球化而擴(kuò)散到世界各國(guó)，只是與各種新思潮糾纏在一起變得更加復(fù)雜和隱蔽。

20世紀(jì)70年代，由于越戰(zhàn)等諸多因素導(dǎo)致美國(guó)社會(huì)從想象走向幻滅，社會(huì)沖突尤為激烈，加劇了人與人之間的隔閡與疏離，“厭女情結(jié)”在新黑色電影中衍生出了更多形式和內(nèi)容，成為理解整個(gè)新黑色電影以及新世紀(jì)以來(lái)世界各國(guó)黑色電影創(chuàng)作潮流的關(guān)鍵切口。

關(guān)于“厭女情結(jié)”，多年來(lái)在不少黑色電影相關(guān)研究中雖多有提及，但很少對(duì)其做過(guò)系統(tǒng)化研究。本文將從政治學(xué)、敘事學(xué)和心理學(xué)角度分析新黑色電影中女性身體、自覺意識(shí)以及孤獨(dú)情緒等創(chuàng)作傾向背后“厭女情結(jié)”的形式和社會(huì)根源。

一、“厭女情結(jié)”的社會(huì)根源

“厭女情結(jié)”并非從天突降的全新概念，在20世紀(jì)50年代之前就被文學(xué)批評(píng)理論稱為“厭女癥”(misogyny)，甚至還可以追溯到更早，“厭女癥”已經(jīng)在歐美語(yǔ)言系統(tǒng)中成為一個(gè)專有詞匯并形成了相對(duì)固定的外延與內(nèi)涵。

美艷入骨的女性形象潘多拉成為“邪惡”的化身，集美貌和萬(wàn)千罪惡于一身。對(duì)比之下，男性神盡管沒有外貌和品質(zhì)的細(xì)節(jié)描述，但他們總是處在正義一方成為天神權(quán)力的執(zhí)行者，多為不主動(dòng)懲罰人類的正面形象。這是目前能追溯到最久遠(yuǎn)的關(guān)于“厭女情結(jié)”的表述，詩(shī)人在對(duì)外貌塑造、血統(tǒng)關(guān)系的表述中都表現(xiàn)出明顯的厭女傾向：首先，罪惡傳播的始作俑者潘多拉是一位美到極致的女性；其次，命運(yùn)結(jié)局必然受到“母親”血統(tǒng)的影響，假如從母親體內(nèi)產(chǎn)生，他們將擁有“惡”的品性、最終在痛苦中死去，如果是父親創(chuàng)造出來(lái)的，他們將獲得神之寵愛、生活幸福。

在之后的西方文化語(yǔ)境中美少女潘多拉就成為“罪惡”“不幸”和“災(zāi)難”的代名詞，進(jìn)而成為經(jīng)典黑色電影中“蛇蝎美人”的創(chuàng)作原型。尤其在那些推崇男性氣質(zhì)和英雄氣概的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史時(shí)期，女性稱謂進(jìn)一步演化為一種修辭和隱喻，成為對(duì)不同于“男性氣質(zhì)”的人或事進(jìn)行批判的工具，譬如“女性化”一詞經(jīng)常被用來(lái)抨擊華麗辭藻風(fēng)格。

二戰(zhàn)期間美國(guó)女性社會(huì)地位明顯提高，女性解放運(yùn)動(dòng)更是高潮迭起。戰(zhàn)后等男人回歸社會(huì)之后，發(fā)現(xiàn)女性已經(jīng)代替男性，成為社會(huì)的支撐者和家庭中的掌權(quán)者。大批由戰(zhàn)地?cái)z影師轉(zhuǎn)行來(lái)的男性電影導(dǎo)演們不約而同地在電影作品中表達(dá)對(duì)這種失衡現(xiàn)象的不滿，尤其這一時(shí)期的黑色電影，女性或被塑造成“蛇蝎美女”為權(quán)勢(shì)、利益不擇手段，或被塑造成“惡魔母親”控制欲極強(qiáng)、不允許被質(zhì)疑、極力控制自己的孩子最終把他們送上絕境。

