從延安到東影：“白毛仙姑”的文本遷移與媒介轉(zhuǎn)換

莊 君

(遼寧師范大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院，遼寧 大連 116000)

電影《白毛女》是新中國(guó)建立后東北電影制片廠拍攝的一部“農(nóng)村生活”片，影片完成于1950年12月28日前后。到1960年，十年間共向亞洲、歐洲、美洲的25個(gè)國(guó)家進(jìn)行了海外輸出。該片在國(guó)內(nèi)獲得了1949—1955年優(yōu)秀影片獎(jiǎng)，在國(guó)外獲得第六屆卡羅維發(fā)利國(guó)際電影節(jié)特別榮譽(yù)獎(jiǎng)。

影片根據(jù)同名歌劇改編，保留歌劇唱段，原歌劇由延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院集體創(chuàng)作，由東影攝制成故事片，王濱和水華導(dǎo)演，王濱本身就是原歌劇的主創(chuàng)人員。

1950年東影電影《白毛女》源自1945年延安魯藝歌劇《白毛女》，同名歌劇又來源于1942年李漫天(林曼)的小說本《白毛女人》，這期間還有戲曲劇本、梆子劇本等多種文本形態(tài)，這些文學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)作均來自與“白毛仙姑”有關(guān)的晉察冀民間故事?！鞍酌晒谩惫适碌奈谋拘螒B(tài)經(jīng)歷了多次轉(zhuǎn)變與遷移，均具有媒介轉(zhuǎn)換的意義。

一、從口頭到文字：民間故事改寫與革命話語雛形

“白毛女”又稱“白毛仙姑”，最初是民間故事，作為口口相傳的文本。在諸多的材料中黃仁柯的記述相對(duì)可鑒：“1944年5月，《晉察冀日?qǐng)?bào)》記者李滿天在給周揚(yáng)的信中，就已經(jīng)談到了這個(gè)故事。故事情節(jié)很簡(jiǎn)單，說在一個(gè)山洞里，住著一個(gè)渾身長(zhǎng)滿白毛的仙姑。仙姑法力無邊，能懲惡揚(yáng)善，扶正祛邪，主宰人間一切禍福。至于這仙姑到底身居何方則說法不一，山西人說在河北，河北人說在山西，反正就在晉察冀的一個(gè)山洞里?！?/p>

“白毛仙姑”故事口口相傳地流傳在20世紀(jì)30年代末、40年代初的晉察冀邊區(qū)。但流傳過程中又發(fā)生了新的變化，民間仙怪傳說融入革命話語，并以真人真事為事實(shí)和敘述依據(jù)。

當(dāng)時(shí)的晉察冀邊區(qū)抗日根據(jù)地河北西北部青虛山山區(qū)一個(gè)靠山的村莊里，抗日工作進(jìn)展緩慢，八路軍干部不明就里。一次，村民們到了開會(huì)時(shí)間，人影不見。問起原因，才知道當(dāng)天是農(nóng)歷十五，老百姓都要到奶奶廟給“白毛仙姑”上供。那么這個(gè)“白毛仙姑”是何方神仙或妖鬼？可能是野獸，也可能與敵人破壞抗日根據(jù)地的活動(dòng)有關(guān)，于是區(qū)干部決定“捉鬼”，當(dāng)晚即隱蔽在神壇。到了午夜，果有一白色“仙姑”走進(jìn)廟內(nèi)，取走供桌貢品即準(zhǔn)備走。這時(shí)眾人從暗處一躍而出，“仙姑”受到驚嚇，狂叫而撲向眾人。一聲槍響，“仙姑”應(yīng)聲倒地，旋即爬起離去。八路軍一行一路跟隨，穿越樹林，翻過山頭、峭壁，最后竟隱約聽到嬰兒的哭聲，緊抱嬰兒的“白毛仙姑”瑟縮在山洞一角。

故事的這半段既充滿現(xiàn)實(shí)主義的故事起點(diǎn)——事發(fā)抗日根據(jù)地，人物包括八路軍和有待啟蒙的百姓；又充滿了原故事的民間傳奇色彩——奶奶廟、深山、神壇、白毛仙姑、深夜探鬼，更為傳奇的是中槍的仙姑倒地而后狂奔而去。

