“現(xiàn)實(shí)境”與“幻覺境”：《身毒丸》中的雙重情境

李誠婧

摘 要：《身毒丸》借不同的隱喻意象勾勒“幻覺境”，并與“現(xiàn)實(shí)境”交叉互聯(lián)，又在“雙重情境”中為故事結(jié)構(gòu)嵌入“有罪與無罪”的不完全對(duì)稱型“沙漏模式”，以展現(xiàn)角色贖罪、移罪再到自甘負(fù)罪的生命過程?！艾F(xiàn)實(shí)境”與“幻覺境”在過分接近且逐漸混雜的趨向下，“夢(mèng)”以迷幻卻痛苦的表象詢喚出“酒神”，并回歸原初“實(shí)在界”，以此幻化出個(gè)體生命意志與世界本質(zhì)。

關(guān)鍵詞：雙重情境;隱喻意象;“有罪與無罪”;秩序;激情

日本戲劇《身毒丸》可追溯至印度的傳說故事。它以佛學(xué)箴言傳至日本，于12世紀(jì)上半期作為佛教說教故事被收錄至《今昔物語集》廣為流傳。隨著故事的廣泛傳播，為迎合日本聽眾的審美趣味，故事內(nèi)容逐漸本土化，主人公更名為“俊德丸”，并在15世紀(jì)被改編為日本能劇《弱法師》，情節(jié)更強(qiáng)調(diào)觀音信仰[1]179。原來的說經(jīng)故事與能劇中無母子相戀情節(jié)，直到1773年的人形凈琉璃《攝州合邦社》之中，繼母與兒子產(chǎn)生戀情的情節(jié)才得到發(fā)展，這個(gè)版本由于幾乎沒有流于宗教印跡，更多增加了世俗氣質(zhì)與人情描寫而經(jīng)久不衰。本文主要對(duì)最初創(chuàng)作于20世紀(jì)70年代，由蜷川幸雄執(zhí)導(dǎo)，寺山修司、岸田理生編劇的現(xiàn)代版舞臺(tái)劇《身毒丸》進(jìn)行探討。

一、雙重情境的多類意象呈現(xiàn)

《身毒丸》在沿用寺山一貫的創(chuàng)作主題與民間傳說《弱法師》大致的情節(jié)脈絡(luò)的同時(shí)，亦進(jìn)行了大幅度的改編——它更強(qiáng)調(diào)繼母與信德之間的感情糾葛以及日本傳統(tǒng)家庭的瓦解;在時(shí)間流中以間離、跳躍等把傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融合，同時(shí)在空間層上大為拓寬，將普通人引入無人之境與“第四維空間”，以此構(gòu)造出一種現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)交織的雙重審美敘事情境。

大和民族是一個(gè)崇尚精神富裕的民族，這在寺山的作品中更是體現(xiàn)得淋漓盡致?！渡矶就琛分?，少年喪母的信德與父親的續(xù)弦妻子愛恨糾葛的劇情，體現(xiàn)出了“俄狄浦斯”式殺父娶母的悲劇，又在劇場(chǎng)中分散放置大量幻覺意象，塑造出完全不同于西方戲劇的東方幻想?！渡矶就琛芬婚_頭就以“百鬼游行”之東方奇異意象塑造出了時(shí)空錯(cuò)亂、似夢(mèng)非夢(mèng)的第一層“幻覺境”，火車汽笛聲作為寺山童年的夢(mèng)魘，常在他的各類作品中有所呈現(xiàn)[2]4，它們作為生與死的往生牌打破了現(xiàn)實(shí)時(shí)空而進(jìn)入亦虛亦實(shí)間的冥冥之中，侏儒、古代新娘與拉車夫等徘徊往復(fù)，信德在“幻想境”內(nèi)緊握著生母遺照焦急尋找?！鞍俟碛涡小敝盎孟刖场庇趧∏閿⑹龆愿袷恰皵U(kuò)張的意象”[3]204，在強(qiáng)烈的感情渲染之余，亦引導(dǎo)接受者至陌生化空間并埋藏了廣闊的想象情愫，便于與下文其他因素相互滲透并發(fā)生作用。

