“小時(shí)代”的小逃離
——以《步步驚心》《來(lái)自星星的你》為例

［北京市圓明園管理處，北京 100084］

加拿大短篇小說(shuō)女王艾麗絲·門(mén)羅在2013年榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，其代表作《逃離》在國(guó)內(nèi)迅速暢銷，一時(shí)引發(fā)了社會(huì)上的“逃離”情結(jié)。雖然故事發(fā)生在太平洋彼岸，表達(dá)的時(shí)代情緒卻極其相似。2014年5月，門(mén)羅《親愛(ài)的生活》在京首發(fā)中譯本，從英文名

Dear Life

可以看出門(mén)羅開(kāi)始與生活和解，是逃離之后的回歸。在全球化的今天，人們似乎已無(wú)須通過(guò)從家庭“出走”來(lái)證明主體性。然而，在告別革命之后的小時(shí)代，一種更深層的焦慮出現(xiàn)了，即對(duì)日常生活的抗拒。本文試以電視劇《步步驚心》《來(lái)自星星的你》（以下簡(jiǎn)稱《星星》）為例來(lái)分析小時(shí)代中的“逃離”現(xiàn)象。

一

過(guò)往的20世紀(jì)，是一個(gè)充滿暴力、變革和戰(zhàn)亂等諸多不安穩(wěn)因素的世紀(jì)。誠(chéng)如齊澤克所言，是一個(gè)對(duì)實(shí)在界充滿激情的世紀(jì)，“與19世紀(jì)的烏托邦式的或‘科學(xué)的’事業(yè)、理想形成鮮明的對(duì)比的是，20世紀(jì)旨在釋放原質(zhì)（the thing）。也就是說(shuō)，20世紀(jì)旨在實(shí)現(xiàn)人類長(zhǎng)期渴望的新秩序（New Order）。20世紀(jì)的終極和關(guān)鍵時(shí)刻，就是直接體驗(yàn)實(shí)在界（the Real）的時(shí)刻。實(shí)在界與日常社會(huì)現(xiàn)實(shí)（social reality）南轅北轍”。在告別充滿革命暴力、政治激情的20世紀(jì)之后，世界進(jìn)入了全球資本主義引領(lǐng)的充斥著瘋狂消費(fèi)主義的時(shí)代，回歸到平淡乏味又充滿景觀的日常生活。新的世紀(jì)，人們對(duì)世俗界的熱忱或已代替了對(duì)實(shí)在界的狂熱。然而，缺乏史詩(shī)體驗(yàn)的日常生活，在短暫的消費(fèi)狂歡之后也容易陷入迷茫、虛無(wú)的后現(xiàn)代困境。對(duì)成長(zhǎng)于商品時(shí)代同大歷史隔膜的年輕人而言，日常生活充滿了荒蕪感，無(wú)法在安穩(wěn)中完成自我認(rèn)同，因而逃離成為一種時(shí)代情結(jié)。無(wú)論是現(xiàn)代人穿越到古代，或是外星人穿越到地球，看似南轅北轍，其實(shí)殊途同歸。換言之，人們渴望通過(guò)逃離日常世界進(jìn)入想象世界中重構(gòu)自我，尋找超越現(xiàn)實(shí)的另一種真實(shí)。