故事的后半段則完全展現(xiàn)了革命色彩?！鞍酌晒谩痹透赣H在舊社會(huì)都是窮苦佃農(nóng)，地主少東家因看上她而逼死老父，將其強(qiáng)暴，準(zhǔn)備賣與人販。懷有身孕的少女從地主家逃出，在深山的山洞里產(chǎn)子。因洞中長(zhǎng)期不見天日，又無鹽，頭發(fā)漸白。一頭白發(fā)的她為了活命，只能到奶奶廟偷貢，被村民誤為“白毛仙姑”，不斷供奉，求保平安，整整三年。革命干部聽聞“白毛仙姑”悲慘遭遇，心痛憤怒，告之過去的日子一去不復(fù)返了，母子二人這才被解救?？谷崭鶕?jù)地的“白毛仙姑”故事展現(xiàn)了解放前中國(guó)尖銳的階級(jí)矛盾和社會(huì)矛盾，帶有典型革命話語形態(tài)：地主與佃農(nóng)的矛盾、反抗的女性被拯救、革命力量又一次勝利。

原故事文本并不包含多少階級(jí)仇恨的感情，只帶著民間故事的神秘色彩。故事的重點(diǎn)著重渲染“白毛仙姑”的神秘和駭人，將她描述成一個(gè)法力無邊、懲惡揚(yáng)善、人人懼憚而又希望得到庇佑的形象，更像是一個(gè)民間神怪故事。而后一個(gè)文本中，根據(jù)地民間流傳的“白毛仙姑”則從人們茶余飯后的閑話故事變成了革命斗爭(zhēng)敘事，“白毛仙姑”從民間口傳的神怪、仙怪故事成為具有革命傳奇性的類民間故事，口傳故事有了新的文本形態(tài)。

這個(gè)具有一定革命敘事特征的故事從晉察冀傳到了延安，這一敘事原型又歷經(jīng)進(jìn)一步敘事補(bǔ)充，形成新敘事：“白毛仙姑”以歌劇形式走上藝術(shù)和革命舞臺(tái)，在廣泛傳播中進(jìn)一步完成革命敘事，并參與革命斗爭(zhēng)。

二、從報(bào)告文學(xué)、小說到民族新歌?。焊锩捳Z的再生產(chǎn)

晉察冀邊區(qū)的西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)1944年5月到達(dá)延安，建制上歸入延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院。隨團(tuán)的邵子南將“白毛仙姑”帶到“魯藝”，這時(shí)候的民間故事已經(jīng)具有明確的革命話語敘事色彩。同年，仍然在晉察冀邊區(qū)工作的李滿天，通過交通員將手寫的《白毛女人》小說稿送到了“魯藝”校長(zhǎng)周揚(yáng)手中。1945年，適逢中國(guó)共產(chǎn)黨第七次全國(guó)代表大會(huì)即將召開，周揚(yáng)主張根據(jù)“白毛仙姑”的故事創(chuàng)作一部大型民族新歌劇，向中共“七大”獻(xiàn)禮，形式采用老百姓喜聞樂見、又極具民族風(fēng)味的秧歌劇，于是《白毛女》的創(chuàng)作班底建立起來，第一稿劇本的任務(wù)順理成章地交給了邵子南。最終賀敬之、丁毅共同執(zhí)筆，對(duì)劇本進(jìn)行了重新創(chuàng)作，王濱、王大化、舒強(qiáng)導(dǎo)演，張魯、馬可、瞿維、劉熾等作曲，加上“魯藝”其他工作人員的共同奮斗，集體創(chuàng)作的歌劇版本誕生了。

1945年4月28日，新歌劇《白毛女》在延安中央黨校禮堂進(jìn)行首演，5幕18場(chǎng)共86曲。參加第二天中共“七大”的與會(huì)代表和中央領(lǐng)導(dǎo)均觀看了演出，正式代表527人，列席代表908人，反響異常熱烈。

《白毛女》連續(xù)演出了30多場(chǎng)后走出延安。歌劇1946年在河北張家口舉行演出，現(xiàn)場(chǎng)觀眾特別是女性觀眾大多與劇中人物有相似遭遇，悲慘情景和斗爭(zhēng)場(chǎng)景引起了觀眾的強(qiáng)烈共鳴，尤其是到最后黃世仁、穆仁智被帶走，臺(tái)上劇里的鄉(xiāng)親們?cè)谇楣?jié)中高喊“擁護(hù)民主法令，擁護(hù)共產(chǎn)黨”，臺(tái)下觀眾也群情激憤，臺(tái)上臺(tái)下的互動(dòng)儼然形成一出新的革命敘事文本。該劇在各解放區(qū)廣泛演出，尤其是北方地區(qū)，成為一代中國(guó)民族歌劇的經(jīng)典?！坝赏梁缾喊缘慕y(tǒng)治，走向自由民主的新天地，”正是臺(tái)上臺(tái)下、戲內(nèi)戲外共同的意識(shí)形態(tài)和民眾心理。