之后，女仆與售面具男充當(dāng)了“隱性藝術(shù)家”[4]17，并以敘事線索與預(yù)言者身份把第一層“幻想境”帶回“現(xiàn)實(shí)境”。在選擇母親時(shí)，信德不由接近那個(gè)摘下母親符號(hào)、使他短暫忘卻痛苦的繼母，沉溺于新母親帶來的補(bǔ)償性快樂中。而父親作為一個(gè)“扁平人物”，則是世俗倫理的化身，代表著近代日本家庭的核心。他恪守于“擬似家庭”[2]54框架內(nèi)，故而只存活于“現(xiàn)實(shí)境”。而繼母與信德作為異己者，卻可以穿梭虛實(shí)，并在間隙中超越秩序，實(shí)現(xiàn)“母子共戀”。父親被困于“現(xiàn)實(shí)境”，一定程度上是他把生活化為技術(shù)問題：日本現(xiàn)代社會(huì)由于生活方式的多環(huán)節(jié)性，致使生活的手段環(huán)節(jié)極大地被程式化與符號(hào)化。父親作為日本近代家庭結(jié)構(gòu)的守護(hù)人，其意識(shí)被牢牢束縛在秩序規(guī)范之上，但賦予其全部行動(dòng)以意義的終極目的，卻退出其心靈視域并致使“幻覺境”在父親視角中沉沒，只能沉溺在搖搖欲墜的“現(xiàn)實(shí)境”中。

“現(xiàn)實(shí)境”中，以父親作為家庭權(quán)威構(gòu)造的“擬似家庭”家庭游戲，更是為后來信德的反叛推波助瀾。在“擬似家庭”中，父親占據(jù)著絕對(duì)權(quán)威，而母親只是家庭構(gòu)成中的一個(gè)象征符號(hào)，家庭本身所具有的各項(xiàng)功能都已消失。信德手中握住的“母親牌”，是信德母之欲的渴求，進(jìn)而他在虛實(shí)間選擇主動(dòng)逃離“父之法”的束縛，從而走向虛妄的尋找之路，獨(dú)自完成自己成長(zhǎng)中具有宗教功能的“成人儀式”。類似的意象還有“切發(fā)蟲”1與“希望之盒”?！扒邪l(fā)蟲”象征著信德對(duì)繼母復(fù)雜情感中的恐懼與復(fù)仇傾向;“希望之盒”如“潘多拉魔盒”般承載著繼母對(duì)成為真正“女人”的渴望。這類“基本意象”似乎不如之前詩意、優(yōu)雅，只把抽象散亂的物質(zhì)加以具象轉(zhuǎn)換，但這些“基本意象”[3]206卻能使接受者找尋具象背后的隱喻，并以此拓展認(rèn)知，催使他們對(duì)作品移注聯(lián)想與情愫。

面具小販給信德的“洞”，同樣被賦予了貫通陰陽的功能，使信德可以從“現(xiàn)實(shí)境”轉(zhuǎn)移至如母體陰道般充斥著神秘黝黑的“幻覺境”之中，出現(xiàn)了第二層“幻覺境”。這個(gè)幽冥界，開始時(shí)透漏著祥和，但當(dāng)信德深入尋找時(shí)，卻變成了失去孩子的母親所在的煉獄，而繼母以地獄女魔之形象進(jìn)入煉獄并用頭發(fā)對(duì)信德施以“捆綁咒”，以個(gè)例“潛沉意象”[3]207展現(xiàn)激情與癲狂：它潛沉在“全部視覺之下”，雖沒有做出明確投射與清晰呈現(xiàn)，但卻能透過部分或附屬展現(xiàn)出整體。正如繼母幻象在陰間的出現(xiàn)以及信德在面對(duì)洞口時(shí)的下意識(shí)恐懼退縮，都在暗示潛意識(shí)中信德開始以繼母形象取代早已逝去的生母，現(xiàn)實(shí)與幻象的不斷糾纏、對(duì)抗亦使尋找過程淪為自我說服與反抗的過程?！艾F(xiàn)實(shí)境”中，照片中生母消失時(shí)信德憤怒的耳光正是主體對(duì)其欲望客體的響亮責(zé)罰，希望以此洗刷象征界犯下的罪從而達(dá)到罪罰遷移的目的。

