蜀宮燕樂的現(xiàn)代回響
——國樂觀念劇《伎樂·24》評析

文/胡怡樂 王安潮

晚唐至五代時期，成都地區(qū)音樂文化是怎樣的景象？偏于政治中心的音樂種類如何？成都永陵博物館出土的王建墓樂伎石刻給出了實證資料。唐后的前蜀時期，王建墓石刻的歷史遺跡，能讓人感受到宮廷音樂的蓬勃發(fā)展盛況：有樂器，有樂舞，樂器種類增多，舞姿婀娜曼妙，且有龜茲樂融入西南少數(shù)民族的樂器①。前蜀皇帝王建所葬之永陵，雕于永陵石棺床腰部的二十四伎樂圖，是迄今考古發(fā)現(xiàn)的唯一完整反映唐代及前蜀宮廷樂隊組合的文物遺存，具有極高的藝術價值與歷史價值。如何使用現(xiàn)代藝術方式對古代音樂文物進行全新魅力的發(fā)展？如何在當今跨界合作盛行的風潮之下明確市場的需要以尋求藝術合作？四川交響樂團【天姿國樂】與成都永陵博物館、成都聯(lián)創(chuàng)文化合作的國樂觀念劇《伎樂·24》給人全新的視聽享受。它以“二十四伎樂”石刻為藍本，歷時四年打造，這部作品由中宣部“五個一工程”獎獲得者、全球華人影響力人物，演藝藝術創(chuàng)新貢獻獎獲得者、29 屆奧運會閉幕式音樂主創(chuàng)周文軍擔任總導演，他首次提出國樂觀念劇這一藝術形式，這也是當今最前沿、符合國際傳播和溝通方式的舞臺表現(xiàn)形式，該劇以高度還原的唐代宮廷樂器與現(xiàn)代民族樂器同臺演奏，交響共鳴，獨奏、重奏、合奏與舞蹈、演唱、書法、繪畫等藝術形式錯落交織，音樂素材有道家古樂、敦煌曲子、南音等結合當代作曲技法力求創(chuàng)作最好聽的國樂，現(xiàn)代舞美科技與東方美學交融呈現(xiàn)浪漫寫意的舞臺氣質。全劇以一位現(xiàn)代舞者扮演的女作曲家為了讓沉默千年的“二十四伎樂”再次奏響為切入點，夢回前蜀，與道者、王、妃、樂伎的相遇為線索，徜徉于“半入江風半入云” 的錦城古音中的奇幻旅程，緊密圍繞音樂與宇宙、生活、心靈的內(nèi)在關系，追尋音樂及人生真諦，用音樂表達中國文化精神，以音樂啟迪人們思考文物的當代價值，二十四伎樂已隨風而去，而她所承載的文化精神卻永存，那就是包容古今，融合中西的創(chuàng)新精神。國樂觀念劇《伎樂·24》用現(xiàn)代藝術語言講好了這一中國古典故事。該劇自 2018年首演來，該劇廣受社會各界好評，常常一票難求，后經(jīng)不斷打磨、精修，將問道、蜀宮、悟禪的三幕結構進行了改版升級，保留了首演版極具視聽震撼的寫意抒情，尤其是夢幻般的場境營造，呈現(xiàn)了千年前蜀地的異彩紛呈，融會了多元的音樂文化盛景。

一、戲劇線索的貫穿之妙

《伎樂·24》中設計的紅衣女，

既

是審美的聚焦視點，也是戲劇的貫穿線索，其設定有別于當今眾多傳統(tǒng)敘事的國樂劇作。首先，紅衣女是縱貫全劇的線索式人物。隨著紅衣翩躚的倩影，一幅詩意盎然、旖旎夢幻的畫卷徐徐鋪開，觀眾得以聆聽山水中的清幽雅韻、蜀宮的絲竹管弦以及天地間的渺遠之音。在宏大的篇章敘述或是全景式的劇作中，設定線索式人物往往使得觀眾能夠在更短的時間、更有限的空間中清晰且連貫的欣賞不同風格、不同種類的表演。譬如在中國歌劇舞劇院的舞劇《孔子》中，設定孔子為線索式人物，以其周游列國的經(jīng)歷為軸，展現(xiàn)了春秋戰(zhàn)國時期不同階層、不同地域的民眾學習、生活、娛樂等景象。其次，不同于《孔子》《李白》《昭君出塞》等劇作，作為線索式人物的刻畫，紅衣女子是粗線條的。在《伎樂·24》中，出現(xiàn)的道者、王、妃等眾多人物，他們都有各自出現(xiàn)的特定場景與明確的戲劇使命，故而擁有著清晰的身份認定。而紅衣女除了來自現(xiàn)代外，她的身份信息同使命皆是一團模糊?？梢哉f，紅衣女是該劇最為重要的意象，她是觀眾的引導者，帶領觀眾們穿梭在異彩紛呈的音樂世界；她代表著觀眾，沉浸在千年前的蜀地古韻之中；她是象征著現(xiàn)代文明的紅色符號，不斷與數(shù)千年前的古代文明交織、共振。

