晚明藝術品交易過程中的典故使用

[摘要] 晚明文人在記錄交易事件時，經常使用到典故，這成了一種較為通行的語言表達方式。典故被運用在了多個藝術品交易環(huán)節(jié)，如交易品種贗品與仿作的“贗鼎”“買王得羊”，交易行為中的“換鵝書”“據舷之索”“米顛狡獪”，交易價格的“十五城”，交易結果的“延津劍合”。典故的使用既豐富了語言表達內涵，也體現出晚明文人的諸種心理狀態(tài)。使用典故能為自身行為在歷史中尋求依據，雅化藝術品交易行為。

[關鍵詞] 晚明 交易典故 藝術品交易 鑒藏

中國古代文人在作詩寫文章時，極擅長運用典故。所謂“不學詩，無以言”，不用典故，就很難寫出好詩文。時至晚明，典故有了新用途，即廣泛用于藝術品交易的記錄中。典故多產生于神話傳說、寓言故事和歷史事件中，用典即是在以上三者的影響下感知、體驗、想象、理解、談論當下事件、情況或環(huán)境的心理行為、語言行為和文化行為。[1]同理，交易典故也源于上面三種情況。不過，在晚明語境中，神話傳說與寓言故事基本缺席，典故大多源于歷史事件，有些是真實的，有些是虛構的。本文之所以選擇晚明，是因為晚明（萬歷至明亡，即1572—1644年間）藝術品交易達到了史無前例的繁榮。典故運用在多個交易環(huán)節(jié)之中，有著鮮明的時代特色。在以往的相關研究中，典故與藝術品交易各自為政，兩者之間的有機聯(lián)系較少被發(fā)現。吳明娣在《中國藝術市場史專題研究》中提出，交易是藝術市場的核心，需要關注交易品種、交易價格、交易主體、交易方式、交易場所及其經營運作。[2]

本文的研究立足于交易典故，結合吳明娣的立論，從交易品種、交易行為、交易價格及交易結果四個方面展開論述。本文不闡釋典故的語言學內涵，而是通過梳理大量明代文獻，論述交易典故在晚明藝術品交易環(huán)節(jié)中的運用，進一步審視晚明藝術品交易的盛況，進而挖掘晚明藝術品交易的時代特色、文人在交易時的內心狀態(tài)。

一、交易品種的偽品、仿品——“贗鼎”“買王得羊”

晚明的藝術品交易品種極多，從品類來看，既有古代器玩、書畫，又有“時玩”：明代的書畫、漆器、竹刻、硯臺、印章及其他清供與文玩。還有一種更為簡潔的二分法，即真品與偽品。就具體用典之處來看，針對交易品種中的偽品，“贗鼎”“買王得羊”兩個交易典故較為常見。典故的指代一般僅占交易品種中的一小部分，并不能涵蓋全部，以下其他環(huán)節(jié)的論述也遵循這一規(guī)律。

（一）贗鼎

“贗鼎”一詞源于戰(zhàn)國時代?！俄n非子·說林下》記載：“齊伐魯，索讒鼎，魯以其贗往，齊人曰：‘贗也。魯人曰：‘真也?！盵3]后以“贗鼎”指仿造或偽托之物。晚明時期，“贗鼎”泛指一切藝術贗品，不論古器物還是書畫卷軸。萬歷至崇禎年間李日華（1565—1635）的《味水軒日記》有記錄：“十二月四日……近來市賈所售墨跡，多從法帖中雙鉤，而鑒家所刻法帖，又多從摹本上石，展轉玄幻，幾于罔兩問影。不謂太仆爾時已盛行贗鼎也?！盵4]李日華另記一事，系與他人物物交換，以陸柬之《蘭亭詩》換得二“贗鼎”，如其言：“陸柬之《蘭亭詩》，馮真實先生物。長公權奇質錢予家，向留清樾堂中，殆十余稔矣。一日權奇強力取去，僅償余二贗鼎。”[5]這里的“二贗鼎”并無具體清晰的描述，可能是器物，或是兩幅書畫偽作。不過，李日華明知是“二贗鼎”，也拿陸柬之《蘭亭詩》與之交換，說明該“二贗鼎”應為贗品中的佳作。