隨著越戰(zhàn)爆發(fā)，大批美國(guó)青年在解放全人類的美好想象中走上戰(zhàn)場(chǎng)，但又在現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷和價(jià)值觀迷茫中走向幻滅，國(guó)內(nèi)反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)洶涌澎湃，回鄉(xiāng)的士兵被整個(gè)社會(huì)所拋棄，社會(huì)分裂、精神危機(jī)日益加劇，反思越戰(zhàn)成為20世紀(jì)70年代美國(guó)文學(xué)、影視作品的主流，新黑色電影就是在此背景下誕生的。與經(jīng)典時(shí)期作品相比，新黑色電影致力于刻畫犯罪與贖罪、反抗又無(wú)從反抗、渴望與絕望的糾結(jié)心理，“都市空間的迷惘”成為其最經(jīng)典的表現(xiàn)形式，現(xiàn)代都市邊緣匣子空間里、沖不破的黑暗、孤獨(dú)、焦慮和絕望情緒決定了新黑色電影如何構(gòu)思和欣賞。這種孤獨(dú)和疏離的男性情緒在性解放運(yùn)動(dòng)、反思洪流的推動(dòng)下，導(dǎo)致黑色電影中“厭女情結(jié)”也出現(xiàn)了諸多變化。

20世紀(jì)90年代到新世紀(jì)，黑色電影進(jìn)入全球蔓延期，世界各國(guó)都開始創(chuàng)作黑色電影，技巧更加?jì)故?，女性形象也更加豐滿多樣，許多作品開始從女性視角表達(dá)各種黑色性。即便如此，這些作品中仍然還保留著相當(dāng)濃重的厭女傳統(tǒng)，只是表現(xiàn)得更加隱蔽而已。

二、新黑色電影“厭女情結(jié)”的表現(xiàn)形式

在男性主導(dǎo)的黑色電影中，女性往往代表著社會(huì)主流價(jià)值觀的反面，用容貌和身體作為她們張揚(yáng)犯罪的煙幕彈，沒有一位硬漢能抵抗她們的誘惑，男性導(dǎo)演們將性別矛盾凌駕于社會(huì)矛盾之上，將女性視為導(dǎo)致社會(huì)結(jié)構(gòu)不平等的根源，不斷制造女性因?yàn)闄?quán)力和暴力而失衡的種種偏見。在新黑色電影中“厭女情結(jié)”主要有以下幾種形式：

(一)女性主體地位的集體缺位

新黑色電影不僅繼承了經(jīng)典黑色電影的“厭女”成規(guī)：直接的下流笑話、輕蔑的言語(yǔ)挑逗、女人的軟色情植入等，而且開始轉(zhuǎn)向更加風(fēng)格化、偏執(zhí)化的人與人之間疏離關(guān)系的建構(gòu)，女性在這種關(guān)系架構(gòu)中出現(xiàn)了缺位，對(duì)女性的壓抑并不是對(duì)女性文化簡(jiǎn)單粗暴的消滅，而是通過(guò)一種忽略、漠視，甚至無(wú)視。

馬丁·斯科塞斯回憶自己在1973年創(chuàng)作電影《窮街陋巷》時(shí)說(shuō)：“我們會(huì)去所謂的夜總會(huì)試著捕獲一個(gè)女孩……誰(shuí)成功捕獲了誰(shuí)就帶著她四處?kù)乓?。”這部電影在開場(chǎng)酒吧那場(chǎng)戲的確真實(shí)地呈現(xiàn)了這一幕：欠債人強(qiáng)尼摟著兩個(gè)女子四處?kù)乓?，雖然他不知道、更不在意她們姓啥名誰(shuí)，這兩個(gè)女孩不僅要自報(bào)姓名，即便告知姓名但還是被男人們無(wú)視，查理依舊以強(qiáng)尼為中心將她們以“你的左邊還是右邊”來(lái)區(qū)分，姓名原本作為最直觀的身體社會(huì)代碼，在這里卻被男性所漠視；當(dāng)查理等人當(dāng)著女孩面講女王的下流笑話時(shí)，她們既沒有任何言語(yǔ)、肢體的反抗或者一絲尷尬與不適，反而與男人們共同舉杯，她們默認(rèn)男性對(duì)自己的控制，心甘情愿地成為男人物質(zhì)的、精神的、生理的消費(fèi)對(duì)象；女孩凱西不僅處于畫面的黃金分割點(diǎn)，還處在酒吧老板、麥可、強(qiáng)尼和查理目光匯聚的焦點(diǎn)，但她并沒有獲得與畫面主體位置相匹配的尊重，因?yàn)樗皇恰氨豢础钡呐泱w，讓男性主體在審視中獲得“視淫”快感而已……