在樂器和樂曲的編排上，《伎樂·24》既有傳承又有突破。在“二十四伎樂”石刻中有二十二位樂伎，所持樂器共有三類，弦樂器有琵琶、豎箜篌、箏，管樂器有觱篥、笛、篪、笙、簫、貝，打擊樂器有拍板、正鼓、和鼓、齊鼓、毛員鼓、答臘鼓、雞婁鼓、鞉牢、羯鼓，另有吹葉這樣的吹樂器；舞伎有兩人，梳雙環(huán)望仙髻，著廣袖，身姿輕盈、飄逸，其表演內(nèi)容據(jù)秦方瑜先生考論②，應為《霓裳羽衣曲》。前蜀時期，此舞曲頗為流行，“乾德五年三月上巳，衍宴怡神亭，婦女雜坐夜分而罷，衍自執(zhí)板唱《霓裳羽衣》及《后庭花》《思越人》曲?！?這二十種樂器中，很多數(shù)泯滅于歷史的塵埃中，相關資料亦頗為稀少，為此，該劇專門復原它們，這是傳承之功，也成為該劇第一部分的亮眼點。以沈正國、劉峰為首的復原團隊參考了多處文物，查閱大量的資料，前所未有的仿制出了“二十四伎樂”浮雕石刻中幾乎所有的樂器，并作有細致的雕花飾之，力圖復原唐代風貌。在序幕的《喚醒》中，伎樂中吹拉彈打的主要樂器相繼亮相，配合燈光，讓觀眾聽到這些“古老”樂器的聲音。其第二幕的《蜀宮樂舞》中，二十四伎樂合奏的《霓裳羽衣曲》又將古代音樂文化進行了想象的復原。舞臺上，樂伎們素手翻飛，神情怡然，舞伎們?nèi)柜诊h樣，眼波流轉。而尾聲中的《入云》，則是著名作曲家、教育家高為杰老師以姜白石《霓裳羽衣舞中序》為素材，按照白居易詩作描述的《霓裳羽衣舞》而創(chuàng)作的《蜀宮夜宴》之一部分。當這首《霓裳》趟過了幾個世紀的洪流，重現(xiàn)于蜀地，《伎樂·24》完成了它最重要的使命。

二、藝術綜合的視聽之美

國樂觀念劇其核心是國樂，而觀念劇不是以傳統(tǒng)的邏輯性敘事展開劇情，而是以隱藏在劇場行為中的觀念性寓意串聯(lián)整體，是東方言外之意和西方意識流的結合，其表現(xiàn)形式與音樂的抽象性相吻合，也契合“二十四伎樂”蘊含的文化精神。該劇不僅在于器樂本體之美，還要給人以視覺效果的精妙華美與聽覺感受的豐富和諧，各美其美，協(xié)同共美，《伎樂·24》以其綜合舞臺藝術美給人以酣暢淋漓的沖擊力。

在第一幕中，問道《青城吟琴》，潑墨山水間，琴師端坐于高臺，似是隱于林，吹簫者立于地，似是行于川，泠泠琴音與嗚嗚簫咽佐之，好似真的穿越回一千年前“道狹草木長，夕露沾我衣”的隱士世界，隨后便是《竹籟清風》，舞臺上盎然的綠意與清麗的樂音相合，真如竹林間一襲清風撲面，那輕紗簾像不像林間的晨霧？簾后窈窕的女子，使人想起王維的那句“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”。古箏重奏《岷江流碧》十分悅耳，恍如玉玨相擊之聲，意蘊開闊，恰如舞臺背景上古拙的筆法書寫著“平湖似韻水如弦”。

