我以我法寫新顏

方志凌

《風(fēng)從這里吹過》彭太武中國畫146×186cm 2011 年

一

20世紀(jì)90年代，以武漢為中心的湖北美術(shù)界仍然充滿了活力。隨著新潮美術(shù)運(yùn)動的戛然而止，在“回到語言本身”的觀念中，武漢出現(xiàn)的一些新藝術(shù)現(xiàn)象頗為引人注目：超級寫實(shí)繪畫、波普潮、新表現(xiàn)繪畫、新水墨……如此等等，上世紀(jì)80年代那種以形形色色的超現(xiàn)實(shí)主義為表征的喧囂、晦澀的新潮美術(shù)，此時(shí)已經(jīng)為更多元的“新語言”探索所取代。正是在這樣一個(gè)多元化的“求新”時(shí)期，一個(gè)不太為理論界所關(guān)注的湖北藝術(shù)群體——山水、花鳥畫群體——也先后登上了藝術(shù)的大舞臺。

1990年，董繼寧與賈又福、宋雨桂一起獲得首屆北京國際藝苑美術(shù)獎(jiǎng)，第二年他又應(yīng)邀在京舉辦了名為“魂系山情”的個(gè)人展覽，一時(shí)間，他融簡明有序的構(gòu)成形態(tài)和酣暢淋漓的筆墨韻味與一體的大開大合、氣勢磅礴的山水作品，成為當(dāng)時(shí)為數(shù)不多的藝術(shù)雜志的寵兒，他也由此一舉成名。在此后的一段時(shí)間里，他在延續(xù)了以“大潑墨、大筆觸、大氣勢”的“沉雄壯美”的藝術(shù)風(fēng)格的同時(shí)，更注意對潤澤、靈動的微妙的水色渲染的運(yùn)用。而在2006年中國美術(shù)館舉辦的《董繼寧山水畫展》之后，他的藝術(shù)探索又出現(xiàn)了一些新動向，在保留了宏大的格局、酣暢的水色氛圍的基礎(chǔ)上，顯然融入了更多傳統(tǒng)山水畫的皴擦筆意;在取景上也常常選取一些更平實(shí)的日常景物，從而將清新、淡雅或沉雄、渾厚之外，更多了一些幽深與質(zhì)樸。2018年創(chuàng)作的《溪水長流》，就是以有著微妙的水色變化的極富現(xiàn)代視覺韻味的大筆渲染，與體現(xiàn)了深厚功力的繁密、蒼勁的勾、皴、點(diǎn)的傳統(tǒng)技巧相結(jié)合，營造出一種靜謐、幽邃卻又蘊(yùn)涵著萬古長青的盎然生意的詩意化的當(dāng)代林泉，充分體現(xiàn)了畫家近期的藝術(shù)追求。

溪山夏日吳良發(fā)中國畫136×68cm 2020年

珠峰印象施江城中國畫131×131cm 2009年

劉文諶早在1989年就以《紅土系列》獲得第七屆全國美展銅獎(jiǎng)。1983年的長陽寫生之行，“鄂西山區(qū)粗礪渾厚的土壤和世世代代從泥土里生長出來的山里人”就深深吸引了他，自此以后，他每年都會到神秘而原始的長陽土家族生活一段時(shí)間。為了表現(xiàn)神秘、奇瑰的巴楚風(fēng)情，他多方求索，苦練書法、大量臨摹石窟、碑林和墓穴壁畫，苦心孤詣地尋找適合自己的特制土紙……最終，他借鑒了“楚漆、漢畫和古代壁畫等民族傳統(tǒng)的藝術(shù)特點(diǎn)，同時(shí)借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)”，并以自己獨(dú)具特色的紙、墨、形、色為載體的“巴風(fēng)楚韻”，成為他風(fēng)格鮮明的藝術(shù)標(biāo)志。劉文諶2020年創(chuàng)作的《山村》，是在極富韻律變化的團(tuán)塊構(gòu)圖中，以渾厚蒼勁的書法化的線條，有著古壁畫的斑駁意趣的溫暖而深沉的紅褐色調(diào)，以及樸拙、敦厚、頗具天真童趣的造型韻味，營造出的溫情、質(zhì)樸的感人肺腑的鄉(xiāng)土詩情，正是他獨(dú)特的“巴風(fēng)楚韻”的最新注解。