一般而言，贗鼎冒名頂替，以次充好，要價一般要低于真品實價，往往更容易成交。明代文人有“贗鼎易售”之語[6]，形象地體現了贗品的這一特征。姜紹書《韻石齋筆談》中有《定窯鼎記》一文，其傳奇經歷可成為“贗鼎易售”之生動案例。萬歷年間，毗陵唐太常（應為太常寺官員）凝庵購得一定窯瓷鼎，吳門周丹泉見過此鼎，憑目識心記做了一仿品，大約萬歷末年，真、贗兩鼎俱歸徽州古董商人王越石。真鼎后來不慎墮地而裂，獨余贗鼎。天啟到崇禎初年的十余年間，贗鼎被王越石反復倒買倒賣，“十余年間，旋質旋贖，紛如舉棋”[7]。他將一件瓷器“旋質旋贖”，從中不斷得利，可見手段之“高明”，充分詮釋了“贗鼎易售”的規(guī)律。晚明之后，“贗鼎”一詞被更廣泛地用于藝術偽品，如民初潘六如有《贗鼎錄》一書，直接以“贗鼎”命名，記錄其經手賣出、買入新仿鑄作贗品。

（二）買王得羊

所謂“買王得羊”，“王”指王獻之，“羊”指南朝宋書法家羊欣，字面意思為想買王獻之的書法，卻得到了羊欣的字。該典故出自唐代張懷瓘《書斷》：“沈約云：‘敬元尤善于隸書，子敬之后可以獨步。時人云：‘買王得羊，不失所望。今大令書中風神怯者，往往是羊也。”[8]張懷瓘此語表明，標名王獻之的書法作品，其中“風神怯者”是羊欣所作。雖然羊欣的字不及王獻之，但他也是知名書法家，得到他的字同樣不易，有“不失所望”之感。

不同于“贗鼎”，“買王得羊”特指仿作，而且在交易的過程中為購藏者知曉。這一典故一般用于書法，少見于其他藝術品類。在談到北宋《淳化閣帖》真品極難得時，董其昌有題跋云：“《淳化閣帖》宋時已如星鳳，今海內止傳一本……閣帖之支甚多，世亦無復存。惟泉州較祖本稍復，而摹鐫為瀟灑有生氣?！I王得羊，不失所望，謂是耶?！盵9]該語表示，晚明泉州地區(qū)所刻印之《淳化閣帖》雖不及北宋真品，但也差強人意。不僅古代墨跡法帖難得真品，晚明當朝一流名家的作品也難得真跡。當時董其昌的書法作品就是這樣，趙左專以仿寫董其昌書法為能事，《無聲詩史》載：“字文度，云間人……流傳董（其昌）跡，頗有出文度手者，兩君頡頏藝苑，政猶魯衛(wèi)，若董畫而出于文度?？v非床頭捉刀人，亦所謂‘買王得羊也?！盵10]

“贗鼎”“買王得羊”兩典故被晚明文人頻繁使用，表明晚明的藝術品市場上流通著大量的藝術贗作與仿作。繼宋代之后，晚明成為藝術品作偽的另一高峰期。以幾本藝術品鑒類書為例，相較早期綜合類藝術品鑒書，如《洞天清錄》（南宋理宗時期趙希鵠著）、《格古要論》（明初曹昭著）、《新增格古要論》（明中期王佐著），晚明該類書籍中的偽作明顯增多：《清秘藏》（張應文著）增加“敘臨摹名手”條目；《考槃余事》（屠隆著）中有“古今帖辨”“贗帖”；《燕閑清賞》（《遵生八箋》中一箋，高濂著）增加了“新舊銅器辨正”“新鑄偽造”“論帖真?zhèn)渭埬嬲薄爱嫾诣b賞真?zhèn)坞s說”“古琴新琴之辨”等條目；《長物志》（文震亨著）中也有“古今帖辨”。以上諸多新增條目皆指向一個品類——贗品。彼時的作偽十分猖獗，甚至成為市場不可缺少之環(huán)節(jié)。從某種意義上說，作偽成了推動晚明藝術品市場發(fā)展的一種動力?！摆I鼎”“買王得羊”表現出晚明文人對藝術品偽作與仿作的接納態(tài)度。他們并沒有對偽作、仿作一味打殺，而是以平和、審美的心態(tài)對待，如李日華所說：“余直謂真?zhèn)纹降?，但悅目即為姝耳。”[11]

