黑色童話的中國呈現(xiàn)

瞿夢宇

摘 要：北京鼓樓西劇場對馬丁·麥克唐納劇作《枕頭人》的搬演，把英國第三次戲劇革命及其后的發(fā)展流派帶到了中國觀眾的眼前。近幾年，作為劇院的經(jīng)典巡演劇目，《枕頭人》更是在更多的城市得到了中國觀眾的認可。這部戲劇多次被冠以“黑色童話”的標簽，其在中國的成功搬演和這背后呈現(xiàn)的策略也是一個值得研究的問題。

關(guān)鍵詞：枕頭人;敘述體戲劇;殘酷元素;中國呈現(xiàn)

二十世紀九十年代起，伴隨著薩拉·凱恩的戲劇創(chuàng)作活動，被研究專家視作英國第三次戲劇革命的劇界浪潮開始發(fā)展，并在很短的時間內(nèi)便達到發(fā)展的高潮，且直到現(xiàn)在都對世界戲劇的創(chuàng)作和排演產(chǎn)生著深刻的影響。這種戲劇承襲著阿爾托“殘酷戲劇”的思想，主張通過對社會現(xiàn)實、暴力、黑暗、血腥內(nèi)容的直接呈現(xiàn)，讓置身于劇場內(nèi)的觀眾在被動接受中不得不面對陰暗，承受殘酷內(nèi)容，從而達到一種“震驚”觀眾的藝術(shù)審美效果。這就是被理論家命名為“直面戲劇”的戲劇流派。

“直面戲劇”的代表作家除了英國劇作家薩拉·凱恩以外，還有馬克·雷文希爾、馬丁·麥克唐納和安東尼·尼爾遜等。這些劇作家們在其各自的創(chuàng)作中又呈現(xiàn)出不同的特點。其中，愛爾蘭戲劇家馬丁·麥克唐納自處女作《麗南山的美人》上演以來，就廣受當代英美乃至世界劇壇的關(guān)注，他的“阿倫群島三部曲”和“麗南三部曲”都呈現(xiàn)出其特有的藝術(shù)思維和創(chuàng)作活力。尤其是被稱為“黑色童話”的《枕頭人》，更是引起了世界范圍內(nèi)的演出和討論熱潮。

《枕頭人》引入中國是在2008年，在論文《中國舞臺上的馬丁·麥克唐納（2008—2017）》中，作者曹婷婷總結(jié)出該劇進入中國的兩條路徑：一是著名戲劇譯介學者胡開奇的翻譯;二是臺灣仁信合作社導演樊宗锜對其的引入和搬演。雖然《枕頭人》在大陸的商業(yè)演出在2014年才開始，但是自演出以后就有著“一發(fā)不可收拾”的勢頭，至今仍然是北京鼓樓西劇場的經(jīng)典巡演劇目。

外國劇作家創(chuàng)作的劇目往往會因為國家政策、民族差異、思想文化底蘊的區(qū)別而在傳播過程中產(chǎn)生“文化折扣”，從而影響到劇目的發(fā)展與流傳。然而《枕頭人》一劇中突出的黑色暴力色彩并沒有影響它在中國的接受與認可，我認為這與其劇本對“敘述體”與“殘酷”的平衡和鼓樓西劇場獨特的中國式呈現(xiàn)方式有著密不可分的關(guān)系。

一、劇本在“敘述體”與“殘酷”中達到了平衡

所謂的“敘述體”指的就是布萊希特體系中的“敘述體戲劇”。這種戲劇并不要求演員與角色的“合二為一”，反而是希望通過演員在自己與角色的“跳進跳出”之間，引發(fā)觀眾的理性思考與自主判斷。“殘酷”就是阿爾托口中的“劇場內(nèi)發(fā)生的一切精神活動”，它并不是字面意義上的“殘酷”元素的簡單呈現(xiàn)，而是指觀眾必須在劇目的表演過程中被迫卷入、互動，接受并直面主觀內(nèi)心希望回避的種種問題的精神活動。《枕頭人》的劇本創(chuàng)作就達到了兩者平衡的結(jié)合。

