20世紀中國現(xiàn)代美術(shù)進程中的民間美術(shù)

[摘要] 除了向傳統(tǒng)文人畫和向西方學習之外，對民間美術(shù)的借鑒和吸收是20世紀中國美術(shù)史上的第三條線索，也是20世紀中國美術(shù)現(xiàn)代化進程中的重要課題。民間美術(shù)不僅是改造20世紀中國美術(shù)的素材來源、圖式依據(jù)和藝術(shù)語言，其審美取向還成為藝術(shù)世界的一種評價標桿和價值導向。

[關(guān)鍵詞] 20世紀 中國美術(shù)史 民間美術(shù) 現(xiàn)代美術(shù)

近代之前的美術(shù)評價系統(tǒng)對民間美術(shù)的忽視在20世紀慢慢淡去，民間美術(shù)逐漸被視為中國美術(shù)的重要組成部分，是“寶貴的藝術(shù)財富，必須認真保護、繼承和發(fā)揚”[1]。由于民間美術(shù)作品中涵蓋許多誕育于鄉(xiāng)土的百姓生活實用品，所以其在20世紀被重新評價，不再“難登大雅之堂”，而是開始“登堂入室”，甚至走進國家藝術(shù)殿堂。中國美術(shù)館于20世紀五六十年代籌備建立時已將收藏和展示民間美術(shù)作品作為基本任務(wù)之一。20世紀80年代，我國還曾計劃成立一座民間美術(shù)博物館，專門收藏民間美術(shù)作品。正如江豐所言，“中國的民間美術(shù)，歷史悠久，各個省、各個民族都有自己的特點，可謂豐富多彩之極。如果把它們集中陳列起來，這將是了不起的藝術(shù)宮殿”[2]。

在20世紀，民間美術(shù)不光被重新評價，并進入主流美術(shù)的日常話語體系之中，成為建構(gòu)現(xiàn)代性國家民族文藝形式的重要組成部分，還與時俱進地參與了20世紀的文化生產(chǎn)過程，促成了人們視覺和感受力的改造。作為一種傳統(tǒng)的、已融入人們生活的視覺資源，民間美術(shù)被新的美術(shù)創(chuàng)作形式吸收和利用，進入了藝術(shù)生產(chǎn)的序列之中。延安木刻、連環(huán)畫的發(fā)展、新年畫運動、宣傳畫的繪制等都受到了民間美術(shù)或民間審美趣味的直接影響，農(nóng)民畫、新剪紙也被塑造為介于民間與官方之間的某種“亞文化”，從而參與到了20世紀的美術(shù)發(fā)展歷程之中。20世紀80年代之后，呂勝中、徐冰、喬曉光以及后來的鄔建安等藝術(shù)家雖然更多從事當代藝術(shù)創(chuàng)作，但他們?nèi)匀辉诿耖g美術(shù)中挖掘傳統(tǒng)資源并汲取能量。

由此可見，民間美術(shù)不僅成為改造20世紀中國美術(shù)的素材來源、圖式依據(jù)和藝術(shù)語言，其審美取向還成了藝術(shù)世界的一種評價標桿和價值導向。對民間美術(shù)的借鑒和吸收，作為20世紀中國美術(shù)史除傳統(tǒng)文人畫和向西方學習之外的第三條線索，是20世紀中國美術(shù)現(xiàn)代化進程中的重要課題。

一、重新評價民間美術(shù)