二、交易行為的效仿先賢——王羲之、米芾

典故可分為事典和語典兩類：事典是用典者所依據的前代故事，語典為用典者所依據的前代詩文語句。[12]“贗鼎”為事典，“買王得羊，不失所望”是語典，是當時人們所傳之語。交易行為具有個人特殊性，此過程中的用典（一般為事典）多是對古人的效仿。從晚明文人記錄來看，交易行為中的用典主要來源于王羲之與米芾，他們的某些事跡成為典故后在交易中被反復使用。

（一）王羲之換鵝、書扇

王羲之為道士寫《黃庭經》以換得喜愛之鵝，后“換鵝”“黃庭換鵝”被用來代指以高才絕技換取心愛之物。該典故源于南朝宋何法盛《晉中興書》：“山陰道士養(yǎng)群鵝，羲之意甚悅。道士云：‘為寫《黃庭經》，當舉群相贈。乃為寫訖，籠鵝而去?！盵13]這一典故后來多見于詩文當中，如李白的《送賀賓客歸越》中有“山陰道士如相見，應寫黃庭換白鵝”一句、蘇軾的《王仲于侍郎見惠稚栝種之禮曹北垣下》中有“豈無換鵝書，但知覓來禽”一句等。[14]

王羲之用書法得鵝，是典型的物物交易方式，這種交易方式在晚明仍極為常見，至今也屢見不鮮。明末田藝蘅的《留青日札》載有一事，可看作對“換鵝書”的戲仿：“昔右軍寫《黃庭》以換山陰道士鵝，世謂之‘換鵝書。今有一尚書之家，其子孫不肖，將所畜上賜御寶之書，盡畀以換鴿。余笑曰：‘此可謂換鴿書也?！盵15]尚書子孫以書法換鴿是用藝術品換得其他物品，田藝蘅幽默地將其行為歸為“換鴿書”，是對尚書子孫行為的滑稽諷刺。不過，就藝術品交易來說，田藝蘅的說法仍是在用典故來為該交易行為尋求合法性，即換鵝可行，換鴿也在情理之中。

除“換鵝”之外，另有“王羲之書扇”的典故。[16]南宋方岳的《方秋崖雜錄》記有“蘇軾書扇”一事，與“王羲之書扇”如出一轍，是身體力行式的用典。[17]無獨有偶，嘉靖年間楊儀述的《明良記》記錄了吳寬的一件事，是“王羲之書扇”又一翻版，其文如下：

吳文定公居憂時，嘗送客至門外，見賣扇兒號泣于途。問之，乃緣持扇假寐，為人所盜，恐家人笞罵耳。公命取所遺扇來，盡書與之。兒不知，反以為污其扇，復大哭不已。旁人諭令必得重價然后賣。兒持扇甫出門，競致去，所得數十倍。兒歸，具道其事。再持扇來乞，公但笑而遣之。[18]

這里的交易行為雖未發(fā)生于吳寬與賣扇小兒之間，但賣扇兒的扇子因吳寬的字而價格漲了十倍。吳寬為明中期成化年間名臣，官至禮部尚書，擅長書法?！睹髁加洝分写耸聨缀跏恰巴豸酥畷取钡闹噩F，在具體的行為當中詮釋、注解著典故。吳寬的“效仿”傳達出對王羲之的禮敬，無形中也抬高了自身的書法影響力，使自己成為“在世書圣”。

（二）米芾據舷之索

米芾是北宋文人中極為突出者，精于書畫，縱情率性，有“米顛”之稱。他的許多事跡成了典故，如“米顛拜石”便是繪畫中的一個重要視覺典故。米芾也耽于藝術品收藏，其《書史》《畫史》就多次記錄了個人藝術品交易。“據舷之索”一典應出自宋葉夢得《石林燕語》，書中有載：“米芾詼譎好奇。在真州，米芾嘗詣蔡太保攸于舟中，攸出所藏右軍《王略帖》示之。芾驚嘆，求以他畫易之，攸意以為難。芾曰：‘公若不見從，某不復生，即投此江死矣。因大呼，據船舷欲墮。攸遽與之?！盵19]