早在20世紀(jì)初，易卜生《玩偶之家》中勇于沖出家庭牢籠的娜拉影響了現(xiàn)代中國(guó)第一批覺(jué)醒女性。娜拉是典型的從家庭“出走”的中產(chǎn)階級(jí)女性，是覺(jué)醒女性的精神偶像?！俺鲎摺背蔀樽畛醯奶与x體驗(yàn)?！拔逅摹迸骷宜茉炝瞬簧佻F(xiàn)實(shí)中或精神上出走的娜拉，無(wú)論已經(jīng)出走或即將出走，期望和困惑如影隨形。錢(qián)鐘書(shū)《圍城》中的知識(shí)分子也在不停出走，在走出一座圍城之后又進(jìn)入另一座圍城，出走成為一種無(wú)法擺脫的進(jìn)行式。楊沫《青春之歌》中的林道靜，也因出走完成了“革命+戀愛(ài)”的雙重想象。當(dāng)歷史走過(guò)了一個(gè)世紀(jì)，人們擁有了比往昔更多的自主權(quán)利和獨(dú)立意識(shí)，還需要出走嗎？誠(chéng)然，出走仍未完成。然而，不同時(shí)代不同歷史境遇會(huì)提供不同的出走范式。社會(huì)表象越是和諧、有序，一種內(nèi)在、深沉的焦慮越容易爆發(fā)。逃離外部世界，回歸內(nèi)在世界，在自我小宇宙中建構(gòu)一種超驗(yàn)想象，成為小時(shí)代中新的出走范式。在此，“出走”已被“逃離”取代。

小說(shuō)《逃離》是對(duì)日常生活的一種輕微背叛，它所體現(xiàn)的年輕女性在婚戀中的內(nèi)心情緒和生活范式，是具有普遍性的。卡拉第一次逃離是一場(chǎng)為愛(ài)出走的“中產(chǎn)式”想象，然而當(dāng)“吉卜賽流浪漢”式的愛(ài)情想象一旦落入具體而微的家庭生活就失去了力量和詩(shī)情。無(wú)疑，以卡拉中產(chǎn)階級(jí)的情調(diào)，必然會(huì)出現(xiàn)第二次逃離。然而，在前往多倫多的途中，卡拉失去了第一次從父母家逃離時(shí)的勇氣和創(chuàng)造新生活的決心，“逃離”尚未真正開(kāi)始就已結(jié)束，卡拉只是象征性地完成了逃離儀式。在《逃離》中，象征“悲劇和花神”的山羊弗洛拉則是卡拉理想自我的隱喻，卻只能以幻象存在?？ɡ诘谝淮翁与x時(shí)留給父母的字條里說(shuō)“我一直感到需要過(guò)一種更為真實(shí)的生活”?，F(xiàn)實(shí)生活看似安穩(wěn)，其實(shí)暗藏了無(wú)形的暴力和謊言，無(wú)法讓卡拉感到真實(shí)，因而她一直在逃離。

在告別大歷史之后的小時(shí)代，似乎每個(gè)人都在逃離，或想要逃離，他們和《玩偶之家》中的娜拉、《逃離》中的卡拉，甚至《圍城》中的方鴻漸并無(wú)實(shí)質(zhì)不同，都是在懷著新的希冀走出一座圍城之后，又將進(jìn)入另一座圍城，如此循環(huán)，沒(méi)有了結(jié)。日常社會(huì)類似于“鳥(niǎo)籠”或“圍城”困境，是最真實(shí)的存在。在缺乏革命激情的年代，需要?jiǎng)?chuàng)造另一種激情來(lái)逃離圍城般的困境。穿越劇《步步驚心》及韓劇《星星》與小說(shuō)《逃離》并無(wú)實(shí)質(zhì)區(qū)別，它們之所以引起關(guān)注，恰是當(dāng)前時(shí)代情緒的反映。

二

穿越劇是關(guān)于“逃離”的最集中想象。穿越在20世紀(jì)90年代已在言情小說(shuō)中出現(xiàn)，但并未成為文類。穿越成為小說(shuō)新類型始于21世紀(jì)初，隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展而發(fā)展。在2005年左右，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)出現(xiàn)了穿越熱，尤其是“清穿”。近年來(lái)，隨著穿越小說(shuō)改編成電視劇，穿越文化再次盛行。穿越為何沒(méi)在20世紀(jì)90年代而是在21世紀(jì)潮流化，這是很值得探討的。隨著全球化的到來(lái)，人們已然告別了轉(zhuǎn)型期的困惑，平穩(wěn)進(jìn)入到消費(fèi)時(shí)代。在凡俗的日常生活之中，新的焦慮開(kāi)始出現(xiàn)。這種焦慮，是一種“歲月靜好、現(xiàn)世安穩(wěn)”的小時(shí)代焦慮，人們渴望逃離當(dāng)下，去建構(gòu)充滿激情和超凡體驗(yàn)的烏托邦想象。穿越恰好提供了這個(gè)境遇。