在第二幕中，蜀宮的舞美設計簡約而華美，僅僅是幾副對稱的水晶珠簾，通過燈光的變化更是讓人置身于前蜀時期的宮殿之上，舞臺背景先后由大殿外景變換為宮殿內(nèi)景，仿佛在邀請觀眾走入蜀宮之內(nèi)而來欣賞精妙絕倫的宮廷樂舞。二十四名樂伎錯落有致的端列于舞臺，燈光隨著《錦城花滿》《胡音旋舞》《宣華吟月》等五首風格迥異的樂舞作品的表演而呈現(xiàn)著不同的視效，但只做頂光和背景光源的處理，并沒有過于繁復的設計以感染觀眾的沉浸式體驗。

在第三幕中，悟禪《禪空妙音》的舞美設計頗有禪意。舞臺中央，一位頭戴竹笠的僧人端坐，四位樂伎在前端演奏，舞臺背景是書有“但令知此還如此”的五代僧人貫休的詩歌，此時樂音的性質便與第一幕第二幕區(qū)別開來，不再是環(huán)境音的藝術化表達，也不是情境音的呈現(xiàn)，將《禪空妙音》的音聲氣質與舞臺設計結合來看，這里的樂聲更像是心聲的外化，抑或是天地之音的意象化表達。

除此之外，表演者的服飾與裝扮設計也給人以復古美的視覺享受。它取材于在“二十四伎樂”石刻上樂伎們的衣著與扮相，身著飄逸的衣裙，發(fā)髻高綰，仙氣飄飄?！都繕贰?4》的服裝設計復原了石刻樂伎裝扮，展現(xiàn)了前蜀時期樂伎服飾寬大、飄逸的風貌。樂伎的妝面統(tǒng)一使用了尾部較為飛揚的柳葉眉，類似唐周昉《簪花仕女圖》中所繪的眉形，眉心飾有花鈿。樂伎們身著藍色衣裙，飾有寶相花，不由得使人想到唐敦煌石窟內(nèi)那飾有繁復紋樣的鈷藍色藻井。除樂伎之外，其他角色的服裝也結合了角色的特性進行了針對性的設計。譬如第一幕：問道《青城吟琴》中的琴師，穿著放量較大的玄色粗布衣，半披發(fā)，顯示其不重外務，灑脫自然的形象；而吹簫行者穿著輕盈白紗，收袖，裙長到腳面以上，其衣著是比較方便于行游的表演，再加上頭戴幕離，使其更具神秘色彩和江湖氣息。

運用舞臺藝術綜合美之需而做的抽象發(fā)展，它的感性審美樣式也是極為抽象的，受眾的審美體驗更是趨于多元化，但劇作的創(chuàng)作者們能根據(jù)不同音樂的藝術氣質，在視覺效果上進行細膩巧妙的處理，將表演的形式與意境同音樂的意蘊相結合，從而達到較為統(tǒng)一的理想化的呈現(xiàn)。