這種情況在新黑色電影中比比皆是，一直到后來(lái)的《疤面煞星》(1983)、《低俗小說(shuō)》(1994)。女性的沉默、失語(yǔ)、麻木代表著在男權(quán)控制下的黑色電影世界中女性主體地位的集體缺席，正如波伏娃所批判的那樣：“主體只能在對(duì)立中確立。定義和區(qū)分女人的參照物是男人，而定義和區(qū)分男人的參照物卻不是女人；她是附屬的人，是同主要者相對(duì)立的次要者?！睆倪@些女性形象身上折射出當(dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)中男人的孤獨(dú)、焦慮和迷惘：與社會(huì)格格不入、在場(chǎng)卻被排斥、無(wú)所適從的絕望。

(二)女性被強(qiáng)制標(biāo)簽化

作為新黑色電影的一面旗幟，馬丁·西科塞斯在鏡頭中從不掩飾自己將女性賦予宗教保守價(jià)值觀的習(xí)慣：一個(gè)女人如果不是圣女，就是妓女。

在多部作品中他將自我產(chǎn)生“不合教規(guī)的婚前性行為”的原罪動(dòng)因歸到女性的身體上，借此來(lái)懺悔以獲得內(nèi)心的救贖。在懺悔結(jié)束之后，他還站在道德的制高點(diǎn)對(duì)她們進(jìn)行鄙視。譬如，《誰(shuí)在敲我的門？》中金發(fā)女孩告訴J.R自己被強(qiáng)暴，銀幕也以閃回的方式呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景，但這些卻變成了J.R的性幻想，最終讓他給金發(fā)女孩貼上“浪蕩女”的標(biāo)簽，而自己卻從這段關(guān)系中救贖出來(lái)。

犯罪與贖罪是新黑色電影中始終糾結(jié)的一組概念，人們不停地犯罪也不斷地贖罪，為了能夠贖罪只好去犯罪?！陡F街陋巷》中查理與德芮莎正在發(fā)生性關(guān)系，德芮莎提出喜歡與愛的話題時(shí)，查理卻回答：我喜歡你，但我不愛你，“因?yàn)槲液湍悴荒苷J(rèn)真”，“因?yàn)槟闶莻€(gè)蕩婦！”就這樣，查理將德芮莎標(biāo)簽為“蕩婦”。然后他內(nèi)心開始懺悔尋求救贖，當(dāng)他將自己性欲的“原罪”動(dòng)因轉(zhuǎn)嫁給對(duì)方之后，就完成了自我救贖，而被轉(zhuǎn)嫁原罪的德芮莎完全沒有反抗。

同樣的場(chǎng)景和邏輯也發(fā)生在《疤面煞星》中，托尼將所有的罪過(guò)都?xì)w結(jié)到妻子艾薇拉身上，并順手打上多個(gè)標(biāo)簽。

當(dāng)男人給女性打上“浪蕩女”或“蕩婦”標(biāo)簽時(shí)，女性就成為男性罪果的承擔(dān)者，毫無(wú)理由地將罪果吸納，從而失去了自我掌控。

(三)女性自覺的無(wú)處安放

“自覺努力”是新黑色電影的經(jīng)典主題，但女性的“自覺努力”卻淪落為低級(jí)的性快感。新黑色電影中女性開始變得大膽，敢于明目張膽地透漏自己急不可耐的性欲，正如珍妮·普利斯(Jeney Place)所說(shuō)：“影片中她們是強(qiáng)壯的、危險(xiǎn)的，當(dāng)然首先具有激昂的性行為。”雖然新黑色電影自誕生之日起就與女性解放運(yùn)動(dòng)密不可分，但新黑色電影卻將性快感視作女性解放的至高目標(biāo)，讓女性對(duì)身體快感的渴望蓋過(guò)了對(duì)精神“意義”的追求，最終倒在男權(quán)對(duì)“意義”闡釋壟斷的壓制之下，成為女性價(jià)值自我毀滅的犧牲品。新黑色電影對(duì)女性自覺采取了以下三種態(tài)度：

1.刻意無(wú)視：男性對(duì)女性性欲主動(dòng)表達(dá)的冷處理

20世紀(jì)70年代之后美國(guó)新黑色電影中的女性越來(lái)越直白地表露自己的身體欲望、性格也善變而捉摸不定，與經(jīng)典時(shí)期女性形象不同，她們所展現(xiàn)的魅力并非有目的地去勾引誰(shuí)，而純粹是自己身體的自覺表達(dá)。譬如《疤面煞星》中，艾薇拉無(wú)論在任何場(chǎng)合都身穿低胸露背裙，毫不在意旁人的眼光；《體熱》(