了解民間美術(shù)被重新評價的過程，要回溯至清末。在那個時代，民族危機喚起了民族意識。自清末開始到抗日戰(zhàn)爭時期，救亡圖存、實現(xiàn)民族獨立是全國上下的總體目標。在全社會整體教育水平較差、不識字的農(nóng)民占大多數(shù)人口的情況下，知識分子想要實現(xiàn)社會變革、促進社會進步，只能“到民間去”，最大化地啟蒙大眾，宣傳革命理想。他們令自己的目光逐漸“向下”，利用民間文藝的形式對民眾進行啟蒙和宣教。五四運動之后，“到民間去”的文化運動興起，廣大知識分子在為20世紀勾畫全新發(fā)展藍圖的愿景下，以民間為榜樣，挖掘埋藏于民間的民族精神，試圖尋找到中華文化生生不息的生命之源。他們意識到，要實現(xiàn)社會變革和現(xiàn)代文明的發(fā)展，就要“從根底輸入到社會里面，非把智識階級和勞工打成一片不可”[3]。其中，蔡元培等人的美育思想和林風眠發(fā)起的為“使民眾藝術(shù)化”的“北京藝術(shù)大會”，代表著教育者和藝術(shù)家正在將五四運動時期“到民間去”“與民眾共鳴”的理想移植到美術(shù)領(lǐng)域。20世紀30年代，“民間”已成為各領(lǐng)域知識分子關(guān)注和討論的焦點。這里需要說明的是，在他們眼中，“民間”從地域空間上指農(nóng)村，而其文化的承載者是農(nóng)民。

人們很快意識到，五四運動時期引進的西方語言無法完成全民啟蒙的任務(wù)。宣傳、教育民眾，從而完成全民啟蒙一定要使用民眾熟悉的語言，也就是所謂的“舊形式”或“民間形式”。不過，直到左翼文藝家和魯迅開啟“文藝大眾化”與“利用‘舊形式”等問題的討論，民間美術(shù)才開始在“舊形式”的名目下被提及。在魯迅看來，民間美術(shù)是“舊形式”，需要“提煉”“刪除”“增益”，以創(chuàng)作“為革命的新藝術(shù)”?！懊耖g”和“民間美術(shù)”也正是在對啟蒙和革命的宣傳中，被知識分子精英所發(fā)現(xiàn)和再評價的。

后來，這種帶有被動“利用”性質(zhì)的“發(fā)現(xiàn)”和“再評價”出現(xiàn)了變化。1938年至1942年，在對“民族形式”的討論中出現(xiàn)了有關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作語言形式的論爭，真正有規(guī)模地指涉了“民間形式”。“舊形式”或“民間形式”被認為是認識中國、表現(xiàn)中國的一個重要方式，可以幫助完成五四運動未完成的民眾啟蒙工作。這場討論為藝術(shù)創(chuàng)作尋找到了最佳表達方式，那就是在五四運動時期新文藝形式對西洋文化形式進行吸收的基礎(chǔ)上，批判性地繼承、采用或改造民間形式，并將這種形式與中國的現(xiàn)實生活和人民大眾的情感相結(jié)合，創(chuàng)制一種更包容的現(xiàn)代文藝新形式，即“民族形式”，從而實現(xiàn)“美術(shù)民族化”和“美術(shù)大眾化”。20世紀早期中國美術(shù)的形態(tài)，就在對“美術(shù)大眾化”和“美術(shù)民族化”的討論中被從外部建構(gòu)起來，而美術(shù)大眾化和美術(shù)民族化的交集就是“美術(shù)民間化”。也就是說，對民間美術(shù)舊形式的利用既解決了“美術(shù)大眾化”的問題，又解決了“美術(shù)民族化”的問題。民間文藝、民間藝術(shù)或民間藝術(shù)形式正式進入文藝精英的話語邏輯，這是民間美術(shù)邁入國家藝術(shù)殿堂的重要一步。