三、多元美學的理念之新

《伎樂·24》博采眾長、兼容并包的多元美學內(nèi)涵，首先體現(xiàn)在劇作對于古今之樂的運用與編排上。在第一幕中，問道《竹籟清風》，是該劇音樂總監(jiān)肖超先生根據(jù)《廣成南韻》之《南清宮》創(chuàng)制而成。廣成南韻由前蜀文人杜光庭據(jù)蜀宮及民間音樂雜糅而成③，自前蜀后逐漸成為蜀地道樂的主流④。杜光庭是“江西龍虎山上清宮，江蘇茅山上清宗壇天師道上清系統(tǒng)的經(jīng)腔、符錄、醮壇科儀的傳人”，故而由他創(chuàng)制的廣成南韻頗有些江南韻味⑤，而《竹籟清風》一曲又使用了曲笛、梆笛與笙，其中曲笛盛產(chǎn)于蘇州，且廣泛使用于南方戲曲之中。有廣成遺風的曲譜與精心編排的樂器相結合，使得《竹籟清風》呈現(xiàn)出清幽靜遠的藝術氣質。由青年古箏演奏家吳建創(chuàng)作的古箏重奏《岷江流碧》，運用了《月兒高》的音樂素材，將唐箏和現(xiàn)代箏的演奏技巧和音樂結合得極其巧妙,給人留下深刻印象。在第二幕中，表演的場景在蜀宮中，樂曲《錦城花滿》和《宣華吟月》是為五代詞制曲，其中《錦城花滿》由2008年奧運會開幕式音樂創(chuàng)作團隊的吳軍先生創(chuàng)作，他將古韻與流行音樂結合，旋律朗朗上口，將花間詞的美呈現(xiàn)得恰如其分。而表演《宣華吟月》的歌者蔡雅藝女士，還是非物質文化遺產(chǎn)南音的代表性傳承人。南音，是一個流行于我國東南地區(qū)的古老劇種，最早可追溯到魏晉時期。南音表演所使用的琵琶、拍板、簫等，尚有古樂器的遺制，其表演形式也與魏晉時期的相和歌頗為相似。南音古稱弦管，唐時有“朝成一詞,夕被弦管”一說，成都地區(qū)更是“弦管誦歌，盈于閭巷”，五代后蜀的《花間集》中也記載了許多有關弦管表演的內(nèi)容⑥。《伎樂·24》用南音但重設琵琶、檀板與簫，為舊詞譜新曲，使南音又重現(xiàn)于蜀地。

仿制古樂只是多元音樂的第一層構思，《伎樂·24》為劇作的現(xiàn)代發(fā)展更意在加入了現(xiàn)代的音樂元素及其發(fā)展手法。在第三幕悟禪的《禪空妙音》場景中，現(xiàn)代箜篌是與古箜篌同臺齊奏，共同演繹著天地之間和諧、自然的音聲，傳遞著渺遠時空中亙古不變的精神內(nèi)核。在新版的《伎樂·24》創(chuàng)演中，制作團隊更是在原有的樂器編排中加入了合成器，鋪墊了現(xiàn)代音響意境，并模擬鳥鳴、水落、風嘯等自然之聲。合成器意在將現(xiàn)代科技與傳統(tǒng)文化交融在同一個空間之中，是主創(chuàng)團隊對古代之音、自然之音、天地之聲的尊崇，亦是對道家音樂審美觀的貫徹，這大概也是《伎樂·24》的劇作靈魂——縱人之一世不過百年爾，留下的樂音卻能穿越幾個世紀的光陰，給予世人無可比擬的精神共振。以上種種，得見《伎樂·24》古為今用、古今相融的特色。

《伎樂·24》也體現(xiàn)了中外音樂文化的融會。唐后的五代時期，中外交流使得音樂文化呈現(xiàn)出前所未有的相互影響、融合的趨勢。杜甫有詩云，“錦城絲管日紛紛，半入江風半入云”，得見唐時蜀地音樂的繁盛。唐玄宗、僖宗曾先后居于成都，這或將唐代音樂文化傳入蜀地，北方絲綢之路的音樂文化得以大規(guī)模地傳入成都，而蜀地也是南方絲綢之路的重鎮(zhèn)。當時成都就有為南詔子弟創(chuàng)辦學習漢文化的學校，且《南詔奉圣樂》與《驃國樂》就是經(jīng)劍南西川節(jié)度使韋皋的排演后赴長安表演的，可見，成都深受南北絲綢之路音樂文化的影響⑦。觀念劇《伎樂·24》將前蜀時期王建墓“二十四伎樂”石刻進行了穿越歷史的現(xiàn)代審美發(fā)展，其樂伎所使用的二十種樂器，既是體現(xiàn)當時中外文化相互交融、影響的歷史風貌：正鼓、和鼓，乃唐時由西北傳入中原的樂器，而貝則來自印度，經(jīng)西域傳入，銅鈸則起源于西亞，從印度由中亞傳入……樂伎使用的橫笛、笙、排簫等也經(jīng)由絲綢之路等傳入西方、日本、西亞、東南亞等地⑧。外來樂器的傳入歷程及其本土化和在不同地域中的分化進程，也是異外來樂文化不斷與我國音樂文化交互融會的過程。在第三幕悟禪，由青年打擊樂演奏家趙思智創(chuàng)作的《晨鼓心語》中，中國鼓還與來自異域的齊鼓、毛員鼓、答蠟鼓等合奏，演繹“無心于道道自得”的怡然神思。第二幕的蜀宮《胡音旋舞》中，胡旋舞也得以重現(xiàn)在這中古世界的遺響之下。凝睇舞者翻飛跳動的衣袂，恍惚間似有篝火或明或暗，耳邊的樂聲好像夾雜了些許酒盞碰撞的聲音……《伎樂·24》以最為直觀而豐滿的形式，展現(xiàn)了千年前蜀地中外音樂交流、融合的盛況。