Body

Heat

,1981)中，麥蒂毫無(wú)保留地對(duì)別人訴苦自己丈夫的性無(wú)能；《罪惡之城》里，南希瘋狂地向比她大四十多歲的老警探示愛……

然而，男人們是如何處理這些太過(guò)明顯的性欲張力呢？利益交換、敷衍、推辭以及忽視等冷處理手段成為男人不約而同的選擇項(xiàng)?！栋堂嫔沸恰返耐心岢晒ι衔缓蟊銓崩渎涞揭贿叄瑢?duì)其情欲需求聽之任之；在《體熱》納德將麥蒂視為欲求不滿、享樂至上而敬而遠(yuǎn)之；在《罪惡之城》警探哈迪竟然以倫理為由將南希拒之門外，如此等。她們的性欲根本無(wú)法得到同等價(jià)值的回饋，始終無(wú)法得到男性的真愛，只能被當(dāng)作利益或道德的交易籌碼：雖然必須有但沒必要太在意。

2.強(qiáng)權(quán)壓制：失控的男權(quán)主動(dòng)壓制女性自覺

新黑色電影中男性依舊沿襲了經(jīng)典時(shí)期男性視角對(duì)女性身體的“戀物癖”傳統(tǒng)，對(duì)女性的紅唇、高跟鞋、金發(fā)、貂皮大衣等表現(xiàn)出難以置信的狂熱和迷戀，譬如《罪惡之城》的色彩處理，除了紅唇、金發(fā)、鮮血是彩色的，其他一切都是黑白的，就是將這種“戀物癖”放大到極致。當(dāng)代著名女性主義電影理論家勞拉·穆爾維(Laura Mulvey)認(rèn)為這種“戀物癖”本質(zhì)上源于一種拒絕承認(rèn)女性身體相較于男性有所不同的心理動(dòng)機(jī)。

在經(jīng)典黑色電影中，導(dǎo)演將女性的身體和欲望隱藏在貂皮大衣之后，以滿足男性的窺視欲。貂皮大衣之后的女性身體在男人的性想象中成了謎一樣的存在，經(jīng)過(guò)他們自己不斷加工，最后竟然演變成一種威脅，讓男人產(chǎn)生無(wú)比焦慮感。這種焦慮延續(xù)到新黑色電影中，體現(xiàn)在女性角色性格的分裂、身份的多變以及形象的沖突，讓男人產(chǎn)生徹底失控的威脅。格蘭希爾認(rèn)為這種形象的塑造一方面源于作者對(duì)人性認(rèn)識(shí)的加深，不讓觀眾對(duì)待穿貂皮大衣的蛇蝎女郎那樣一眼就能對(duì)角色定下類型；另一方面，女性形象的善變性格是因?yàn)槟行詫?duì)女性的認(rèn)知不周全造成的。因此，女性自覺讓男性處在了“缺失處理主權(quán)丟失的經(jīng)驗(yàn)”的地位，讓他們從內(nèi)心深處感覺到無(wú)所適從。新黑色電影對(duì)這種女性自覺采用的策略是：既然不能把控，不如選擇放逐。

《疤面煞星》中的艾薇拉既寂寞又孤獨(dú)，她由內(nèi)而外地表達(dá)著自己的生理欲望，渴望并追求一個(gè)能使自己性欲得以滿足的正常家庭生活，可權(quán)力游戲使她意識(shí)到自己僅僅是強(qiáng)者的戰(zhàn)利品，于是選擇了主動(dòng)放棄以保護(hù)自我。但恰恰是這種自覺使托尼焦慮，進(jìn)而感到威脅和恐懼，開始暴怒、失控，不僅對(duì)她的身體進(jìn)行攻擊，而且在眾人面前公開羞辱她，將自己“沒有孩子”的原因歸結(jié)于她“骯臟的子宮”。

由此可見，當(dāng)這種飄浮不定的焦慮感讓男性感覺無(wú)法對(duì)女性實(shí)施權(quán)力控制時(shí)，他們會(huì)選擇壓制甚至摧毀焦慮的源頭，女性身體首當(dāng)其沖，成為焦慮的首選犧牲品。

因此，在新黑色電影中男性導(dǎo)演們將女人性欲攤開在紙面上，貌似女性意識(shí)的進(jìn)步，但結(jié)局都很悲愴，男性不能接受時(shí)就將其殺死。