二、從邊緣走向主流

在有關(guān)民族形式的論爭之后，民間美術(shù)介入主流美術(shù)的形態(tài)被建構(gòu)起來，成為當時指引藝術(shù)家進行美術(shù)創(chuàng)作的重要依據(jù)。彼時，新的文藝方向確立下來，文藝本體內(nèi)部的新舊形式之爭變?yōu)橐允裁礃拥娜俗鳛楣ぷ鲗ο蟮膯栴}。以工農(nóng)兵大眾作為文藝的表現(xiàn)和接受對象成為文藝工作的基本立場，藝術(shù)家或文藝工作者開始認真學習群眾更加容易接受的藝術(shù)語言。在民間美術(shù)被認為是工農(nóng)兵大眾的語言的情況下，文藝工作者一方面對其利用和改造，一方面吸收和學習，最終目的是不脫離群眾和實際，將對民間形式的利用納入無產(chǎn)階級前進的軌道，以期達到宣傳抗戰(zhàn)的目的。通過整風運動和組織文藝工作者下鄉(xiāng)，對藝術(shù)家和藝術(shù)形式的雙重改造得以實現(xiàn)，成為日后國家文藝方針始終貫徹的基本原則。

在抗戰(zhàn)大目標的指引下，延安木刻家在創(chuàng)作中引入了民間形式（舊形式），并將之作為打造民族形式的有效成分，同時把利用和改造民間形式作為“工農(nóng)兵文藝”的重要創(chuàng)作手段。在這種文藝觀的指引下，新中國成立后產(chǎn)生了一套區(qū)別于西方和中國傳統(tǒng)的形象體系。具體來說，以“延安學派”為代表的新興木刻版畫運動就開創(chuàng)性地展示了人民群眾喜聞樂見的藝術(shù)形式。這樣的藝術(shù)形式取材于生活，在藝術(shù)上也是成功的。在當時，很多藝術(shù)家開展了相關(guān)探索：古元等人依據(jù)群眾的審美習慣和審美語言，對木刻進行了改造，取得了良好的效果；米谷、艾青、江豐等人廣泛收集民間剪紙，并對其進行了深入研究；古元還和夏風嘗試木刻剪紙創(chuàng)作，在受到廣泛歡迎的同時加深了群眾對民族之美的認識。

新中國成立后，“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的方針被提出，大部分文藝工作者都參與到了新年畫運動或連環(huán)畫創(chuàng)作中來。在新中國全新的美術(shù)體制和文化政策推動下，新年畫、連環(huán)畫、宣傳畫得以快速發(fā)展和提高（這條線索延續(xù)到了20世紀80年代中央美術(shù)學院年畫、連環(huán)畫系的相關(guān)創(chuàng)作）。其他各個畫種的改造過程也被新年畫的審美趨向和藝術(shù)語言所滲透，盡顯“農(nóng)民趣味”。依據(jù)民間美術(shù)要素或圖式等資源創(chuàng)建的新型藝術(shù)樣式，如新年畫、新連環(huán)畫等，進入了20世紀主流美術(shù)的視野。從這一層面來看，民間美術(shù)似乎已被納入主流美術(shù)。而隨著農(nóng)民的主體地位在新中國成立后得到了最大限度的保障，包含在民間美術(shù)范疇之內(nèi)的農(nóng)民畫以及農(nóng)民的美術(shù)作品也開始進入國家藝術(shù)殿堂。

隨著民間美術(shù)創(chuàng)作和鑒賞被列入藝術(shù)高校的課程之中，對民間文藝本體的研究也步入了正軌。官方層面開始對民間文藝加以全面的搜集和整理，民間文藝開始被視為“寶藏”或“武器”?？傮w來看，利用和改造民間美術(shù)主要表現(xiàn)為對舊有樣式的革新，同時在作品中填充新的意識形態(tài)內(nèi)涵。革新之后，民間美術(shù)作品擁有了更具現(xiàn)代性的民族文化身份，由其塑造的別樣美術(shù)形態(tài)開始成為主流美術(shù)形態(tài)。新中國成立后，國內(nèi)各種資源對民間美術(shù)本體和農(nóng)民畫等群眾文藝形式的傾斜，以及創(chuàng)作主體的下移，代表著與封建傳統(tǒng)文化和資產(chǎn)階級文化迥然不同的嶄新文化形態(tài)，即社會主義文化形態(tài)的出現(xiàn)。民間美術(shù)便是在這一發(fā)展態(tài)勢下，真正從邊緣走向了主流。