《江漢春色》張軍中國畫40×40cm 2016年

《溪水長流》董繼寧中國畫136×68cm 2018年

吳良發(fā)曾是武昌火車站的一名“美工”，策劃過“湖北工人畫廊”，當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作以水墨人物為主，進(jìn)入湖北省美術(shù)院以后，他的創(chuàng)作方向很快轉(zhuǎn)向了山水畫。他的山水畫最初深受石濤的筆墨趣味和“法無定相”的藝術(shù)觀念的影響，后來也頗受黃賓虹的“積墨”的啟發(fā)。但他的山水畫所呈現(xiàn)的既不是“可居、可游”山水實(shí)景，也不是蕭疏、淡遠(yuǎn)文人趣味，而是一種充滿生命律動的恢宏、靈幻的山水幻境。他的山水意象似乎有上世紀(jì)80年代盛行的超現(xiàn)實(shí)主義的遺韻，但不同的是，他作品中的神秘、蒼茫的宇宙意識，顯然是與中國傳統(tǒng)文化的“天人合一”、“澄懷味道”息息相通的。那種如“虛幻之靜空，如夜之深幽”的禪意，使得他筆下頗為現(xiàn)代的山水形態(tài)里，似乎總隱含著一種跨越時(shí)空的精神對話?！妒隆肥菂橇及l(fā)重要的代表作之一，在沉穩(wěn)通透的積墨、積色和具有個(gè)人標(biāo)識性的“積點(diǎn)”的獨(dú)特筆意中，俯瞰的縹緲云山與蔥郁原野都被轉(zhuǎn)化為平面化的點(diǎn)、線、團(tuán)塊，而微妙豐富的水墨層次與納比化的雅致的“半調(diào)”色彩氛圍的結(jié)合，更賦予神秘浪漫的山川景物以強(qiáng)烈的時(shí)代氣息。

《歲月爭春》董繼寧中國畫96×96cm 2017年

呂紹福在湖北美術(shù)學(xué)院進(jìn)修時(shí)學(xué)的是油畫，轉(zhuǎn)向山水畫后還是能看到油畫特有的整體而又微妙的光色氛圍的影響。他獨(dú)特的“朦朧”風(fēng)格，最先是用來描繪于他特別鐘情的由蒙蒙煙雨中的低矮、殘舊民居所構(gòu)成的“里弄街巷”小景?？梢?，他對宣紙洇暈、水墨漫漶的過人敏感，是源于他對特定景物的敏銳觀察和情感充沛的想象。此后，他把這種“滿紙朦朧、若隱若現(xiàn)中，有一處吸引人的視線的精彩地方”的視覺韻味，移植到他的山水畫創(chuàng)作中，以簡潔明了的構(gòu)成關(guān)系、煙雨氤氳的淡墨層次、以及極富傳統(tǒng)底蘊(yùn)的皴擦、勾勒，錘煉出自己個(gè)性鮮明的“朦朧山水”。2019年創(chuàng)作的《山凌絕頂我為峰》正是他的“滿紙朦朧”的“朦朧山水”的典型代表：高峻、孤絕的峰嵐，在輕盈、漫漶的水墨渲染而成的氤氳煙云中若隱若現(xiàn)。在這里，真正動人的不是奇險(xiǎn)、清冷的峽江景象，而正是那空靈、淺淡、清幽出塵的“朦朧”詩境。

金頂瑞雪圖張軍中國畫180×56cm 2018年

《雨過巫峽江水灣》施江城中國畫68×68cm 2008 年

相對而言，施江城和張軍的山水畫與民國以來的經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)主義洗禮的新國畫傳統(tǒng)之間的關(guān)系更緊密一些。施江城與這種新國畫傳統(tǒng)的關(guān)系，不僅在于他對陸儼少、宋文治等人獨(dú)樹一幟的筆墨語言的學(xué)習(xí)與借鑒，更在于那些山水大家們的長江寫生對他的啟發(fā)和影響。他眼中的長江不僅是一種令人震撼的自然景觀，更是一部由險(xiǎn)峻的山峰、浩蕩的洪水、變幻的流云、蒸騰的煙霞共同譜成的一曲雄奇壯闊、氣象萬千的民族精神的頌歌。為了表現(xiàn)他心目中的長江，他一面借用西畫的俯視、仰視的視角，以及簡練而又變化多端的構(gòu)成關(guān)系;一面又以國畫特有的披麻、折帶、解索等皴法，營造出一種既有吞吐八荒的恢弘氣勢，又保留了山川云霞、時(shí)代風(fēng)物的震撼人心的視覺印象的長江新貌。2019年的《昆侖雪峰圖》則體現(xiàn)了施江城近年來在長江主題之外的新的藝術(shù)探索，作品直接選取昆侖雪峰的視覺片段作為畫面的主體形象，種種酣暢、沉雄的勾勒、皴擦的筆法，自然熔鑄為昆侖雪峰斑駁、破碎卻無比巍峨雄壯的身姿。這樣的昆侖雪峰無疑是他深厚的傳統(tǒng)筆墨、敏銳的視覺體驗(yàn)和深沉的英雄主義情懷的新的藝術(shù)載體。

