傳統(tǒng)敘事模式下的多重意義指向

趙勇

葉舟的小說(shuō)《敦煌本紀(jì)》運(yùn)用中國(guó)古典傳統(tǒng)小說(shuō)敘事方式，呈現(xiàn)了特殊歷史時(shí)期特殊地域空間中的民間秩序，反思了潛藏在人性深處的道德困局，展示了一種與眾不同的俠義精神，建構(gòu)出了一幅關(guān)于“敦煌”的歷史與傳奇、生活與信仰、道德與俠義、宿命與抗?fàn)幍暮甏髨D景和莊嚴(yán)本相。

一? “無(wú)政府”狀態(tài)下民間秩序的構(gòu)建

《敦煌本紀(jì)》將小說(shuō)故事設(shè)定在清末民初這個(gè)風(fēng)雨飄搖的時(shí)間段，這一時(shí)期，中央政府權(quán)力輻射力的弱化和地理位置的邊緣性使得整個(gè)河西地區(qū)尤其“河西四郡”中最靠西的敦煌成了一個(gè)中央政治權(quán)力的“準(zhǔn)真空”區(qū)域，哪怕是辛亥革命推翻皇權(quán)建立了民國(guó)，如此重大的歷史變革在這一地區(qū)的普通民眾看來(lái)，仍不過(guò)是城頭上原來(lái)的龍旗換成了“染缸里的一塊舊布似的”青天白日旗，實(shí)質(zhì)的東西在他們眼里絲毫未發(fā)生任何改變。而河西地區(qū)仰仗祁連山的滋養(yǎng)，本就聊可度日，其社會(huì)的生活生產(chǎn)的根本基礎(chǔ)也未曾發(fā)生實(shí)質(zhì)動(dòng)搖，因此在這種近乎“無(wú)政府”或者說(shuō)政府的存在感很弱的狀態(tài)下，民間的社會(huì)秩序很神奇地保持著一貫的相對(duì)穩(wěn)定狀態(tài)。這種“無(wú)政府”狀態(tài)的實(shí)質(zhì)是建立在幾千年穩(wěn)定的農(nóng)業(yè)社會(huì)的文化道德運(yùn)行模式基礎(chǔ)上的一種民間秩序的自發(fā)構(gòu)建，也可以說(shuō)是一種歷史流動(dòng)和文化運(yùn)行的慣性產(chǎn)物。

小說(shuō)中的敦煌就是這樣一個(gè)典型意義的社會(huì)空間，二十三坊推舉的文武和事老協(xié)會(huì)便是這個(gè)社會(huì)空間中的代理權(quán)力機(jī)構(gòu)，這個(gè)機(jī)構(gòu)公開(kāi)推舉，不定期吐故納新，具有一定意義上的民主化特征，再佐以構(gòu)建義莊這樣的道德楷模、鳴沙書(shū)院這樣的公共文化空間，以及佛教的精神信仰來(lái)加強(qiáng)對(duì)民眾的凝聚、教化和感召，最終實(shí)現(xiàn)無(wú)政府狀態(tài)下民間秩序的自洽和社會(huì)秩序的正常運(yùn)轉(zhuǎn)。正是在這樣一種狀態(tài)下，《敦煌本紀(jì)》的整個(gè)上卷故事，在作者有條不紊地?cái)⑹鲋谐尸F(xiàn)和彌漫著一種溫情與和煦的氣息，父慈子孝，夫唱婦隨，弟兄和睦，主仆一心。作者有意描摹一個(gè)世俗生活意義上的桃花源，以及一個(gè)社會(huì)政治意義上的烏托邦。在中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)中，調(diào)節(jié)人們社會(huì)關(guān)系和規(guī)范的主要工具并不是國(guó)家的法律而是以“禮”為中心的一系列道德體系，它與鄉(xiāng)土社會(huì)的“差序格局”①一起營(yíng)造了一種適宜的民間秩序。在小說(shuō)中的敦煌二十三坊這個(gè)鄉(xiāng)土社會(huì)空間中，由于特殊的歷史政治環(huán)境——如中央權(quán)力的弱化，以及地理原因——地處邊遠(yuǎn)，交通信息交流不便利等，這時(shí)候鄉(xiāng)土社會(huì)的傳統(tǒng)秩序力量就大顯身手，躍身成為這個(gè)社會(huì)空間的權(quán)力主體，除文武和事老協(xié)會(huì)外，義莊、胡家坊、世興堂、急遞社、鳴沙山書(shū)院、開(kāi)元寺這些在當(dāng)?shù)厝诵闹兄匾募易搴蜋C(jī)構(gòu)在這種民間權(quán)力秩序的建構(gòu)與生成中發(fā)揮著象征性和實(shí)質(zhì)性的雙重作用。這些家族、機(jī)構(gòu)和團(tuán)體在當(dāng)?shù)厝藗冃哪恐卸际桥e足輕重的，如果說(shuō)文武和事老協(xié)會(huì)相當(dāng)于一個(gè)社會(huì)最后的法律底線，那么義莊、胡家坊、世興堂、急遞社、鳴沙山書(shū)院、開(kāi)元寺等則不但象征著這個(gè)地方的道德、文化和信仰的高地，而且也是民眾日常生活的指南。它們代表了傳統(tǒng)的民間秩序，它們是這個(gè)社會(huì)空間中仁義禮智信的標(biāo)準(zhǔn)、楷模和典范。