3.女性被推向都市角落孤獨(dú)子民的圈子邊緣

這些在《出租車司機(jī)》賈維斯身上得到宿命般的全面體現(xiàn)。作為越戰(zhàn)老兵，他找不到與外界合適的交流的方式，強(qiáng)烈的孤獨(dú)感讓他走向自我封閉，只能通過(guò)日記跟自己交流，在殺人前寫下 “我是上帝孤獨(dú)的子民”。正是這種自我、孤獨(dú)和偏執(zhí)嚴(yán)重扭曲了他對(duì)待女人的態(tài)度：雖然他喜歡看色情電影，但并不是為了解決生理需求而僅僅為了打發(fā)失眠時(shí)間；同事之間熱聊女人和性的話題，他卻形如路人根本無(wú)法加入；他試圖跟女電影售票員交朋友，卻因?yàn)轷磕_的交流方式而被當(dāng)成性騷擾；甚至在一個(gè)不愿被迫賣淫的女孩跳上他的出租車向他求救時(shí)，他木訥得像不理解發(fā)生了什么……

盡管他駕駛出租車奔走在燈紅酒綠之中，但車?yán)镘囃舛歼€是濃得化不開的黑暗；街道上雖然人群熙熙攘攘，但人群聚集之處更顯他的孤獨(dú)，無(wú)數(shù)塞滿現(xiàn)代都市縫隙的賈維斯們雖然肉體生活在都市中間、人群之中，其精神卻游走在城市昏暗的角落、社會(huì)的邊緣。

盡管如此，賈維斯還是強(qiáng)迫自己融入社會(huì)，自己說(shuō)“人就應(yīng)該融入社會(huì)”。于是報(bào)社女員工貝茜出現(xiàn)了，簡(jiǎn)直是理想美國(guó)夢(mèng)的化身：她純潔、獨(dú)立，如同墮入塵世的天使，不被任何人玷污。賈維斯在她身上似乎看到了希望和美好，開始主動(dòng)敞開心扉跟外界交流。然而，初次約會(huì)賈維斯竟然帶她去看色情電影！在賈維斯看來(lái)這再正常不過(guò)，因?yàn)檫@就是自己的真實(shí)生活，但貝茜感覺被冒犯憤然離去，道出了生活真相：我們是兩個(gè)世界的人。

努力與女性交流的失敗讓賈維斯又關(guān)上了對(duì)外界交流的大門，他偏執(zhí)地認(rèn)定這些女人無(wú)法理解他的想法也不聽他解釋，她們根本融入不了自己的生活！于是將女性逐出自己的生活圈，他詛咒貝茜下地獄，他得出“冷漠又疏離，許多人都是這樣，特別是女人，她們都一樣” 的結(jié)論。即使在影片的結(jié)尾，當(dāng)貝茜又一次表達(dá)了對(duì)他的好感、想上他的車，但賈維斯卻斷然拒絕了她，獨(dú)自駕車?yán)^續(xù)游走在無(wú)邊的黑暗里。

賈維斯的這種心態(tài)在新黑色電影非常普遍，明明自己被隔離在城市的縫隙和社會(huì)的邊緣，無(wú)盡的孤獨(dú)、焦慮和彷徨已經(jīng)使自己無(wú)所適從，但蠻橫地將女性推向更遠(yuǎn)的邊緣。

前CBS新聞總裁安德魯·海沃德(Andrew Heywood)說(shuō)“美國(guó)人不喜歡黑暗”，事實(shí)上美國(guó)人不僅生產(chǎn)了大量黑色電影，而且還向全球輸出黑色電影和黑色觀念，其根本原因正如好萊塢電影人湯姆·安德森(Thom Andersen)分析的那樣：黑色電影為達(dá)到戲劇效果扭曲了城市的歷史，它有效地把當(dāng)下的幻滅感投射進(jìn)去。這一論斷一針見血，黑色電影講述的就是幻滅，夢(mèng)想的幻滅、倫理的幻滅、人性的幻滅，無(wú)論何時(shí)何地，只要幻滅感存在，黑色電影就有存在基礎(chǔ)，而幻滅到絕望的男主們是不可能以一顆陽(yáng)光之心對(duì)待女性的，無(wú)論女性為爭(zhēng)取自己的權(quán)利付出了多少，在黑色電影中依舊被蔑視和厭惡。