2011年秋，穿越劇《步步驚心》火爆熒屏，似乎又回到了20世紀(jì)末《還珠格格》的熱播盛況?！恫讲襟@心》改編自桐華的同名網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，是頗具時(shí)代癥候性的穿越文本。電視劇播出后，同名小說(shuō)影響力加劇，早已超越了清穿開(kāi)山之作《夢(mèng)回大清》，被譽(yù)為“清穿扛鼎之作”。該劇講述了都市白領(lǐng)張曉在遭遇意外之后穿越到大清帝國(guó)的情感故事，解構(gòu)了傳統(tǒng)“純愛(ài)”言情，呈現(xiàn)了復(fù)雜微妙的與后現(xiàn)代都市境遇相契合的情感體驗(yàn)。穿越之后，張曉搖身一變成為大清將軍之女馬爾泰·若曦，與眾皇子發(fā)生了纏綿悱惻的情感糾葛。這是一次現(xiàn)代人向“過(guò)去”的逃離。然而，張曉不是回到普通人的過(guò)去，而是直接進(jìn)入了盛世皇朝，這種帝國(guó)想象可以說(shuō)是普通人對(duì)庸?，F(xiàn)實(shí)世界的逃離。將一己小愛(ài)情和“九龍奪嫡”大歷史聯(lián)系起來(lái)，這與中國(guó)新文學(xué)中“革命+戀愛(ài)”故事又有何本質(zhì)區(qū)別？張曉的穿越，同樣抽離了日常生活的卑微，通過(guò)“白日夢(mèng)”進(jìn)入了史詩(shī)性的情感建構(gòu)當(dāng)中。

張曉為什么要穿越？為什么要逃離大都市？穿越前的鏡頭至關(guān)重要。在穿越之前，因男友背叛愛(ài)情，張曉與之發(fā)生了激烈爭(zhēng)執(zhí)?？梢哉f(shuō)，張曉是帶著對(duì)都市愛(ài)情的厭倦逃離到大清帝國(guó)的。若曦之愛(ài)實(shí)則是張曉愛(ài)情的穿越，張曉的“瑪麗蘇”情結(jié)也在皇朝“多角戀”中得以最大程度呈現(xiàn)，緩解了其在都市愛(ài)情中的失落。若曦最初被八爺所吸引，同時(shí)又對(duì)四爺動(dòng)心，和十爺、十三爺、十四爺之間的情感也略為曖昧。故事在處理這些情感時(shí)顯得猶豫不決。若曦之愛(ài)自然不是忠貞不渝、舉案齊眉的古典模式，而是張曉愛(ài)情理念的投射?！熬琵垔Z嫡”提供了類似革命的大歷史情境，張曉置身其中，對(duì)后現(xiàn)代都市愛(ài)情進(jìn)行了重新想象。然而，張曉在小時(shí)代的愛(ài)情焦慮并沒(méi)有因穿越而真正緩解，更為復(fù)雜的大歷史境遇使之產(chǎn)生了新的焦慮。無(wú)論是現(xiàn)代都市，還是皇宮大內(nèi)，她始終都在逃離，而且是無(wú)法完成的逃離。