二? 道德困局與俠義精神的再現(xiàn)

義莊在《敦煌本紀(jì)》是一個(gè)道德符號(hào)式的存在，義莊中的每一個(gè)人都處于由道德和理性所織成羅網(wǎng)的緊裹和壓制之中，這種緊裹和壓制由外到內(nèi)，由文和事老協(xié)會(huì)代表的外在壓力和義莊成員自身的內(nèi)在道德壓力交織而成，幾乎密不透風(fēng)，而義莊的莊主索敞和所有家族成員都活在這樣一個(gè)密不透風(fēng)的道德羅網(wǎng)和枷鎖之中。就像小說(shuō)中索敞的長(zhǎng)子索朗被父親限制自由后所哭喊的：“義莊就是一座死墳，一個(gè)見(jiàn)不得人的陰曹地府?！闭沁@個(gè)原因，索敞在被兒子索朗真正囚禁在地坑里之后，他的內(nèi)心深處其實(shí)是坦然甚至可能是有些欣然的，因?yàn)殡m然自己的身體被囚禁了，但自己的內(nèi)心和靈魂其實(shí)在此刻被釋放出獄了。索朗的忤逆不倫喪心病狂的原因其實(shí)和他父親索敞沒(méi)什么區(qū)別，只是索朗的表現(xiàn)更加極端， 虐待、暴力、恐怖、貪欲、血，在索朗身上融為一爐，這是瀆神的啟迪 ，是超現(xiàn)實(shí)主義式的恐怖，是對(duì)禁忌的毀滅性騷擾，這是一種“僭越體驗(yàn)”，“這樣一種體驗(yàn)將界線的無(wú)限統(tǒng)治、過(guò)量的虛空性揭示為自己的秘密、明確事實(shí)和內(nèi)在限度”②。除了沒(méi)親手弒父殺母之外，逆子索朗幾乎做盡了一個(gè)癲狂的敗家子可以做的一切事情。索敞的另一個(gè)兒子索乘的選擇是另一頭道路：出走，離開(kāi)這座監(jiān)獄似的義莊，放棄先祖?zhèn)兊臉s耀獨(dú)自走出一條自己的路。