《蘆花賦》魏金修中國畫145×360cm 2013年

張軍生長于文脈深厚的南京，少年時(shí)期就經(jīng)常接觸到齊白石、潘天壽、傅抱石、錢松喦等國畫大師的作品，青年時(shí)期，他又結(jié)識了在鄖陽任職的周韶華。在周先生的指導(dǎo)下，他一方面系統(tǒng)地研習(xí)中國山水畫的傳統(tǒng)技法，一方面則遵循老師創(chuàng)新精神，努力探尋符合個(gè)人特質(zhì)的個(gè)性化語言。他畫山水“首重氣勢”，具體的筆墨語言則在宋、元以及新金陵畫派之間自由擷取，但最終都會融匯貫通于充滿時(shí)代氣息的大山大水之中。張軍很擅長與他人合作巨幅山水，他與施江城合作的《高峽平湖圖》、與其他八位畫家合作的《山峽史詩》等，都是以充沛情感、氣勢恢宏的杰作?！洞荷接觎V圖》是張軍2020年的新作，他以雄渾、樸茂的筆法描繪出的攢簇群峰為近景，以舒緩、清新的筆調(diào)勾勒、渲染的坡谷為中景，以縹緲氤氳的煙嵐為遠(yuǎn)景，作品層次分明，氣魄宏大而又清新動人。

就作品外在的視覺形態(tài)而言，魏金修的“芳華清供”、“荷風(fēng)徐來”、“稼穡憶往”等獨(dú)居特色的繪畫，與其說是借鑒了西畫的構(gòu)成關(guān)系、微妙的色彩氛圍和精妙的視覺肌理的花鳥畫，不如說是以水墨韻味繪制的很現(xiàn)代的靜物畫或風(fēng)景畫。但就作品的內(nèi)在情感與精神特質(zhì)而言，又明顯與中國傳統(tǒng)文人的精神品格聲息相通。雖然他極少畫梅蘭竹菊這類經(jīng)典文人題材，而更喜歡描繪雞冠花、向日葵、菊花、無名野花、棉花、秫秸等充滿田園野趣的日?；ú?，但作品清幽、淡然的閑適心境，清新、雋永的精雅氛圍，無疑都流露出一種深沉、高雅的文人氣息。就這個(gè)意義而言，他廣為人知的“魏家樣”，其實(shí)就是質(zhì)樸的田園情趣、恬淡的文人情懷、以及深厚的中西繪畫修養(yǎng)的結(jié)晶?！痘ň橙鐖D》是“芳華清供”系列重要的代表作品，以中西結(jié)合的“林吳風(fēng)格”描繪出的瓶花敏感而富有詩意，而它們與作為背景的在淺淡的水墨肌理中若隱若現(xiàn)的雕花門扇，以及前景中以濃重的墨色營造出的頗為現(xiàn)實(shí)的光影氛圍的結(jié)合，則顯然體現(xiàn)了“魏家樣”獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)貌。

《山里人》劉文諶中國畫57×58cm 2020年

《聞歌圖》彭太武中國畫140×74cm 2011年

1993年，彭太武的山水作品《魂系故鄉(xiāng)情》榮獲的全國首屆中國山水畫展覽優(yōu)秀獎(jiǎng)，第二年，他卻出人意料地以花卉主題的《吉祥花店》入選第八屆全國美展。在如此短暫的時(shí)間里轉(zhuǎn)型成功，是因?yàn)樗皩⑸剿嫷拇髿鈩?、滿構(gòu)圖，用之于花鳥畫中，從而使他的花鳥畫，有一種不同于傳統(tǒng)花鳥畫圖示的宏大氣象”。彭太武對時(shí)代的精神主題有獨(dú)到的見解?！都榛ǖ辍肪褪且浴盎ǖ辍边@個(gè)小的新鮮事物來隱喻宏大的社會變革，因此他的滿構(gòu)圖、清新明麗的色調(diào)、構(gòu)成感與現(xiàn)實(shí)感相結(jié)合的視覺氛圍，不單單是一種美學(xué)追求，更是對他體悟到的一種春潮涌動般的時(shí)代氣息的再現(xiàn)。他后來創(chuàng)作的輝煌、燦爛與凝重、悲壯相交織的《紅葵》，強(qiáng)健、豐碩而又彌漫著些許沉郁與哀婉的《好大一棵樹》等，都是以大開大合、節(jié)奏分明的筆墨，豪放而又浪漫地抒寫的新時(shí)代的英雄頌歌。

二??