晚明文人借此典故來指代朋友之間的“半強迫性”交易，即原本無意于交易，只是出于某種緣由而無奈交易。汪砢玉有記：“石翁吳山越水，余耳之稔矣。萬歷乙卯春仲，松陵吳益之攜至，得清賞竟日，為襄陽據舷之索。任其撿去古豆小彝……”[20]

汪砢玉早有耳聞沈周的繪畫。有一次，吳益之帶沈周作品來訪，汪用小古銅器、關仝繪畫等物與之交換，這里的“襄陽”即米芾。汪砢玉既然要強占別人收藏的繪畫作品，那就得讓吳益之任意挑選其看中之物。典故中的事典有真有虛，有些事件并沒有真實發(fā)生，被后代文人附會其身，“米芾據舷之索”應為如此，孫鑛《書畫跋跋》中“宋據臨江二王帖”有較為詳細的考據。[21]

（三）米顛狡獪

米芾善于臨摹古人墨跡，常能以假亂真?！稌贰肪陀杏浧渑R摹的《爭座位帖》《大令法帖》被人當作真跡，“米顛狡獪”就隱喻書畫作偽，以假充真。王世貞跋《海天落照圖》有記，相傳此繪畫為唐李昭道所作，后入蘇州湯氏手，有人想以嚴嵩的名義劫掠，“湯見消息非常，乃延仇英實父別室摹一本，將欲為‘米顛狡獪，而為怨家所發(fā)”[22]。在這里，王世貞將湯氏請仇英造假等同于米芾的偷梁換柱。又，晚明蘇州人袁孔璋，極擅長臨摹古畫，讓人真贗難辨?！稛o聲詩史》曰：“袁孔璋，字叔賢，吳縣人，作畫精于仿古。所摹宋元名家洎今唐之跡，可以亂真。吳人每請叔賢傳寫贗本，飾以款印，錦褒玉軸，為‘米顛狡獪。倘鑒別未深，鮮不信以為真也。”[23]湯氏的“米顛狡獪”只是一次偶發(fā)作偽，是情勢所逼，而袁孔璋摹古畫則成為一種常見行為，是習慣性主動作為。

有時在特定的語境下，僅“米芾”就能指代“米顛狡獪”，即以名代典。董其昌在評論徽州古董商吳廷時，有《吳江村像贊》云：“人食以耳，汝衡以心。璞中剖璧，爨下賞音。芾耶？瓚耶？風流可尋。”[24]這里“（米）芾”與“（倪）瓚”相對應，描述吳廷的兩面性：“芾”為商人作假牟利一面，“瓚”為清逸脫塵一面。以一字代典故，在具體的運用中還較為少見。若對“米顛狡獪”不甚了解，會錯認為董其昌是在用米芾、倪瓚的正面形象稱贊吳廷。

晚明的藝術品交易雖然已經較為繁盛，文人也屢屢參與藝術品交易，但“君子恥于言利”的道德觀念并未完全消失。明末文震亨仍堅持“手執(zhí)卷軸，口論貴賤，真惡道也”[25]。因此在交易行為中，用典就顯得尤為重要，正如朱良志所說：“畫家使用典故，其實是將視角伸向過往之世界，來獲取顯示意義的支持。”[26]典故有“經典”的意味。同理，文人將個人的交易行為比附王羲之、米芾，是用過去的先賢來為自身行為“正名”。不管是敗家式的“換鴿書”，還是作偽的“狡獪”，大致均是如此。

三、交易高價——“十五城”