縱觀劇本可以發(fā)現(xiàn)，《枕頭人》是一個“講故事的故事”，劇中的四個主要人物既是故事的呈現(xiàn)者，也是故事的講述者。首先，四位主要演員為觀眾表演的是整體性的故事，在這個故事中，作家卡圖蘭因為一系列虐殺兒童案件與自己小說內(nèi)容的相似而被審問與處決。在這一過程中，卡圖蘭的一些小故事是以一種講述、模仿的方式呈現(xiàn)出來的，除了劇本中對《小基督》等故事有著特定的舞臺提示外，鼓樓西劇場的搬演也尊重了原有的演出模式。例如在卡圖蘭為警官圖波斯基講述自己的《河邊小城》（鼓樓西劇場版本中使用的故事名）時，卡圖蘭這一角色就成了一個敘述者。類似于一個事件的目擊證人，他一邊講述，一邊又模仿著故事中的老車夫，做出砍掉男孩腳趾等的種種舉動。這種表現(xiàn)形式可以說是在舞臺中增加了一個平行的層次，觀眾在觀看卡圖蘭的“講述與模仿”時會思考他得以活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)的原因：如果不是他真實觀看過或者構(gòu)想過這樣的場面，他怎么能把“手起刀落”這樣的細節(jié)動作都做得如此真實;倘若他真是在某種啟發(fā)下寫出的故事，那這是否又與他反復(fù)強調(diào)的“講故事者的唯一責任就是講一個故事”相矛盾呢？此類角色與講述者的辯證關(guān)系會在無形中裹挾著觀眾的思路，從而使整部劇的吸引力與可看性倍增。其次，在整部劇的最后，被槍決的卡圖蘭以鬼魂的形式再次出現(xiàn)在舞臺上，講述他死前腦中尚未構(gòu)思完成的《作家和他的兄弟》的結(jié)尾時，舞臺另一側(cè)，枕頭人和哥哥米卡爾（鼓樓西劇場演出中更名）正在進行著表演與對話。此時的卡圖蘭相比于“鬼魂”而言，更加接近的是一種旁白的身份，他從“卡圖蘭”身份的跳出，會引發(fā)觀眾進行自己的判斷：這到底是真實發(fā)生在米卡爾身上的事情還是僅僅是一個沒有“指代含義”的故事呢？

雖同為“直面戲劇”的代表作家，馬丁·麥克唐納所營造的殘酷效果就與凱恩有著很大的區(qū)別。如果說凱恩的殘酷依然需要強烈的外部、視覺元素的輔助，那么馬丁的作品就更加依靠內(nèi)在的情感的涌流。在山東師范大學博士魯小艷的博士論文中，她提出了“直面戲劇”中經(jīng)常表現(xiàn)的家庭主題——“當一個家庭成員之間長期所隱蔽的個人隱私、禁忌或家庭秘密一旦被揭出或公之于眾之后，會給個人精神乃至家庭造成足以崩潰的災(zāi)難性后果?！瘪R丁就極擅長從這類家庭“危機”入手，將這種危機直接展示在舞臺上，并借助臺上臺下的互動，讓觀眾產(chǎn)生一種被捆綁在觀眾席，不得不接受、感受、回味這種崩潰的審美體驗。例如劇中對卡圖蘭殺害父母的前史的交代以及米卡爾殺害兩個孩子的真相的揭露，都能夠產(chǎn)生震撼觀眾心靈的效果。卡圖蘭一直堅信米卡爾不會虐殺兒童，然而在米卡爾無意識地說出對警方找到他藏匿的男孩腳趾的疑惑之時，第一層秘密便得到了揭露。觀眾和卡圖蘭一樣會產(chǎn)生崩潰的情感：一個“人畜無害”的智力缺陷者用一種近乎天真的口吻敘述自己殘忍殺害兩個孩子的事實，他對于自己所造成的傷害和嚴重后果毫無概念。正如生活中眾多隱藏在社會黑暗面的施暴者，對他人的痛苦毫不在乎。這種崩潰擊垮了卡圖蘭，因為他從施暴的父母手下救出的同樣是一個殘忍的虐童者，這一切悲劇甚至還要被歸咎于他視若珍寶的小說。在卡圖蘭與米卡爾激烈的爭吵中，卡圖蘭謀殺父母的事實也被披露出來，這就是第二層秘密。在我個人的觀劇過程中，這兩個秘密揭露的場景雖然足夠震驚觀眾，但是卻不會讓觀眾發(fā)出驚叫、詫異等的反應(yīng)，更多的是“倒吸一口涼氣”。在我看來，這就是一種情感上受到?jīng)_擊但是頭腦中依舊保持著冷靜與克制的生理反應(yīng)，觀眾需要那么一兩秒的時間去消化背后的真相，但是真相帶來的更多的是投射到每個個體、令人反觀自省的“深度洗禮”，而非表面上的驚訝與感嘆。