結 語

由上可見，取材于歷史文獻的《伎樂·24》以其古典文化情懷與現(xiàn)代藝術融合而給人以獨具匠心的創(chuàng)意之美，國樂觀念劇，首先是藝術體裁的創(chuàng)新，而著眼于以人民為中心的創(chuàng)作，自然是收獲了廣大觀眾的好評，劇作自 2018年首演以來仍在不斷地精進、修繕，力圖呈現(xiàn)更為華美的蜀地音樂畫卷和更為細膩的視聽體驗，這種藝術上精益求精的精神更使其在新時代的國樂戲劇發(fā)展值得點贊。在天姿國樂與成都永陵博物館的跨界融合下，《伎樂 24》以前蜀出土樂器為符號，以現(xiàn)代戲劇為結構擴展手法，從大眾審美需求中尋求藝術突破，在復原樂器、服裝與舞美設計上注意細節(jié)。這在我國博物館文化日益發(fā)展的語境中，在樂舞藝術復原的情形下，從歷史關系與現(xiàn)實語境之間尋得了創(chuàng)新的契機，做好了藝術的平衡。它與河南博物院華夏古樂團以及自得琴社、唐代禮樂復原小組的同類設計是有所不同的。在多種樂器在齊奏、合奏時的音色融合上進行了更為細膩的處理，現(xiàn)代的發(fā)展；在舞者的抒情表達上結合了現(xiàn)代審美手法。

總的來說，作為創(chuàng)意新穎的國樂觀念劇，《伎樂·24》藝術化地展現(xiàn)了蜀地在五代前蜀時期異彩紛呈、多元融合的音樂文化。它注意了紅衣女貫穿戲劇結構的線索設計及其審美意象營造。在音樂內(nèi)容上，《伎樂·24》的主創(chuàng)團隊復原了王建墓“二十四伎樂”石刻上地所有樂器，并對各類樂器進行了音色音響展現(xiàn)。在視覺藝術上，《伎樂·24》通過舞臺布景、燈光變化、服裝設計等物化載體，使觀眾的審美體驗更為簡潔有效，極富沖擊力，尤其注意了多元融合的美學理念，以戲劇的綜合美而給予觀眾全新的視聽享受，以更為豐富的藝術表演而影響審美情趣。此外，它的合作方式的成功，也鼓舞了國內(nèi)各大博物館進行跨界合作的熱情，古代文化意象吸引了藝術工作者將目光投注到我國豐富多彩的文化遺產(chǎn)中，以《伎樂·24》為首的眾多國樂劇作，將會是中華文化走向全球舞臺的一張精妙華美的名片，用千年樂音向世界人訴說著華夏民族的過去和未來。

注 釋：

①葛恩專.前后蜀宮廷音樂略論[J].成都大學學報(社會科學版),2014(04):120-125.

②秦方瑜.王建墓石刻伎樂與霓裳羽衣舞[J].四川文物,1986(02):15-20+81+2.

③包德述.唐五代時期南北絲綢之路多元音樂文化在成都的傳播與交融[J].音樂探索,2009(04):39-42.

④曾筱雅.青城仙樂記[J].中國道教,2013(04):25-26.

⑤杜慶云.云南麗江納西古樂調(diào)查[J].人民音樂,1996(03):18-20.

⑥王耀華.中國南音的保護與傳承[J].福建藝術,2008(01):5-11.

⑦包德述.唐五代時期南北絲綢之路多元音樂文化在成都的傳播與交融[J].音樂探索,2009(04):39-42.

⑧趙春昉.二十四伎樂的詩畫哲思呈現(xiàn)——成都永陵博物館傾力打造國樂觀念劇《伎樂·24》[J].文化月刊,2020(01):92-95.