價格是藝術品價值的重要表征，價格高低往往決定著交易的成敗。文人描述交易價格時也多用典，一般在形容價格高時會用到“十五城”。

“十五城”出自《史記·廉頗藺相如列傳》：“趙惠文王時，得楚和氏璧。秦昭王聞之，使人遺趙王書，愿以十五城請易璧。”[27]成語“價值連城”“完璧歸趙”皆出自該事件，后人遂用“十五城”來形容物品價格之高。宋代蔡襄有《詠硯》詩云：“玉質純蒼理致精，鋒芒都盡墨無聲。相如聞道還持去，肯要秦人十五城？”[28]硯臺是文人實用、清賞之物，名貴的古硯價格不菲，在此以“十五城”喻之。晚明文人在記錄交易價格時，更是常用“十五城”的說法。姜紹書《韻石齋筆談》記載“徽宗《高士圖》”時有云：“徽宗?！缎l(wèi)賢高士圖》……崇禎壬申，余見于燕邸，無十五城之價，不能留之。每往來于懷，不勝趙明誠《牡丹圖》之感。不知何由轉徙吳中，為韓古洲所得?！盵29]姜紹書在北京見到宋徽宗摹《衛(wèi)賢高士圖》，因賣方要價太高——“十五城”而無力購買。董其昌更是常用“十五城”一詞。以《容臺集》為例，其中用“十五城”來形容藝術品價高不下四次，例如：

唐碑多作《懷仁三藏圣教序》行楷……化身何啻千百億也，《金剛經》亦其一也。然臨池之家，藏者絕少，新都吳周生太學工書博古，忽遇唐拓，紙墨精好，元和以后，宋申錫、柳公權諸公序贊皆真，周生不惜十五城購之，非鑒賞家求一見，莫可得也。[30]

宋趙千里設色《桃源圖卷》，昔在庚寅見之都下，后為新都吳太學所購，余無十五城之償，惟有心艷。[31]

李孝廉長蘅……每長蘅游屐所至，必與之俱乘，頹然微醉，有意放筆時，輒以紙墨應，無論合作與否，收貯如頭目腦髓，果有以十五城易者，知其必不為割好也。[ 3 2 ]

“十五城”只是一個虛指，具體價格不詳，這為當今研究晚明藝術品交易價格帶來不便?？梢酝茰y的是，唐人集王羲之《金剛經帖》、宋趙伯駒《桃源圖》卷應都不過銀千兩。整個晚明，書畫交易價格過千兩者寥寥無幾，如王羲之《快雪時晴帖》、懷素《自敘帖》、王維《水村圖》、張擇端《清明上河圖》等。而李流芳（長蘅）的繪畫更不可能至千兩，頂多數兩而已，因為明中期文徵明的精品繪畫長卷至晚明也就幾十兩價格。[33]可以肯定的是，晚明特別是明末，隨著藝術品交易次數的增多，價格逐漸上漲，加之徽商勢力的崛起及他們花重金購得大量藝術精品的史實，“十五城”的高價不再是“傳奇”，在現實中也多有出現，如溪南王鳳用16000兩銀從朱芝臺處購得某青綠銅器[34]，吳廷（歙縣溪南吳氏，字用卿，又稱吳太學）從王穉登處以1600兩銀購得王羲之《快雪時晴帖》[35]，程季白（安徽榆村人）以1000兩銀購得懷素《自敘帖》[36]等，或許這解釋了董其昌為何多次用“十五城”的典故。

“十五城”的典故雖模糊了藝術品的價格數字，但可以美化語言表達?！巴ㄟ^典喻，創(chuàng)作者有意插入一些讓人不能很快感知的事物和經驗、情感并延長受眾的審美過程，以增加受眾的感知難度和體驗時間的長度，從而獲得較好的審美效果。”[37]用金銀來衡量書畫、古物，終究有物化藝術品之感，古代文人并不愿如此直白，文震亨已是其中的明確代表。因而，在具體的記錄中，以“十五城”的意象來指代交易價格，既表現出了藝術品的高價，又能適當避免沾染“銅臭氣”，一舉兩得。

四、交易的良性結果——“延津劍合”

由于天災、人禍等外在不可抗因素，藏家的收藏物可能流散各處，通過市場的流通，有心者、有緣者又能使流散的藝術品得以聚集，“延津劍合”正此謂也。“延津劍合”指晉時龍泉、太阿兩劍在延津會合的故事，最早記載于《晉書·張華傳》，后比喻因緣會合。收藏者常用此語表示經過多年的收集，重新聚齊失散的成組、成套的法帖、器物。