當(dāng)時(shí)在中國(guó)的外國(guó)人也留下觀看記錄。美國(guó)記者雷德曼夫婦曾在解放不久的上海觀看了歌劇《白毛女》，他們?cè)谧约旱闹?p>PROFILE

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中這樣記錄道：《白毛女》的演出時(shí)間為4個(gè)小時(shí)，演出持續(xù)了長(zhǎng)達(dá)五個(gè)月，并且天天爆滿。美國(guó)記者杰克·貝爾登在華北的彭城鎮(zhèn)也看過歌劇《白毛女》的露天演出，看戲時(shí)觀眾近兩千人，大家都席地而坐……觀眾包括從鄰村來的縣里的干部、燒窯的工人、供銷社的職員、背著槍的民兵、包著頭巾的老大娘還有衣著樸素的農(nóng)村姑娘等，最后還有人站在小土丘上觀看。歌劇《白毛女》的受歡迎的程度可見一斑。甚至連中共領(lǐng)袖毛澤東，在窯洞中與幾歲的小女兒李訥嬉戲時(shí)，也常用渾厚的湖南腔調(diào)哼唱“人家的姑娘有花戴，你爹我錢少不能買，扯上二尺紅頭繩，給我喜兒扎起來”；在散步時(shí)，也會(huì)時(shí)常用口哨吹起“北風(fēng)吹”曲調(diào)，歌劇《白毛女》的魅力即是如此。

“白毛仙姑”從最原初的口頭傳播也就是語言傳播，轉(zhuǎn)化為文字傳播時(shí)，傳播的距離、范圍擴(kuò)大了，有記載稱李滿天做《晉察冀日?qǐng)?bào)》記者的時(shí)候先寫過報(bào)告文學(xué)《白毛仙姑》發(fā)表，后來又寫了小說《白毛女人》，在1944年的《解放日?qǐng)?bào)》上發(fā)表。融合了詩(shī)、歌、舞的民族新歌劇《白毛女》文本本身兼有言語、歌唱、文字、肢體等內(nèi)容；觀演形式有組織、有步驟地定點(diǎn)選擇區(qū)域進(jìn)行，從傳播方式來說，具有典型的組織傳播的特征，極大地促進(jìn)了解放戰(zhàn)爭(zhēng)中解放區(qū)群眾的向心力、凝聚力的形成，并提升了解放區(qū)的吸引力，參與到解放戰(zhàn)爭(zhēng)的意識(shí)形態(tài)和文化宣傳戰(zhàn)斗。觀眾在觀看過程中強(qiáng)化了內(nèi)在的情感認(rèn)同、價(jià)值認(rèn)同、群體認(rèn)同以及階級(jí)認(rèn)同。

(長(zhǎng)影樂團(tuán)為電影《白毛女》錄音)

三、從歌劇到電影：《白毛女》東影生產(chǎn)，全國(guó)放映

新中國(guó)成立后，白毛女曾以幻燈片、電影、京劇、芭蕾舞劇、民族歌劇、四扇屏、連環(huán)畫以及皮影戲等多種不同的藝術(shù)形式出現(xiàn)在大眾的日常生活中。1950年，由王濱、水華、楊潤(rùn)身改編，王濱、水華導(dǎo)演，田華、陳強(qiáng)、李百萬等主演，東北電影制片廠攝制的電影《白毛女》面世。

該片講述了年輕的北方農(nóng)村姑娘喜兒原與青梅竹馬的年輕農(nóng)民大春哥早有情意和婚約，卻被地主黃世仁逼債，父親被逼死，自己被強(qiáng)擄進(jìn)黃家還債。為了逃離地主惡霸的欺凌，喜兒逃進(jìn)山林獨(dú)自一人過上野人般的生活，長(zhǎng)發(fā)由烏黑變得雪白，被誤當(dāng)作“白毛仙姑”，最后在八路軍戰(zhàn)士的解救下重返家鄉(xiāng)，與已經(jīng)成為八路軍的大春一同報(bào)仇伸冤并過上安定平和的生活。電影塑造了鮮活的貧農(nóng)喜兒的形象，通過講述父與女兩代人的悲慘遭遇，擴(kuò)大了革命斗爭(zhēng)人員的構(gòu)成，完成了“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的敘事模式和敘事主題。

影片《白毛女》是新中國(guó)電影的典型作品，由國(guó)有電影廠制作完成，反映階級(jí)斗爭(zhēng)，展現(xiàn)人民革命，描繪舊社會(huì)窮苦農(nóng)民的苦難境遇，塑造翻身轉(zhuǎn)變的新時(shí)代農(nóng)民、士兵形象?！氨憋L(fēng)那個(gè)吹，雪花那個(gè)飄”，通過電影傳播成為新中國(guó)人民的集體記憶。