在經(jīng)歷了短暫的與現(xiàn)代世界相異的新鮮感之后，若曦也和《逃離》中的卡拉一樣，對(duì)未來(lái)感到惶恐而茫然。她多次想重返21世紀(jì)，又舍棄不下帝國(guó)中的愛(ài)情，在逃離和回歸之間徘徊。劇中臺(tái)詞“我知道所有人的命運(yùn)，卻唯獨(dú)不知道自己的命運(yùn)”不僅是若曦個(gè)人焦慮的呈現(xiàn)，也是張曉作為普通現(xiàn)代人置身于帝國(guó)大歷史中茫然無(wú)措的寫(xiě)照。若曦不能理解皇子們不顧手足親情的權(quán)力爭(zhēng)奪，又無(wú)法左右歷史，終于崩潰而一病不起。若曦病后抗拒治療，自覺(jué)或不自覺(jué)地以一種自傷行為來(lái)對(duì)抗充滿暴力的大歷史。齊澤克認(rèn)為，“自傷不是自殺，自傷的行為并不表明自傷者想要自我毀滅。自傷是一種激進(jìn)的努力，它要（重新）把握現(xiàn)實(shí)?；蛘?，從同一個(gè)現(xiàn)象的另一個(gè)方面看，它要把自我牢牢地置身于身體現(xiàn)實(shí)（bodily reality）之內(nèi)，同時(shí)抵制下列無(wú)法承受的焦慮——覺(jué)得自己根本不存在似的”。“自傷是一種病態(tài)的現(xiàn)象，但也是一種病態(tài)的努力，它想重歸常態(tài)，避免徹底的精神崩潰?！笨梢哉f(shuō)，若曦的自傷是以退為進(jìn)，是一種病態(tài)的“逃離”，她希望以自傷來(lái)勸導(dǎo)熱衷于權(quán)力的皇子們，從而改變歷史結(jié)局。如此看來(lái)，這也是若曦所做的一種激進(jìn)努力，想要重新把握大歷史的努力。若曦的自傷，不僅是在逃離她所置身其中的男權(quán)社會(huì)，也在逃離張曉所囿于的后現(xiàn)代都市困境，歷史和現(xiàn)實(shí)都緊緊牽制著她。

三

無(wú)獨(dú)有偶，韓劇《星星》自2013年冬在韓國(guó)播出以來(lái)，尚未引進(jìn)國(guó)內(nèi)就已在網(wǎng)絡(luò)造成“燎原”之勢(shì)。該劇講述了不同星球男女的傾城之戀，是一部充滿玄幻色彩的偶像劇。這種“陌生化”愛(ài)情想象迅速風(fēng)靡國(guó)內(nèi)，成為“韓流”以來(lái)最為熱議的韓劇。拋開(kāi)都敏俊外星人身份不說(shuō)，這其實(shí)是非常老套的愛(ài)情故事，類似于《冬日戀歌》《夏日香氣》等傳統(tǒng)韓劇。無(wú)非是帥氣男主最后贏得了女主愛(ài)情，而堪稱完美的男二號(hào)則成了愛(ài)情炮灰。然而，《星星》的新鮮感在于它不僅擁有傳統(tǒng)韓劇的溫情、浪漫內(nèi)核，還增加了玄幻元素。

毋庸置疑，千頌伊是頂級(jí)偶像明星，然而絢麗的光環(huán)背后，是“灰姑娘”式的困境。不完滿的原生家庭，明爭(zhēng)暗斗的演藝圈，大齡偶像演員，如此種種，集中體現(xiàn)了都市女性在職場(chǎng)和生活中的各種焦慮。雖說(shuō)“富二代”李輝京堪稱理想對(duì)象，但千頌伊不是普通人，她是高處不勝寒的國(guó)民天后。她的愛(ài)情，只可能由來(lái)自另一個(gè)星球的“超人”來(lái)接收。都敏俊教授不但保持著初到地球時(shí)的高顏值，還擁有無(wú)敵超能力，然而他在地球上同樣也是孤獨(dú)的。當(dāng)這樣一對(duì)男女相遇，一場(chǎng)超時(shí)空戀愛(ài)自然無(wú)法避免。都敏俊幾乎是所有都市女性的愛(ài)情夢(mèng)想，輕而易舉取代了傳統(tǒng)韓劇中的高富帥或暖男形象。