上文的諸多典故都為藝術品交易典故，即使是“十五城”這樣的政治事件，也是以和氏璧玉器為交易對象。不過“延津劍合”并不是交易典故，而是后期文人的一種挪用、新用?！把咏騽稀薄把咏蛑稀痹诿鞔皹O少用于藝術品交易、收藏。從筆者掌握文獻來看，它們的使用皆始自明代，并以晚明居多，亦可推測此類事件在明以前較為少見，如周元暐《涇林續(xù)記》所載一事：

松江徐繼齋，家藏漢玉觶，形制古雅，螭文奇巧，口有朱砂斑、銅綠繡二大點，惜缺其蓋。其弟往京謁選，偶至廟上閑游，見店中一玉筆恬，其口亦有紅綠兩痕，把玩良久，依稀似玉觶蓋。詢其價，僅索五金，酬以三數，遂售，持歸寓，謹藏之。選后詣兄，出前觶行酒，弟命奴持京師所得蓋來配之，宛然如一，而紅綠點亦聯(lián)合無間。遂持贈兄，大喜。[38]

徐繼齋弟弟遇到一個玉筆恬，認為與家藏漢玉觶契合，于是花錢買下，與觶相配，宛然一體。后來徐繼齋出示于博古者，其云：“價值千金，然非得蓋，則不成全玩?！盵39]“價值千金”可能是原來單獨一觶的十倍乃至百倍，可見完整的古董器物，無論其收藏價值還是經濟價值，都遠超過“殘缺”不全者。除器物外，古法帖一般卷冊較多，流通過程中可能零散失落，經過市場交易重新聚集的案例較為多見。嘉靖時，無錫收藏家華夏收得宋《淳化閣帖》六卷，又得文徵明之子文彭相助得三卷，只差一卷。隆慶末年，九卷皆歸于藏家項篤壽，而項又一日在北京買得最后一卷，始湊足完整十卷。[40]此外，王世貞、汪砢玉等皆多次用到“延津劍合”，筆者在此不一一列舉。交易使得藝術品頻繁“曝光”于“市場”中，經過市場的流通，有文化擔當的收藏家又能夠重新聚集流散之物，使藝術文化得以傳承。

售賣者為了獲取高額利益，有時會把作品拆分成卷書畫出售，這極大損害了作品的統(tǒng)一性。商人為了利益不擇手段，鋌而走險，這是多數商人的本性，無可厚非。然而藝術品商人并非僅僅拆分、“破壞”，有時也能如藏家一樣促成“延津劍合”，如張丑《真跡日錄》記藝術商王越石一事：“越石于天啟之元得文敏所書《殿記》于清溪曹起莘家，展至后段，覺語脈齟齬，深以為惑。后三年又得《三門記》于五茸何氏，閱之乃悟其首尾互裝。向非越石嗜古徇奇，遇即收之，則延津之合難矣?！盵41]

此外，“延津劍合”在古人眼中，還多了幾分冥冥之中的天意，如王同軌在《耳談》中所言：“延津劍合，洛西鐘應，神物變幻，端有此理。夫人能閱物，物亦能閱人。二物歷世綿邈，不知閱幾何人！而作離作合，因之安在其為我家物也?！盵42]“物能閱人”其實是人賦予物以“主體性”，物因而有選擇落入誰手的主動性，要擇“有德者”居之。不難想見，古董珍玩在流通中的聚合也攜帶著道德屬性，與人們現實生活發(fā)生關聯(lián)，并非僅僅滿足人們清玩之需求。這一過程體現出藝術品的文化意義在不斷疊加，這與“深藏地下，一朝光明”式的“保存”迥然有別，它是活生生的。