當(dāng)在“現(xiàn)實(shí)境”中二人在荒野里相遇時(shí)，身毒丸把繼母看作生母的幻象，此時(shí)繼母與信德在精神上共同進(jìn)入了現(xiàn)實(shí)與幻想之間的間隙之中——在人身體性欠缺與生命理想內(nèi)美好欲望的強(qiáng)烈差距下，信德?lián)肀Ю^母并予以痛罵，繼母則沉醉于成為女人的快樂中。二人以其欲望主體進(jìn)入不可能之世界并呼喚出原初情緒與激情，使世俗倫理暫且退場(chǎng)的同時(shí)，以母與情之欲構(gòu)建出渴望擺脫現(xiàn)世羈絆的幻象，使繼母與生母合二為一，滿足兩者精神與肉體的欲求，并完成了成長(zhǎng)儀式，進(jìn)入了混亂奇詭的精神共通層面。這層“幻覺境”通過兩人所處的情境，從而對(duì)兩者精神狀態(tài)進(jìn)行暗指，顯像而隱征地把具象化入夢(mèng)幻寓言變?yōu)椤跋笳饕庀蟆盵3]208。

“幻覺境”借助隱喻與神話，投射出角色乃至創(chuàng)作者之于潛意識(shí)的遺存再現(xiàn)，以隱喻手法塑造出多類詩歌敘述的意象，進(jìn)而回歸于情感表達(dá)與酒神迷狂;“現(xiàn)實(shí)境”呼喚著日神理性審慎之回歸，使主角被迫接受“父之法”法規(guī)律令進(jìn)入到現(xiàn)實(shí)境的文化秩序之中，但又不自覺產(chǎn)生“排斥——自我拯救”的精神排斥。情與法、虛與實(shí)使其在時(shí)空流轉(zhuǎn)中無法中和幻想與現(xiàn)實(shí)、道德與欲求間的關(guān)系，進(jìn)而為進(jìn)入亦虛亦實(shí)的“真空”間隙埋下可能。

二、不對(duì)稱“沙漏”模式下的治療與贖罪[5]34

《身毒丸》的“現(xiàn)實(shí)境”與“幻覺境”不只是時(shí)空上的拓展，同時(shí)亦是作用于劇目的情節(jié)結(jié)構(gòu)：看似魔幻的劇情下，深藏一種按照事件順序展開、人物交叉呼喚并形成頭尾顛倒的“沙漏”模式2，它以繼母與信德兩個(gè)角色間的行為動(dòng)機(jī)，令戲劇開頭與結(jié)尾中兩者的自我認(rèn)知形成“沙漏”倒置。這種“沙漏”模式脫離了情節(jié)主導(dǎo)敘事，而強(qiáng)調(diào)把“無罪與有罪”內(nèi)化入心靈，它在“現(xiàn)實(shí)境”與“幻覺境”之時(shí)空穿梭中達(dá)到情節(jié)翻轉(zhuǎn)的目的。