20世紀后期，民間美術(shù)發(fā)展成為獨立的專業(yè)。直到20世紀90年代，這一概念在多向共融的復雜文化圖景中繼續(xù)轉(zhuǎn)變形態(tài)和內(nèi)涵，最終轉(zhuǎn)化為民俗學范疇內(nèi)的“民藝”和“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，進入國家文化體制和新的城市文化語境之中。

三、民間美術(shù)的現(xiàn)代化之路

除官方倡導開展民間美術(shù)創(chuàng)作之外，我國20世紀早期許多追求現(xiàn)代理想的美術(shù)家之所以關(guān)注中國民間美術(shù)，其實還有另一個原因，即西方早期現(xiàn)代美術(shù)也曾受到原始藝術(shù)的影響。林風眠、龐薰琹和張光宇在探索現(xiàn)代藝術(shù)的路途中，對民間藝術(shù)包括少數(shù)民族藝術(shù)形式進行了吸收和融合。到了20世紀80年代，西方現(xiàn)代美術(shù)中的原始主義觀念隨著其他現(xiàn)代流派沖擊而來。為應(yīng)對沖擊，民間美術(shù)被作為一種創(chuàng)作資源與西方現(xiàn)代樣式進行整合。整合之后，民間美術(shù)創(chuàng)作或傾向于探究早期現(xiàn)代美術(shù)的形式，或“越過了現(xiàn)代主義階段，直接進入到后現(xiàn)代”[4]。“如果說革命文藝借用中國民間藝術(shù)的形式，是為了創(chuàng)造出更具革命性、大眾性、通俗性、中國性的藝術(shù)體系的話，那么，80年代的現(xiàn)代藝術(shù)對民間藝術(shù)的利用，則是為了使藝術(shù)更具批判性、哲學性、觀念性和現(xiàn)代性?！盵5]

根據(jù)民間美術(shù)的評價史，可以看到我國20世紀美術(shù)規(guī)范的變動。因為民間美術(shù)的介入，現(xiàn)代美術(shù)的特殊樣式被創(chuàng)制出來。從延安時期開始，民族形式的圖像被用來再現(xiàn)革命與生活，美術(shù)創(chuàng)作逐漸介入農(nóng)耕的土壤、抗戰(zhàn)的現(xiàn)實和火熱的邊區(qū)生活之中。1992年，我國正式確立起社會主義市場經(jīng)濟體制，經(jīng)濟飛速發(fā)展，現(xiàn)代文化元素開始涌入勞動群眾的物質(zhì)文化生活當中。隨著文化教育、生產(chǎn)方式、風俗習慣、審美喜好的改變，原本與勞動群眾生活相適應(yīng)的民間美術(shù)開始逐漸衰落，膠印取代了木版印刷、電子玩具取代了小泥人……一切都在隨著社會發(fā)展而改變。雖然民間美術(shù)在20世紀被知識分子從視野邊緣撈出，并對主流美術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響，甚至到20世紀80年代實現(xiàn)了“門戶獨立”，但依然無法避免在現(xiàn)代化漩渦中趨于衰落。而且就官方評價主體對民間美術(shù)的認識和態(tài)度來看，其實際上只被視為一種可以吸納和改進的民族傳統(tǒng)文化資源。

總體而言，“官方美術(shù)”和“現(xiàn)代美術(shù)”吸收的都是民間美術(shù)的形式，而不是內(nèi)容。二者利用和改造民間美術(shù)的區(qū)別在于，“官方美術(shù)”借鑒民間美術(shù)的形式，是為了使藝術(shù)作品更加貼合大眾的口味?！艾F(xiàn)代美術(shù)”融入民間美術(shù)形式，則是想要學著走以西方工業(yè)現(xiàn)代化為模板的美術(shù)現(xiàn)代之路。這條道路是西方為了避免學院寫實藝術(shù)走向“窮途末路”而開辟出的一條新的“形式”之路。西方現(xiàn)代美術(shù)的這場變革是一場有關(guān)藝術(shù)本體的“形式變革”，而“官方美術(shù)”對自身“形式”的改造，最終目的是為了實現(xiàn)社會變革，使美術(shù)作用于社會現(xiàn)實生活。這兩條道路最終指涉的都是近現(xiàn)代中國對現(xiàn)代民族國家的想象和建構(gòu)。圍繞民間美術(shù)本體開展的全面研究，是在以工農(nóng)兵為歷史主體的時代背景下開始的。彼時研究、收藏和展示“舊形式”的目的是創(chuàng)造藝術(shù)的“新形式”，直到民間美術(shù)本體進入國家藝術(shù)殿堂，其“傳統(tǒng)性”和“民族性”進一步凸顯出來，才為梳理民族歷史、幫助增強現(xiàn)代化民族國家的認同感提供了更多可能性。