晚明文人用到“延津劍合”的典故時，內心深處有壓抑不住的欣喜與自得，或多或少以“功臣”自居。有研究指出，面對青銅古器，北宋文人多“考古”，而南宋文人則轉而“玩古”[43]。明人的“玩古”更為昭彰，同時在“玩古”的過程中強調完整地收藏與傳承藝術品，同樣有益于歷史文化的保存?！把咏騽稀辈粌H體現了晚明藝術品交易興盛、藝術品散落可以重聚的現象，也生動地傳達出藝術品市場的發(fā)展有助于藝術品流傳與保護的可能。從某種意義來說，無論有文化擔當的文人藏家，還是見識過人的藝術商人，能做到“延津劍合”者，可當之無愧地被授予“文化功勛”。

余論

晚明文人在藝術品交易過程中頻頻運用的典故，主要表現在交易品種、交易行為、交易價格、交易結果等層面。其中，“換鴿書”“米芾狡獪”也暗含了交易主體，用典可謂滲透到了藝術品交易的各個環(huán)節(jié)。文人在記錄時以典故指示交易行為，除了可以豐富言辭表達的內涵，也體現了個人的內心訴求與道德理想，這在上文已有論述。此外，從文人群體的普遍意義而言，用典尚有更為內在的時代因素。

晚明政治相對昏暗，特別是天啟的數年間，權閹專權，底層文人入仕無門，而與之相對的是江南社會風氣開放，商品經濟發(fā)達，不少文人、商人縱情于藝術品購藏、賞玩。這似乎與“玩物喪志”的傳統(tǒng)理念背道而馳。明中期徐有貞有論：“故善玩物者，玩物之理；不善玩物者，玩物之形色。玩理者養(yǎng)其心，玩形色者蕩其心?！盵44]徐有貞的目的很明確：文人士大夫應當“玩物之理”。從某種角度來說，在藝術品交易過程中用到典故，即是將玩物上升到“玩物之理”的高度。用典是個人行為向社會行為的歸附，特別是向古代先賢的致敬，體現生命行為在歷史中的可溯源性，從而增強認同感，為自己的行為提供合道德性依據。董其昌言：“玩禮樂之器可以進德，玩墨跡舊刻可以精藝，居今之士可與古人相見在此也。”[45]這里的“進德”“可與古人相見在此”與用典有異曲同工之妙。質言之，在交易過程中用典就是要與古人同列，“‘歷史感便于此而生成”[46]，最終達到雅化藝術品交易行為的目的。

從以上諸多典故不難看出，晚明藝術品市場已經得到了較快的發(fā)展，這不僅體現在現實的交易層面，也體現在文化內涵的豐厚之上?？陀^地審視這一段藝術市場史，可以發(fā)現經濟文化別有趣味的一面，能夠多維度豐富美術史、經濟史既有的研究。

（宋長江/河南師范大學美術學院）

注釋

[1]季廣茂.隱喻視野中的詩性傳統(tǒng)[M].北京：高等教育出版社，1998：76-84.

[2]吳明娣，主編.中國藝術市場史專題研究[C].北京：中國文聯(lián)出版社，2015：1.

[3]韓非子[M].張悅，譯注.濟南：山東畫報出版社，2013.1：145.

[4][明]李日華.味水軒日記[M].中國書畫全書（第三冊）.上海書畫出版社，1992：1281.

[5][明]李日華.六研齋筆記[M].文淵閣四庫全書，子部十，719頁。

[6][明]張丑.清河書畫舫[M].中國書畫全書（第四冊）.上海書畫出版社，1992：301.

[7][明]姜紹書.韻石齋筆談[M].筆記小說大觀（第十四冊）.揚州：江蘇廣陵古籍刻印社出版，1984：151.

[8][唐]張彥遠.法書要錄[M].上海古籍出版社，2013：19.

[9][明]郁逢慶.郁氏書畫題跋記[M].中國書畫全書（第三冊）.上海書畫出版社，1992：653.[10][明]姜紹書.無聲詩史[M].中國書畫全書（第四冊）.上海書畫出版社，1992：854.

[11]同注[4]。

[12]賈齊華.典故研究三題[J].鄭州大學學報（哲學社會科學版），2008，（9）：121-124.

[13]轉引自：于石，王光漢，徐志成.常用典故辭典[M].上海辭書出版社，2013：332.

[14]何法盛、李白、蘇軾三則材料，同注[13]。

[15][明]田藝蘅.留青日札[M].朱碧蓮，點校.上海古籍出版社，1992：18.