“沙漏”倒置是基于繼母與信德在世俗倫理內(nèi)主體于客觀自我“有罪或無罪”所下的身份定位，它把“現(xiàn)實(shí)境”世俗倫理的愛恨交織與“幻覺境”中人物內(nèi)心具象相融合，并形成情節(jié)翻轉(zhuǎn)與身份倒置，真正展現(xiàn)出角色的生命流動(dòng)。信德活在對(duì)早逝生母的戀母欲以及對(duì)其死亡的負(fù)罪感中，這令他長(zhǎng)期處于無根的漂浮狀態(tài)，并需要在不斷的懺悔中獲得心靈的平靜與安全感?！艾F(xiàn)實(shí)境”中，父之法秩序規(guī)訓(xùn)與理性訓(xùn)誡已無法對(duì)他實(shí)行糾正與治療，故而在“幻覺境”中，他依舊尋找著母親原質(zhì)之替代。在繼母脫去印有“母”字符號(hào)面具時(shí)，她是以“無罪者”的身份登場(chǎng)的。兩人初見早已為后來的非理性癲狂加以預(yù)言。由于“現(xiàn)實(shí)境”無法得到丈夫與信德身份認(rèn)可，繼母逐漸“不正常”，并在無法成為“真正的女人”的沮喪中不斷自省;“幻覺境”中信德潛意識(shí)地把繼母替代為生母，這使信德在自我認(rèn)知中加深對(duì)自己“有罪”的判定并不斷贖罪來自我慰藉。所以回到“現(xiàn)實(shí)境”時(shí)，他把遺忘生母的罪責(zé)轉(zhuǎn)接至繼母身上，在“有罪”中渴求救贖以獲得靈魂重生。二人在完成“成人儀式”后，繼母被轉(zhuǎn)移的“有罪”催使她打破“希望之盒”而直接瘋癲化，“沙漏”開始實(shí)行突轉(zhuǎn)：她用詛咒作為對(duì)“沙漏”位置顛倒后應(yīng)付出的代價(jià)，令自己真正為信德替代了“有罪者”之身份，而信德則成為了“無罪者”。兩者實(shí)現(xiàn)了身份互換，進(jìn)而以癲狂來節(jié)制意志，造成理性世界的全盤崩潰。

1978年，天井桟敷版《身毒丸》的“沙漏型”模式，在繼母再次復(fù)仇殺死信德完成的突轉(zhuǎn)使命中而終結(jié)于“沙漏”倒置;而蜷川幸雄版《身毒丸》則是在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步地以二者的自感負(fù)罪與和解來實(shí)現(xiàn)精神上的重生[6]30。這里的“沙漏”并不是完全對(duì)位的：由于后來千代被復(fù)仇的信德奸殺，“有罪與無罪”的原本對(duì)稱的沙漏模型被完全打破并催使二者都成為“有罪者”。被刺目后，信德反身性克服了沉重肉身之桎梏且放棄了贖罪式自我慰藉，轉(zhuǎn)而以極具毀滅性的方式，破壞了替代他進(jìn)入傳統(tǒng)家庭的千代，進(jìn)而破壞了傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)及倫理觀念，真正成為徹底反抗現(xiàn)代日本家庭制度的“有罪者”。在自甘負(fù)罪的過程中，二人徹底打破現(xiàn)實(shí)界與象征界的彼此束縛，脫離現(xiàn)實(shí)的世俗倫理糾葛與幻象的虛妄無助從而進(jìn)入狂歡式的精神重生，充滿激情地進(jìn)入黝黑神秘的原初實(shí)在界。

這種不對(duì)稱“沙漏”模式既是對(duì)于日本現(xiàn)代社會(huì)中家庭主義的解構(gòu)，也是真實(shí)與幻象交織里實(shí)現(xiàn)的對(duì)于審慎之反動(dòng)與激情之沉醉。日本長(zhǎng)期以來遵循著各司其職的社會(huì)秩序，“在關(guān)于人與人之間的關(guān)系、人與國家之間的關(guān)系的整個(gè)觀念中，日本人對(duì)等級(jí)制的信賴是一種基本的信賴3”。《身毒丸》以自甘負(fù)罪，毀滅了日本現(xiàn)代家庭制度為基礎(chǔ)的倫理道德規(guī)范對(duì)其實(shí)行同質(zhì)化治療的可能，在現(xiàn)實(shí)與幻覺雙重情境中激發(fā)出瘋癲式非理性之激情，以經(jīng)歷煉獄紅蓮灼燒后的重生贏得回歸實(shí)在界之幽冥的神化權(quán)利。