1951年，為了配合在全國(guó)范圍內(nèi)開展的轟轟烈烈的土地改革運(yùn)動(dòng)，影片開始在京、津、滬、穗等25個(gè)大城市的115家影院同時(shí)放映，首輪觀眾便達(dá)到了600余萬，僅上海一個(gè)城市就達(dá)到了80萬，創(chuàng)下了有史以來中外影片的最高賣座紀(jì)錄。此后，影片《白毛女》又獲得了文化部1949—1955年優(yōu)秀影片一等獎(jiǎng)。

《白毛女》在國(guó)外同樣備受歡迎，其展現(xiàn)被壓迫者進(jìn)行反抗與斗爭(zhēng)的主題思想同樣打動(dòng)了許多外國(guó)觀眾。影片曾在全世界近30個(gè)國(guó)家和地區(qū)進(jìn)行放映，并于1951年7月卡羅維發(fā)利國(guó)際電影節(jié)上獲得“特別榮譽(yù)獎(jiǎng)”。法國(guó)媒體稱：“《白毛女》是第一部在巴黎公開上映的現(xiàn)代題材中國(guó)電影……它讓法國(guó)觀眾看到了一部非常偉大的、抒情而美麗的、足以名列世界十大名片之列的東方作品……”電影《白毛女》作為新中國(guó)最具代表性電影作品之一向世界闊步行進(jìn)，以樸素而富有激情的藝術(shù)感召力，引起國(guó)外觀眾的強(qiáng)烈共鳴，為世界通過電影媒介接觸新中國(guó)、了解新中國(guó)、認(rèn)識(shí)新中國(guó)、判斷新中國(guó)進(jìn)而選擇與新中國(guó)的外交方式展開一條途徑。《白毛女》是新中國(guó)建立初期向海外輸出次數(shù)最多的影片，影片輸出到東歐、中歐、北歐、西歐、南歐、東亞、南亞、西亞、拉丁美洲等多洲多區(qū)域。

新中國(guó)建立初期，以具有多個(gè)文本形態(tài)，跨越多種媒介進(jìn)行傳播的“白毛仙姑”故事為原型，電影《白毛女》所講述和傳遞的“白毛仙姑”成為典型的新中國(guó)故事。影片內(nèi)部所包含的新中國(guó)電影及社會(huì)特有的革命性與斗爭(zhēng)性同樣存在于電影放映、電影傳播以及之前的“白毛仙姑”的多文本轉(zhuǎn)換與遷移中。與延安的歌劇版本相比，借由電影這種大眾媒介，“白毛仙姑”敘事中的革命話語建構(gòu)進(jìn)一步取得了階級(jí)構(gòu)成的強(qiáng)力意義，并由此完成了口頭民間敘事文本到大眾媒介——電影，新的媒介形態(tài)承載革命話語完成了“白毛女”的敘事意義和大眾傳播意義。這是新中國(guó)形象及新中國(guó)社會(huì)價(jià)值觀的一次跨媒介檢驗(yàn)。因而影片《白毛女》成為敘事文本中值得再認(rèn)識(shí)和檢驗(yàn)的電影文本和媒介案例。

(昆明大戲院宣傳放映《白毛女》1951年9月7日)

結(jié)語：電影作為大眾媒介：新中國(guó)國(guó)家形象的建構(gòu)

在“白毛仙姑”故事流傳的過程中，不論晉察冀邊區(qū)流傳的民間傳說，還是延安魯藝集體創(chuàng)作的歌劇、1950年東北電影制片廠的電影，“白毛仙姑”的形象和稱謂，從民間到舞臺(tái)，從舞臺(tái)到影像，從口口相傳的故事文本、專業(yè)創(chuàng)作的民族歌劇本文到大眾傳播的影像文本；從國(guó)內(nèi)到國(guó)外?！鞍酌晒谩钡奈谋緩V為流傳，既在解放區(qū)傳播，又以更大范圍的傳播參與到解放戰(zhàn)爭(zhēng)的斗爭(zhēng)，價(jià)值認(rèn)同、階級(jí)認(rèn)同構(gòu)建新的民族國(guó)家認(rèn)同；既由國(guó)內(nèi)傳播至國(guó)外，又由他國(guó)再創(chuàng)作新的文本形態(tài)洄游中國(guó)，如20世紀(jì)50年代日本訪華演出的芭蕾舞劇《白毛女》。新中國(guó)的民族形象在文本的遷移與媒介的轉(zhuǎn)換中逐步建構(gòu)，并逐步形成國(guó)際社會(huì)對(duì)新中國(guó)民族國(guó)家形象的認(rèn)識(shí)。