二十世紀六七十年代，當戲劇這種藝術(shù)樣式受到彩色電影、有聲電影的沖擊，開始轉(zhuǎn)向?qū)騽”倔w的尋找時，布萊希特創(chuàng)造了關(guān)注理性的“敘事體戲劇”的體系;阿爾托則轉(zhuǎn)向感性，提出了對后世影響深遠的“殘酷戲劇”。馬丁在《枕頭人》的創(chuàng)作中，將兩者進行了有機的統(tǒng)一，并達到了藝術(shù)上的平衡，產(chǎn)生了一加一大于二的效果，并成為其取得成功的重要原因之一。

二、內(nèi)容與形式上的中國呈現(xiàn)

北京鼓樓西劇場自2014年成功排演《枕頭人》一劇后，現(xiàn)在仍然將其列為全國巡演的經(jīng)典劇目，即便是疫情當下的2020年，也依舊排除各種困難，將這部劇帶往上海、貴陽、深圳等地。連續(xù)數(shù)年的演出一方面證明了劇目本身的優(yōu)秀與成功，同時也證明了鼓樓西劇場在搬演過程中再創(chuàng)造的成功。

一個劇目的排演，離不開形式與內(nèi)容兩個方面的二度創(chuàng)作。首先，鼓樓西對劇本的內(nèi)容進行了中國本土化的改造。最為直觀的是幾處故事與人名的變更，如《河邊小鎮(zhèn)的故事》被簡化為河邊小城，哥哥邁克爾的名字被改為米卡爾，《小綠豬》改為了《綠色的小豬》，《蘋果人》改為了《小蘋果人》，還有因為在中國上演，而被改為“在外國”的圖波斯基的故事。這些名稱或是因為表演上的因素，或是因為中國的語言習慣而改變，因此在這里不做過多分析。但是在字面之下，很重要的一個改動就是對劇本中《路口的三個死囚籠》故事的刪減。劇本中這個小故事被講述的背景是，卡圖蘭剛接受審訊不久，一直向警方重申自己不知道為什么被抓，自己的小說沒有任何政治意圖和隱含意義。此時的卡圖蘭在據(jù)理力爭的實際上是文藝與現(xiàn)實生活的關(guān)系問題。在他的理想世界中，藝術(shù)與生活現(xiàn)實可以截然兩分，所以他可以毫無理由地創(chuàng)作出這些以兒童為主要群體的小說，同樣地，這些小說對現(xiàn)實生活也沒有任何隱喻與對照，它們僅僅是存在于紙面上的符號所組成的一個個整體而已。但是，實際的情況卻是他不得不因為他的藝術(shù)創(chuàng)造接受警察的審問甚至是刑訊逼供;他的故事也成為他“必須”犯罪的有力佐證?？▓D蘭就像是三個死囚犯中不知道自己犯了什么罪的那一個：無論如何追問，都找不到自己受盡唾棄的原因，甚至連最惡劣、最沒有原則的罪犯都對他感到惡心。在我看來，這個故事是對卡圖蘭面臨境遇的一種投射，是他面對“藝術(shù)與現(xiàn)實能否兩分”這一問題時的困境，即便他一心一意追求的是單純藝術(shù)世界的美好理想，受眾一定會強加給他許許多多的推測與罪行。通俗地來說就是人們只愿意按照他們相信的樣子去看待一個人、一個事物，這是卡圖蘭的難題，更是無數(shù)藝術(shù)家們的困境。這個故事的刪減雖然會使得劇目內(nèi)容上缺少某些層次，但是卻能夠?qū)⒂^眾視野更加集中在上述的家庭主題之中，使“震驚”與“殘酷”的效果集中在一個精確點上。這種對內(nèi)容的處理也是符合中國觀眾觀劇的思維模式與審美期待的，因此鼓樓西劇場的《枕頭人》能夠巡演這么多年仍廣受觀眾的追捧也是有跡可循的。