三、雙重情境下的“夢(mèng)”實(shí)混亂與“沉醉”魔變4

“現(xiàn)實(shí)境”與“幻覺境”所展現(xiàn)出的雙重情境不僅是時(shí)空、真假、有罪與無罪之間的交叉翻轉(zhuǎn)，亦能把其升華至“藝術(shù)世界的二分模式”，即悲劇誕生之處：主客、虛實(shí)間發(fā)生“化學(xué)反應(yīng)”時(shí)的壯麗景象。寺山式奇詭絢爛吸引著接受者將主體意識(shí)互換地縫合入“幻覺境”與“現(xiàn)實(shí)境”，又在結(jié)局兩人達(dá)成負(fù)罪和解之時(shí)，補(bǔ)充入一個(gè)幽靈式的“實(shí)在境”[7]54。對(duì)“現(xiàn)實(shí)境”的模糊消解令二者從現(xiàn)實(shí)之世俗壓抑與幻想之虛妄快感中得到解放，在實(shí)在界實(shí)現(xiàn)一齊狂歡?！渡矶就琛分薪o予接受者“從人的最內(nèi)在基礎(chǔ)即天性中升起的充滿狂喜[8]53”，進(jìn)而催使“夢(mèng)”與“醉”[8]28在“幻覺境”與“現(xiàn)實(shí)境”之二元沖動(dòng)中爆發(fā)出強(qiáng)大的悲劇力量。

首先，生母形象的神化催生出第一層“幻覺境”悲劇的誕生?！渡矶就琛芬婚_始，信德便把戀母之欲與菩薩相連，以精神沉醉為母親與神搭建關(guān)聯(lián)，但在幻夢(mèng)憑借潛意識(shí)中，不加掩蓋的生命沖動(dòng)把接受者縫合入做夢(mèng)者構(gòu)建的幻象框架內(nèi)，催使“幻覺境”與“現(xiàn)實(shí)境”間發(fā)生分離。例如《身毒丸》在開頭第一層“百鬼游行”之表層幻象中，古代新娘、侏儒、三輪工人等元素，使“幻覺境”內(nèi)的時(shí)間模糊化，令眾人徘徊孕育出悲劇式的“歌隊(duì)幻覺”[8]100。信德在強(qiáng)烈期盼之中尋覓生母幻影，這時(shí)“幻覺境”把生母神化，并讓母之欲成為快感之源?！盎糜X境”以奇異化的形式，把信德的潛意識(shí)外化并構(gòu)建出預(yù)言式幻象：無論是信德還是俄狄浦斯，這場(chǎng)悲劇都是主人公在命運(yùn)圍堵中試圖去脫困而成為永恒生命本身。所以即使在“日神”的把控約束下，波瀾不驚的表象之下早已種好了驚駭。

不僅如此，《身毒丸》中塑造的“幻覺境”常常結(jié)合著傳統(tǒng)日本能劇與歌舞伎的日式元素，更是在“夢(mèng)”的外層鑲?cè)肷裨捲⒀陨?，并把隱藏在個(gè)體身體中的民族心理外化。如在信德與繼母所經(jīng)歷的“夢(mèng)境”中，往往伴隨著日本傳統(tǒng)歌舞伎元素——幻境把侏儒、古代新娘、相撲手等與正常的審美觀念相反的因素相交雜，讓奇異、色情、猥雜集中構(gòu)建出日本特有的“粗俗美”意境5，以化丑為美這一最具日本民間性的藝術(shù)技巧突出“幻覺境”折射的“現(xiàn)實(shí)境”之底面，令主體身處象征界快感的同時(shí)，對(duì)現(xiàn)實(shí)界的失望與崩塌更進(jìn)一步。