如果說(shuō)《敦煌本紀(jì)》中義莊的部分是陰郁、壓抑、暗黑、恐怖、可悲的，那么急遞社“群俠”們的故事，則代表了陰陽(yáng)兩極中的另一端，他們的故事是陽(yáng)光、放肆、明亮、溫暖、歡樂(lè)的，他們一起晝夜兼程，快馬揚(yáng)鞭，縱情飲酒。他們一邊高聲念著李白、王維、高適的詩(shī)，一邊生死一諾，完成一次一次的千里奔襲和受人之托。這是一群向上的少年們的故事，他們身手矯健、心底坦蕩，他們沒(méi)有世俗名利的拖累;他們愛(ài)恨分明，經(jīng)得起生死離別的考驗(yàn);他們配合默契，一次又一次的死里逃生面不改色;他們結(jié)社邑義，堅(jiān)守著輕生死重然諾的人生信條;他們重情重義身手不凡，活脫脫似小說(shuō)中多次提到的古典傳統(tǒng)俠義小說(shuō)《三俠五義》中的眾位大俠;他們豪情萬(wàn)丈又不失溫柔細(xì)膩，粗獷威猛又婉轉(zhuǎn)柔情，每個(gè)人性格鮮明卻又能心系一處。

《史記·游俠傳》中對(duì)“俠“是這樣描述的：“所謂言必行，行必果，己諾必誠(chéng)，不愛(ài)其軀，赴士之阨困，千里誦義者也?！毙≌f(shuō)中急遞社群俠們的行為很準(zhǔn)確地詮釋了“俠”的這種要義。俠義精神是一種民間的正義，區(qū)別于廟堂之上的法律制度，游俠們是不拘一格的，尤其在國(guó)家政府弱化的時(shí)期這些人就紛紛冒出來(lái)，擔(dān)當(dāng)著部分正義的責(zé)任?！抖鼗捅炯o(jì)》中塑造的這群游俠形象，和古典俠義小說(shuō)以及現(xiàn)當(dāng)代武俠小說(shuō)中的“大俠”們不同之處在于，他們被作者安置在一個(gè)切切實(shí)實(shí)的悲劇性歷史背景之下，因此他們的人生是精彩的，又注定是要走向消亡的，是天馬行空狂放不羈的，又注定是血染黃沙兔死狐悲的，他們生如戈壁大漠上的雛鷹，肆意馳騁在千里河西走廊，滅似夜晚的流星隕石墜落，瞬間寂滅無(wú)聲。雖然作者在最后手下留情，讓群俠中的陳小喊和卡利班從酒泉城外那一幕血腥的屠殺中逃脫了出來(lái)，而且將他們被屠殺的一幕沒(méi)有進(jìn)行正面描寫(xiě)，但是悲劇性卻是無(wú)法避免的。

三? 傳統(tǒng)古典小說(shuō)敘事的回歸

中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的敘事方式在經(jīng)歷了現(xiàn)代主義和和后現(xiàn)代主義的洗禮后似乎走向了瓶頸，新時(shí)期以來(lái)大量西方的小說(shuō)敘事手法被洋為中用，傳統(tǒng)的古典小說(shuō)敘事方式似乎被置于歷史的深處被人遺忘，然而在經(jīng)歷了近四十年的吸收、消化、融合后，在如今社會(huì)化媒體和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)勃興的歷史語(yǔ)境下，純文學(xué)小說(shuō)也需要涅槃重生，從形而上的敘事概念中走出來(lái)，尋找這個(gè)時(shí)代屬于自己的敘事方式?！抖鼗捅炯o(jì)》所采用的正是回歸傳統(tǒng)的敘事方式。誠(chéng)然，小說(shuō)的語(yǔ)言和傳統(tǒng)古典小說(shuō)并不相同，書(shū)中詩(shī)化的表達(dá)處處皆是，現(xiàn)代后現(xiàn)代式的意象也琳瑯滿目，然而整個(gè)小說(shuō)的宏大結(jié)構(gòu)和總體的敘事模式卻是完全遵循著中國(guó)古典小說(shuō)的那一套法則。