1979年，周韶華、湯文選、馮今松等10位湖北國畫家成立了“晴川畫會”，這是新中國以來湖北地區(qū)成立的第一個(gè)畫會。這些年富力強(qiáng)的畫家們成立畫會的根本目的，是探討“畫什么”、“怎么畫”的問題?！案母镩_放之初，對于國畫將往何處去，大家都很迷茫，畫什么、怎么畫，沒有人敢做先行者去做這個(gè)嘗試。而湖北省美協(xié)這樣一個(gè)代表政府層面的創(chuàng)作要求的機(jī)構(gòu)，在這個(gè)時(shí)候站出來，讓大家按照自己的想法去畫畫，它的意義和影響是可以想象的。”（洪鎂采訪稿《陳方既：我們是被歷史選擇的，是承前啟后、繼往開來的》）雖然求新、求變已是當(dāng)時(shí)文藝界的共識，但在怎么變的問題上卻一片茫然。對于晴川畫會的畫家而言，“按照自己的想法去畫畫”，不僅是要將藝術(shù)從政治的過度干預(yù)中解放出來，他們還打破了現(xiàn)實(shí)主義洗禮的藩籬，開啟了國畫與現(xiàn)代藝術(shù)相融合的大門。這樣的突破，使他們成為湖北地區(qū)上世紀(jì)80年代新美術(shù)運(yùn)動的開拓者。

上述8位山水、花鳥畫家，是晴川畫會的后繼者，他們大都與周韶華、馮今松等前輩畫家有很深厚的淵源——或?yàn)閹熒?，或?yàn)殛P(guān)系密切的上下級——但當(dāng)他們開始自己獨(dú)立的藝術(shù)之路的時(shí)候，所面臨的環(huán)境卻發(fā)生了很大的變化。一石激起千層浪的“中國畫窮途末路論”，讓初登藝壇的年輕國畫家們承受巨大的壓力，畫什么、怎么畫的問題又成了生死攸關(guān)的重大問題。在這個(gè)時(shí)候，這些青年藝術(shù)家堅(jiān)定地選擇了國畫山水、花鳥這些頗受冷落的藝術(shù)門類，這不僅在于前輩們的影響，或是他們對與中國文化傳統(tǒng)血脈相連的山水、花鳥繪畫的熱愛，更在于他們深信自己獨(dú)具個(gè)性的國畫語言，是足以承載他們所體悟到的時(shí)代精神的。

《溪山春韻》張軍中國畫123×178cm 2013年

花境三界圖魏金修中國畫218×170cm 2007年

彩云追月魏金修中國畫180×97cm 2020年

《山村》劉文諶中國畫58×60cm 2020年

這樣的信念，不僅體現(xiàn)在他們的藝術(shù)創(chuàng)作中，也直接體現(xiàn)于他們的關(guān)于“時(shí)代精神”、“時(shí)代氣象”的論述中：“黃河、長江間的峰巒、樹木、滋養(yǎng)著一個(gè)偉大的民族。蒼涼中的博大使這個(gè)民族百折不撓……簡單的色彩關(guān)系和多變的用筆造成一種沖撞，縱向幅式因上下兩條江河橫貫，又形成構(gòu)圖的變化。以象征性的符號和大寫意的筆墨語言，表現(xiàn)著中華民族不屈的精神?！保ǘ^寧：《關(guān)于我的幾張畫》，《燈下獨(dú)語》，香港亞太文藝出版社，2005年11月）“今天，當(dāng)我們依舊用筆墨語言去表現(xiàn)寫意精神時(shí)、當(dāng)我們用當(dāng)代文化眼光去關(guān)注清新質(zhì)樸的自然情境時(shí)、將時(shí)代精神節(jié)奏和生命詩意融入作品時(shí)，作品洋溢著詩意的時(shí)代氣息和創(chuàng)造性，讓我們愉悅和自信。”（彭太武：《寫意精神與時(shí)代精神（代后記）》，《中國當(dāng)代名家畫集——彭太武》，人民美術(shù)出版社，2013年4月）……

進(jìn)入上世紀(jì)90年代以后，在更為寬松而多元的藝術(shù)氛圍里，這些藝術(shù)家先后步入了他們成果豐碩的藝術(shù)成熟期。他們在山水、花鳥領(lǐng)域的藝術(shù)探索，都沒有停留在純粹的視覺形式和筆墨語言的層面上。就外在的語言特征來看，他們藝術(shù)探索都是同時(shí)向中國藝術(shù)傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代藝術(shù)兩個(gè)不同的向度而展開的。這并非出于一種折中主義的方法論，而是源自他們對中國藝術(shù)的現(xiàn)代性的深刻理解：既要載負(fù)新時(shí)代的新事物、新信息，又要承載中華民族的神采和血脈。當(dāng)種種新的視覺元素、種種深厚的語言筆墨，與他們各自獨(dú)特的社會體驗(yàn)融合在一起，幻化為他們各自獨(dú)樹一幟、特色鮮明的“我法”時(shí)，他們內(nèi)心對“我以我法描繪時(shí)代之新顏”的堅(jiān)定信念無疑是相同的。

責(zé)任編輯? 陳? ?俊