[16]王羲之罷會稽，住蕺山下，一老嫗捉十許六角扇出市，王聊問一枚幾錢，云值二十許。右軍取筆書扇，扇為五字，嫗大悵惋云：“舉家朝餐，惟仰于此，何乃書壞？”王曰：“但言王右軍書字，索一百。”入市，市人競市去。嫗復以十數扇來請書，王笑而不答。見（南朝宋）虞龢《論書表》。

[17][清]卞永譽.式古堂書畫匯考[M].中國書畫全書（第六冊）.上海書畫出版社，1994：292.[18][明]楊儀述.明良記[M].北京：中華書局，1985：8.

[19]轉引自：倪進.唐宋筆記選注[M].上海教育出版社，2016：464.

[20][明]汪砢玉.珊瑚網[M].中國書畫全書（第五冊）.上海書畫出版社，1992：1116.

[21]世傳元章在真州謁蔡攸舟中，蔡出《王略帖》，元章求以他畫易之，蔡有難色。元章曰：“若不見從，某好投此江死矣?！币虼蠛?，據船舷欲墮。蔡遽與之。及考《書史》，則云：“（王羲之《桓公破羌帖》，有開元印，唐懷充跋，筆法入神）在蘇之純家，之純卒，其家定直久許見歸。而余使西京未還。宗室仲爰力取之。且要約曰：‘米歸有力其十見償，即還。余遂典衣以增其值取回。仲爰已使庸工裝背剪損，古跋尾參差矣。痛惜！痛惜！”夫米諱要劫或有之，不應諱蔡為蘇。趙疑據船舷事為妄傳。米性素顛，人多好怪，實者不傳，怪者遂承訛競傳耳。參見： [明]孫鑛.書畫跋跋[M].中國書畫全書（第三冊）.上海書畫出版社，1992：954.

[22][明]孫鑛.書畫跋跋[M].中國書畫全書（第三冊）.上海書畫出版社，1992：993.

[23]同注[10]，873頁。

[24][明]董其昌.容臺集[M].邵海清，點校.杭州：西泠印社出版社，2012：456.

[25][明]文震亨.長物志[M].北京：金城出版社，2010：112.

[26]朱良志.論唐寅的“視覺典故”[J].北京大學學報（哲學社會科學版），2012，（3）：39-51.[27][漢]司馬遷.史記[M].孫嘉鎮(zhèn)，校訂.北京：線裝書局，2006：352.

[28]轉引自：萬正中.徽州人物志[M].合肥：黃山書社，2008：803.

[29]同注[7]，154頁。

[30]同注[24]，670頁。

[31]同注[24]，698頁。

[32]同注[30]。

[33]“有客以《關山積雪圖》見示，精細之極，索價五十千（約銀83兩），經年始售。乃徵仲盛年筆也?！币姡篬明]張丑.清河書畫舫[M].中國書畫全書（第四冊）.上海書畫出版社，1992：368.

[34][清]吳其貞.書畫記[M].中國書畫全書（第八冊）.上海書畫出版社，1994：40.

[35]李萬康.編號與價格：項元汴舊藏書畫二釋[M].南京大學出版社，2012：170.

[36]同注[34]，75頁。

[37]潘萬木.典故與“比”[J].浙江師范大學學報（社會科學版），2013，（2）：32-38.

[38][明]周元暐.涇林續(xù)記[M].上海：商務印書館.1939：28.

[39]同注[38]。

[40]同注[9]，580-581頁。

[41][明]張丑.真跡日錄[M].中國書畫全書（第四冊）.上海書畫出版社，1992：402.

[42][明]王同軌.耳談[M].孫順霖，校注.鄭州：中州古籍出版社，1990：227.

[43]陳芳妹.青銅器與宋代文化史[M].臺北：臺大出版中心，2016：121.

[44][明]徐有貞.徐有貞集上[M].孫寶，點校.杭州：浙江人民美術出版社，2015：33.

[45][明]董其昌.骨董十三說[M].趙菁，編.北京：金城出版社，2011：38.

[46]同注[26]。