小說(shuō)中不止一次的直接套用中國(guó)古典小說(shuō)的“這是后話”式的敘事方式，如卷六中“天知道，這么一放，索敞便給自己，也將給整個(gè)義莊，帶來(lái)萬(wàn)劫不復(fù)的命運(yùn)，以及一場(chǎng)滅頂之災(zāi)。這是后話。”③，卷七中“冥冥中，這凡俗的三顆字，也將開(kāi)啟關(guān)外三縣另外的一幕重大篇章” ④。卷九中“梵義恰是在這種清冷中粹了火，在蒼茫中開(kāi)了悟，并就此開(kāi)啟了個(gè)人的一條新路”。⑤，這些語(yǔ)言是傳統(tǒng)古典小說(shuō)慣用的表達(dá)，意在立下懸念，勾引讀者或聽(tīng)眾往下繼續(xù)閱讀或傾聽(tīng)。還有卷二中“這個(gè)時(shí)候的后院里，情勢(shì)突變，上演了另一折子戲”。這個(gè)表達(dá)方式是如此熟悉，在傳統(tǒng)古典小說(shuō)中就是：“花開(kāi)兩朵，各表一枝?！雹?/p>

《敦煌本紀(jì)》的敘事從模式選擇到視角的變異都是古典傳統(tǒng)小說(shuō)式的，但小說(shuō)的語(yǔ)言卻是現(xiàn)代式的，雖然小說(shuō)開(kāi)篇和中間許多地方語(yǔ)言的“說(shuō)書(shū)”語(yǔ)氣和痕跡很明顯，但小說(shuō)的主要內(nèi)容的語(yǔ)言方式卻充滿現(xiàn)代感和詩(shī)意化，可以說(shuō)這部小說(shuō)的敘事和語(yǔ)言運(yùn)用兼具古典與現(xiàn)代的雙重特征，全知視角和限制視角交叉切換，在全知視角的大框架下實(shí)施著視角的變異性操作。在各種事件的緣起和發(fā)展、過(guò)程與結(jié)果的流動(dòng)序列中呈現(xiàn)出顯和隱、明和暗、外和內(nèi)的多重張力，使故事敘述達(dá)到了一波三折、曲徑通幽、百轉(zhuǎn)千回的效果。在語(yǔ)言運(yùn)用上，時(shí)而抽絲剝繭纖毫畢見(jiàn)，時(shí)而凌空俯瞰洞察大勢(shì)，時(shí)而舉重若輕娓娓道來(lái)，突然雷霆一擊振聾發(fā)聵，可以清新雋永言短情長(zhǎng)，也可凜冽刻骨如刀似鐵，有俚俗方言的俏皮幽默，也有佛儒之聲的端莊典雅，迅捷洗練時(shí)如飛燕擊水，滔滔不絕時(shí)如大河排空。特殊的歷史時(shí)期和空間地域，復(fù)雜離奇的故事題材，在作者厚重又精妙的語(yǔ)言運(yùn)用下，萃取了中國(guó)古典傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事精華，大到國(guó)家民族地域的命運(yùn)與前途，傳統(tǒng)文化精神的傳承與裂變，小到個(gè)體的道德掙扎、情感轉(zhuǎn)折、心理成長(zhǎng)、日?，嵥橐约吧軐W(xué)，在大敘事和小敘事的互相滲透和層層嵌套中完成了這樣一部厚重絢爛、九曲千轉(zhuǎn)的《敦煌本紀(jì)》。

注釋：

① 費(fèi)孝通《鄉(xiāng)土中國(guó)》，上海：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2013年，第25頁(yè)。

② 汪民安：福柯的界限，河南：河南大學(xué)出版社，2018年，第21頁(yè)。

③ 葉舟：《敦煌本紀(jì)》，江蘇：譯林出版社，2018年，第128頁(yè)。

④ 葉舟：《敦煌本紀(jì)》，江蘇：譯林出版社，2018年，第141頁(yè)。

⑤ 葉舟：《敦煌本紀(jì)》，江蘇：譯林出版社，2018年，第196頁(yè)。

⑥ 葉舟：《敦煌本紀(jì)》，江蘇：譯林出版社，2018年，第39頁(yè)

責(zé)任編輯? 吳佳燕? 程舒穎

《山凌絕頂我為峰》呂紹福中國(guó)畫(huà)196×98cm2019年