都敏俊和千頌伊置身于繁華而冷漠的后現(xiàn)代都市，都擁有木秀于林、鶴立雞群的孤獨(dú)感。在過(guò)往的四百年中，都敏俊始終與地球人類保持距離，以求期限一到返歸他的星球。然而在返歸之前，他愛(ài)上了千頌伊。外星人和女明星的異質(zhì)戀愛(ài)，完全能滿足人們的獵奇心理，這種超越生死的傳奇又可滿足年輕女性對(duì)于愛(ài)情的所有想象。然而，他們注定無(wú)法在都市里談一場(chǎng)普通戀愛(ài)，只有遠(yuǎn)離人群，才能放下世俗束縛。和《步步驚心》一樣，《星星》也留下了開(kāi)放式結(jié)局，出現(xiàn)了“紅袖添香對(duì)譯書(shū)”的大團(tuán)圓幻境，這種溫情畫(huà)面似乎又回到了傳統(tǒng)韓劇的模式化結(jié)局，類似于“王子公主從此幸福地生活在一起了”的童話幻象。

《星星》為何能形成全民瘋狂追劇的盛況？這是與當(dāng)前這個(gè)小時(shí)代分不開(kāi)的。在告別純情憂傷年代之后，21世紀(jì)韓劇開(kāi)始了轉(zhuǎn)型。不僅女主完成了從純情善良“受氣包”到古怪精靈“小蘿莉”再到強(qiáng)勢(shì)獨(dú)立“御姐”的形象轉(zhuǎn)變，男主也開(kāi)始了從溫柔深情的好男人到瀟灑俊逸的新男人再到無(wú)敵超凡的外星人的審美轉(zhuǎn)移。這不是一個(gè)偶然現(xiàn)象，而是悄然傳達(dá)了小時(shí)代的審美。小時(shí)代追求的是感官新奇和標(biāo)新立異。郭敬明電影《小時(shí)代》系列自播出以來(lái)就爭(zhēng)議不斷，焦點(diǎn)集中于“拜物教”，但不可否認(rèn)，這正是全球化商品時(shí)代的癥候之一，《小時(shí)代》只是部分地反映了這一現(xiàn)實(shí)。郭敬明對(duì)這個(gè)時(shí)代做出了和前輩不一樣的理解。那個(gè)啟蒙的革命的20世紀(jì)或已遠(yuǎn)去，被壓抑被排斥的安穩(wěn)的一面已被時(shí)代選擇，并成為常態(tài)。然而，人類天然又喜歡傳奇，當(dāng)安穩(wěn)變成習(xí)慣，當(dāng)“中產(chǎn)式”生活變得庸常，又渴望有所變化。這個(gè)看似透明、光鮮的“小時(shí)代”，其實(shí)充滿了個(gè)人化的不安和焦慮，逃離日常生活，談一場(chǎng)超時(shí)空戀愛(ài)也許能滿足這種訴求。

四

在《逃離》之后，門(mén)羅又帶來(lái)了《親愛(ài)的生活》?；蛟S，在一次次的逃離和回歸之中，門(mén)羅原諒了復(fù)雜而微妙的生活。她小說(shuō)中的逃離，都是風(fēng)輕云淡的日常范式，而非狂飆突進(jìn)的革命想象，這是屬于小時(shí)代的“中產(chǎn)式”的小逃離。逃離，是尋找歷史建構(gòu)自我的一種方式，既然與大歷史無(wú)緣，那么就在想象中建構(gòu)歷史。日常生活的平庸常常是和宏大歷史的浪漫對(duì)比而呈現(xiàn)的。逃離，無(wú)論是逃到帝國(guó)歷史之中，還是與外星人相遇，都是后現(xiàn)代社會(huì)的“出走”方式，是更深沉的不安的體現(xiàn)。