20世紀中國美術(shù)現(xiàn)代性的起源就是近現(xiàn)代中國對現(xiàn)代民族國家的想象和建構(gòu)。我們一方面要追趕西方的現(xiàn)代化步伐，一方面又要保持自身的民族身份和文化傳統(tǒng)。事實上，已經(jīng)有一些國內(nèi)外學者討論過第三世界民族國家現(xiàn)代性的話題。若要探討20世紀40年代到70年代中國美術(shù)的現(xiàn)代性，我們需要考慮彼時的歷史情境。那個時期以追求現(xiàn)代性為目標，并且這種現(xiàn)代性中又包含雙重意味，即許多學者所說的“反現(xiàn)代的現(xiàn)代性”：一方面，人們想要盡快實現(xiàn)現(xiàn)代化以進入現(xiàn)代世界格局，如建設(shè)工業(yè)化國家；另一方面，還要反抗帝國主義的侵略和資本主義的侵蝕，最終構(gòu)建起獨立的國際形象和民族文化身份，傳達民族自信心和民族精神。民間文化的內(nèi)核就是一種區(qū)別于其他文化的民族精神，這種民族精神為構(gòu)建現(xiàn)代化民族國家提供了支撐。

在多重歷史脈絡(luò)交錯的視野之下，美術(shù)創(chuàng)作既追求現(xiàn)代化，又重視利用和改造“舊形式”，民間文藝的豐富內(nèi)涵由此得到了充分的展現(xiàn)。[6]在追求美術(shù)現(xiàn)代化的道路上，憑著對現(xiàn)代民族國家的想象，知識分子尋求到了一種策略，那就是通過對民間美術(shù)形式的改造和利用，對內(nèi)解決“美術(shù)大眾化”的問題，對外解決“美術(shù)民族化”的問題。由此，新中國成立初期以民間美術(shù)為資源創(chuàng)作的美術(shù)新樣式在現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)中獲得了現(xiàn)代性。

在新的文化思想乃至社會運動的發(fā)展過程中，隨著知識分子的群眾意識逐漸強化，美術(shù)作品的“人民性”不斷加強，民間美術(shù)的地位不斷上揚。經(jīng)過數(shù)十年的持續(xù)挖掘與發(fā)展，由民間美術(shù)創(chuàng)作所積累的視覺經(jīng)驗至今仍是藝術(shù)家進行美術(shù)創(chuàng)作的有力依托，幫助我們在對民族性和現(xiàn)代性的同步探索中重塑文化記憶、詮釋民族精神。

（劉漢娥/中國美術(shù)館典藏部）

注釋

[1]江豐.要重視民間美術(shù)[J].裝飾，1980，（5）.

[2]同注[1]。

[3]李大釗.青年與農(nóng)村[M]//李大釗文集（上）.北京：人民出版社，1984：652.

[4]易英.抽象藝術(shù)與中國當代藝術(shù)經(jīng)驗——藝術(shù)史的社會學批評[J].中國書畫，2007，（7）.

[5]鄒躍進.通俗文化與藝術(shù)[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2002：115.

[6]賀桂梅.轉(zhuǎn)折的時代——40—50年代作家研究[M].濟南：山東教育出版社，2003：354.