其次，在表面平靜的“現(xiàn)實(shí)境”中種下的驚駭，使消極情緒積累到了某個(gè)節(jié)點(diǎn)，便會(huì)釀成“現(xiàn)實(shí)境”中被表層秩序規(guī)范掩蓋住的危機(jī)得以顯露，驚駭就會(huì)造成個(gè)體化原理的崩潰，遂使人邂逅酒神的本質(zhì)，與“醉”的藝術(shù)沖動(dòng)相遇?！渡矶就琛吩凇摆ぺぶ场敝兴茉斐霰谎Щ睦^母，回歸“現(xiàn)實(shí)境”后，發(fā)現(xiàn)生母在照片中的消失，都展現(xiàn)出了幻覺與現(xiàn)實(shí)間差異被打破后“現(xiàn)實(shí)境”之崩塌，“夢(mèng)”的狀態(tài)在逐漸往“醉”的狀態(tài)過渡。在進(jìn)入“醉”的這一狀態(tài)時(shí)，無論是身處“幻覺境”還是“現(xiàn)實(shí)境”中，信德與繼母都自發(fā)產(chǎn)生沉醉式的激情與亢奮。這種藝術(shù)沖動(dòng)，能夠幫助他們?cè)陔p重情境中解放出來，以原初狀態(tài)下的熱情癲狂去獲得神秘歡愉與肉體解脫。二元沖動(dòng)下的“酒神”之“醉”來源于之前“日神”中“夢(mèng)”的精神牽引，而“日神”在表層的出場(chǎng)亦激發(fā)“酒神”體內(nèi)的潛在激情[9]3-14。這使得“夢(mèng)”壯麗的外觀幻覺表象與“醉”世界內(nèi)在的精神意志在雙重情境的時(shí)空混亂下達(dá)到交融，《身毒丸》正是通過信德與繼母二人攜手走向?yàn)跬邪钍降谋税妒澜?，來把“幻覺境”表象詢喚入“現(xiàn)實(shí)境”之中，從而實(shí)現(xiàn)個(gè)體意志與原初世界最內(nèi)在基礎(chǔ)的統(tǒng)一。

“酒神”精神自帶的亢奮狀態(tài)，使迷狂恍惚的精神摧毀了“現(xiàn)實(shí)境”秩序規(guī)范與“幻覺”欲望的深淵，雙重情境之混雜崩塌致使接受主體甚至劇中主體一同發(fā)生了“魔變”。在“酒神”熱情下，主體打破了雙重情境的天然間隔并在主體過分靠近幻象之余，迫使其付出現(xiàn)實(shí)崩塌之代價(jià)：信德以“繼母”外形，殺害了遵循現(xiàn)代家庭秩序的千代，并令“現(xiàn)實(shí)境”的父親穿越幻象來向他懺悔。在這時(shí)，《身毒丸》以極具大和色彩的“流浪藝人”意象，代替西方傳統(tǒng)歌隊(duì)并憑借“魔變”式半歌半舞，從而在“酒神之醉”中放射出“夢(mèng)”的激情，令主體沉醉于混亂雙重情境的“半虛半實(shí)”中，得以充分展現(xiàn)并再次傳遞出傳統(tǒng)日本藝術(shù)風(fēng)情。西方悲劇中歌隊(duì)對(duì)于悲劇的烘托功用正在于此。

在“酒神”光輝之下，繼母與信德穿越了表層幻象，以狂歡狀態(tài)產(chǎn)生了共鳴。這時(shí)“醉”的狀態(tài)便跨越了之前的“夢(mèng)”——它翻越了枯竭的“現(xiàn)實(shí)境”與“幻覺境”并重建新幻象[7]54：隨著激情的高漲，主觀逐漸化為渾然忘我之境中，從而產(chǎn)生一種原初自然狀態(tài)下的“實(shí)在境”，它把信德與繼母暫時(shí)從現(xiàn)實(shí)與虛妄之束縛中解脫并引領(lǐng)至更與“神”接近的本質(zhì)之中，在徹底的否定與毀滅之中復(fù)歸本體。和解時(shí)，兩人在“酒神”狀態(tài)下進(jìn)行靈魂對(duì)話，從而實(shí)現(xiàn)摒棄虛實(shí)并在其間隙間超越倫理與空想以換取生命真諦。這時(shí)超自然之神秘便落于二人：以信德與繼母“魔變”式內(nèi)心解剖進(jìn)而雙雙“神化”，二人不再是現(xiàn)實(shí)界茍且求生的俗人而更像是期待與神合而為一的崇拜者。他們?cè)诔磷碇薪栊耘c負(fù)罪進(jìn)入極樂之“實(shí)在境”并獲得永生，并促使接受者在強(qiáng)烈精神感發(fā)中借助藝術(shù)世界之純粹以凈化自我。