生活總在別處，逃離可帶來(lái)革命般的想象。安穩(wěn)無(wú)法帶來(lái)詩(shī)情和傳奇，每當(dāng)故事接近大團(tuán)圓時(shí)便開(kāi)始乏味了?！恫讲襟@心》中若曦蘇醒之后又變回了張曉。在經(jīng)歷了穿越幻境之后，她不再是穿越之前那個(gè)神經(jīng)質(zhì)的張曉了。她所看到的現(xiàn)實(shí)世界也不再是那個(gè)霓虹閃爍、充滿焦慮的后現(xiàn)代大都市，穿越前的世界已然變成廢墟，連同都市愛(ài)情一同消失了。她在穿越的“白日夢(mèng)”中整合、建構(gòu)了一個(gè)新的世界，這個(gè)世界與想象世界合而為一。因此當(dāng)張曉蘇醒之后，也就產(chǎn)生了與“四爺”重遇的幻象，連擾攘的都市也變得安靜而感傷了。在穿越中，人們發(fā)現(xiàn)了想象歷史的可能性，把日常生活中被壓抑的情感和改造世界的勇氣，放進(jìn)了過(guò)往的歷史，從而逃離了平庸的現(xiàn)實(shí)?！缎切恰菲^充滿了視覺(jué)反差，畫(huà)面從遼闊的古代平原迅速切換到車(chē)水馬龍的都市街道，這種跳躍帶來(lái)的視覺(jué)沖擊具有強(qiáng)烈的震撼力。天后級(jí)明星千頌伊也無(wú)法避免大都市帶來(lái)的壓抑，她時(shí)時(shí)要面對(duì)新人競(jìng)爭(zhēng)和社會(huì)檢驗(yàn)，只能逃離社會(huì)逃離家庭躲到豪華公寓中深夜歌唱，然后找個(gè)外星人戀愛(ài)，逃離現(xiàn)實(shí)煩擾。大都市看似繁華絢麗，實(shí)則荒蕪而封閉。日復(fù)一日單調(diào)乏味的八小時(shí)，八小時(shí)之后缺乏崇高感或優(yōu)美感的日常生活，都讓人們想要逃離這個(gè)大荒原。

生活如同圍城，圍城內(nèi)外的束縛和傷痛，是屬于小時(shí)代的感觸。這些感觸雖然輕微，卻足以構(gòu)成對(duì)日常生活的顛覆。事實(shí)上，圍城一直存在，人們無(wú)處遁逃。戴錦華在談?wù)撻T(mén)羅小說(shuō)時(shí)看到了“逃離”的悖謬性，“她的作品一直講逃離，但是實(shí)際上人們好像沒(méi)有逃到哪去，或者人們因?yàn)樘幼叨约褐圃炝四欠N永遠(yuǎn)無(wú)法彌補(bǔ)、永遠(yuǎn)不能挽回的東西”，“好像沒(méi)有絕對(duì)意義上的開(kāi)端，沒(méi)有絕對(duì)意義上的終結(jié)，也沒(méi)有所謂的出路或者解決方式”。可見(jiàn)卡拉式的逃離具有一種歷史普遍性。在小時(shí)代中，人們同樣帶著理想去逃離，然而在逃離途中，對(duì)理想本身也產(chǎn)生不信任感，于是復(fù)又回歸，與現(xiàn)實(shí)妥協(xié)。這種逃離，與“五四”以來(lái)宏大的“出走”不同，顯得微小而日常。無(wú)論穿越到大清帝國(guó)還是遇見(jiàn)外星人，都是后現(xiàn)代都市困境中的“逃離”想象，是一種未完成的儀式。

①③〔斯洛文尼亞〕斯拉沃熱·齊澤克：《歡迎來(lái)到實(shí)在界這個(gè)大荒漠》，季廣茂譯，譯林出版社2012年版，第1頁(yè)，第7—8頁(yè)。

② 〔加〕艾麗絲·門(mén)羅：《逃離》，李文俊譯，北京十月文藝出版社2009年版，第33頁(yè)。

④ 陳川：《諾獎(jiǎng)得主門(mén)羅最新作品〈親愛(ài)的生活〉中文版首發(fā)》，《信息時(shí)報(bào)》2014年5月16日。