其次，多元的演出形式也為劇目增加了吸引力。當前世界劇壇的很多研究學者都認同“直面戲劇”是繼承“殘酷戲劇”發(fā)展而來的這一說法。作為當年在多媒體等新興科技對戲劇產(chǎn)生強烈沖擊下應(yīng)運而生的“殘酷戲劇”的新發(fā)展，鼓樓西版本的《枕頭人》反而將這些科技手段兼收并蓄，豐富了劇目的演出形式與看點。在此次上海站的巡演中，依舊是多種科技元素的組合與疊加。最直觀的就是豎立在舞臺正中的四塊多媒體投屏。這四個投屏既能做投影屏，又可以在呈現(xiàn)人物剪影的時候充當白布。隨著劇情的發(fā)展，中間的投屏就會與背后的兩面“墻”組合成一個五面封閉的空間，共同由轉(zhuǎn)臺控制，配合劇情充當審訊室、米卡爾的牢房等地點。

最后，虛擬動畫形象在劇中發(fā)揮了積極的作用。劇中的很多故事，例如《小基督》《枕頭人》《綠色的小豬》等在劇本中都不是簡單地講述出來的;《小基督》就有“演員在旁表演”這類的舞臺提示。但是通過視覺的肢體表演必然會表現(xiàn)很多類似毆打、虐待的場景，一方面增加了演出的難度，另一方面也會對觀眾的接受造成新的挑戰(zhàn)。鼓樓西就采用了一系列的虛擬動畫形象，在屏幕上進行故事的講述，并通過一些夸張化的處理來淡化觀眾對可能出現(xiàn)的暴力場面的恐懼。或許有人會質(zhì)疑作者是否違背了“殘酷”的初衷，但是在我看來，如何達到引發(fā)觀眾思考與反觀自身的效果才是最重要的，因為這種思考與反觀的精神過程才是真正的“殘酷”。當一個個鮮明的故事在舞臺上通過轉(zhuǎn)臺、投影、多媒體和演員肢體表演的多種形式得以流暢組接和表達的時候，觀眾自然能夠在投入中獲得心靈的震顫與洗禮。

縱觀《枕頭人》在中國的發(fā)展，自2008年的初次譯介引入，到2014年大陸初次商演，至今已經(jīng)有12個年頭，2021年，鼓樓西劇場還要帶著它走向貴陽和深圳等更多的城市。如前所述，它的成功不是一蹴而就的，劇本、搬演與形式，任何一個部分都發(fā)揮著重要的作用。我也期待這樣一出中國戲劇舞臺少見的優(yōu)秀劇目能夠在后疫情時代煥發(fā)出更新的藝術(shù)光芒與色彩。

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責任編輯 原旭春