從審美體驗(yàn)而言，《身毒丸》披著日本傳統(tǒng)與當(dāng)代的雙層外衣，在其主體內(nèi)核上以極強(qiáng)的主情性與傳統(tǒng)日本戲劇“序、破、急”[10]81的藝術(shù)手法循序漸進(jìn)地推動(dòng)劇情發(fā)展，又以“悲嘆”引發(fā)接受者內(nèi)心的憐憫與恐懼，進(jìn)而在戲劇觀賞中求得凈化，在超越主情戲劇的框架下呼喚本質(zhì)普遍與生命共情。在客觀秩序規(guī)訓(xùn)與主觀個(gè)體生命彼此對(duì)抗又最終沉溺于世界原初意志這一生命過程中，《身毒丸》引誘接受者進(jìn)入一種物我交感的詩意志趣，在催使接受者流下同情淚水的同時(shí)，郁結(jié)了自己的復(fù)雜情感達(dá)到凈化之療效，其本身亦進(jìn)入共情感通的詩意崇高境界，成為日本現(xiàn)代戲劇之經(jīng)典劇目。

結(jié)語

“幻覺境”以多層隱喻意象把形式與內(nèi)容相連并使其從“外在圖像”過渡至表象世界，催使著“幻覺境”與“現(xiàn)實(shí)境”的環(huán)環(huán)勾連形成了雙重情境。繼母與信德在雙重情境中來回穿梭，并在亦虛亦實(shí)中承受律令與欲望間的雙重桎梏。

《身毒丸》在深層結(jié)構(gòu)中顯現(xiàn)出“有罪與無罪”之不對(duì)稱“沙漏”模式——“現(xiàn)實(shí)境”的隱而不現(xiàn)與“幻覺境”的內(nèi)心外化，使角色在其生命流動(dòng)中展現(xiàn)從治療失敗后轉(zhuǎn)移贖罪到自甘負(fù)罪換靈魂重生的生命趨向。《身毒丸》以脫離“現(xiàn)實(shí)境”世俗倫理的糾纏與“幻覺境”的逃避與空想，進(jìn)而解構(gòu)了日本現(xiàn)代傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)，并展現(xiàn)出“世界觀”下的欲望幻象與激情沉醉。

劇目在雙重情境下以“幻覺境”之“夢(mèng)”，勾勒出奇異壯麗的幻象與“現(xiàn)實(shí)境”循規(guī)蹈矩、波瀾不驚的平靜表象，而后以驚駭?shù)谋l(fā)喚起深埋的“酒神”精神，使沉醉統(tǒng)領(lǐng)了戲劇并迎來了雙重情境之混亂與主體集體“魔變”。關(guān)鍵角色在雙重情境之間回歸了原初本質(zhì)，并在實(shí)在界回歸永恒，在戲劇中幻化出“日神”與“酒神”、意志與激情之二元沖動(dòng)，孕育出悲劇之詩意美。

注釋：

1.參考小松和彥、飯倉義之的《日本妖怪繪卷》，“切發(fā)蟲（髪切り）”在日本東方傳說中更多傳言為是人與獸靈結(jié)伴相合，所幻化而生的鬼物。

2.參考福斯特的《小說面面觀》，“沙漏”模式即事件按照事件順序一一展開，人物交叉呼喚，通過交換主要人物之間的身份處境而構(gòu)成故事結(jié)局。

3.參考露絲·本尼迪克特的《菊與刀》，日本人現(xiàn)實(shí)會(huì)有在家庭環(huán)境中學(xué)習(xí)等級(jí)制的習(xí)慣，然后再將其應(yīng)用到更為廣泛的經(jīng)濟(jì)生活與政治生活之中。

4.參考朱鵬飛的《直覺生命的綿延》，尼采的“魔變”（Verzauberung）是一切戲劇藝術(shù)的前提，在魔變狀態(tài)中，酒神的醉心者能在他的變化中看到一個(gè)身外的新幻象，它是他狀況的日神式完成。

5.參考河竹登志夫的《戲劇舞臺(tái)上的日本美學(xué)觀》，岸田劉生認(rèn)為歌舞伎的美是集中了與正常的審美觀念相反的因素，創(chuàng)造出一種與眾不同的 “美”的境界。

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責(zé)任編輯 劉紅