成都經(jīng)驗與《激流三部曲》的城市書寫

趙靜

摘要：巴金的《激流三部曲》是一部描寫家庭的小說，而高公館本身卻是城市的生活景觀。普遍認為城市的現(xiàn)代性與家的守舊落后是二元對立的，可事實上，作為包容家的容器，巴金所寫的城并非普遍意義上的現(xiàn)代都市，它有著極強的地方經(jīng)驗和獨有的生存方式，對成都生活模式的考察，不僅能夠窺探城市居民生活理念的變化，也能夠發(fā)掘出新的視角重新審視巴金小說的城市書寫。

關鍵詞：巴金;《激流三部曲》;城市書寫;成都模式

巴金的《激流三部曲》描寫的是成都高公館的故事，這座公館雖坐落于成都，可小說里的“成都”感并不重，巴金所寫的高家更像是全中國所有家庭的縮影。在以往的研究中，研究《激流三部曲》也多是從高家本身出發(fā)，卻忽視了“家”之外的承載空間，即城市的意義。作為家之外的更大的社會集合體，小說中高公館里所發(fā)生的事情，諸如一家人的吃穿用度，兄弟姐妹的求學，公園里的聚會，這些內(nèi)容都與成都這座城市有著密切的關系?！按蚵閷ⅰ薄安枧锖炔琛边@些極具成都特色的休閑娛樂方式也多出現(xiàn)在小說中。司昆侖所著的《巴金〈家〉中的歷史：1920年代的成都社會》更是以巴金的小說去比對成都的發(fā)展演進史，可見小說中潛藏著亟待挖掘的“城市記憶”。從某種意義上說，成都不同于北京、上海的城市特色，它自有的風情和生活邏輯孕育了獨有的“風景”與“意識”，豐富了現(xiàn)代城市書寫的文學譜系。

一? 被發(fā)現(xiàn)的“風景”與底層世界

關于20世紀上半葉的中國城市“風景”，許多現(xiàn)代作家都有相當細致的描寫，茅盾在寫《子夜》時毫不吝嗇地將筆墨聚焦于聲光電影的上海，捕捉異質(zhì)空間的都市文化。在《子夜》的開篇，茅盾就進行了一場上海的“風景特寫”，蘇州河的污水，黃浦江的碼頭，外灘公園的音樂，外白渡橋，以及電車、洋棧等等，這些景物如“龐大的堆積物”鋪展到讀者面前，幾筆便勾勒出上海的新奇感和現(xiàn)代性?？稍诎徒鸬募易逍≌f中，我們卻見不到這些特寫式的最具代表性的城市“風景”，景物描寫基本都圍繞著故事里的人展開，甚至幾乎沒有直接的城市風景描寫。在電影藝術中有一個說法，當我們將流動的電影作平面圖片來觀看，則需要“景深”來幫助表現(xiàn)畫面空間的“體積”和“層次”。諸如茅盾關于上海及吳公館一家的描寫方式，他更類似于電影中場景與場景、畫面與畫面的轉(zhuǎn)接和調(diào)換?？砂徒鸬膶懛▌t不同，他的畫面是多層次的，展現(xiàn)方式多取的是“長鏡頭”或“大景深”的鏡頭，通過場面調(diào)度表現(xiàn)不同“景深”之間邊緣與地位的差別。在《家》中，開篇的寫法像是被拉長的鏡頭，先是在雪路上走著的行人，而后鏡頭不變，覺慧和覺民從人群中走來，以二人的游走展開敘事。無獨有偶，后來巴金寫到成都的少城公園，幾乎也沒有把太多的筆墨花費在景物描寫上，而是直接對焦在公園集會的青年人身上，將公園的背景徹底虛化，只借覺慧的心理變化，給我們訴說公園的意義，說它是一個“新的天地”。

事實上，巴金寫風景不過都是在寫人，或準確地說他寫的是被人“發(fā)現(xiàn)”的風景。在小說中，故事的開篇和結尾都是流動著的人，人作為社會的觀察者和行動主體，看到了“風景”。柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學的起源》一書中曾談到“所謂風景乃是一種認識性的裝置”“是和孤獨的內(nèi)心狀態(tài)緊密連接在一起的”①。對這些“社會觀察者”而言，他們“發(fā)現(xiàn)”的風景與他們的心境聯(lián)系在一起，是心靈的“鏡像”?！都摇分胁粩鄰娬{(diào)覺慧是人道主義者，因此他看到的行人是苦行的路人，是艱難生活的轎夫，巴金借這些“游蕩的人”描寫了成都市內(nèi)一個個鮮活的市民，他們是在“公館”中與覺慧、覺民共同居住的“家人”，亦是道路上和他們同行的“路人”，或者是那些學校里的同學，公園里碰到的“游玩”“集會”的人?！肮^”“道路”“學校”“公園”這些日常生活景觀本是城市的重要組成部分，可在巴金筆下，這些“風景”只因人才變得鮮活和有意識，在巴金的“風景”構圖中，城市空間是認識人的“裝置”，而人也是認識“城市”的“裝置”，這是畫面“重疊”的效果。而不僅是《激流三部曲》，其實巴金寫了許多“游蕩的人”，諸如覺慧、黎先生、汪文宣都曾在成都、重慶間游走，這類漫游者可能和本雅明所提出的“都市漫游者”的概念有些許出入，他們不再是“有閑”“有產(chǎn)”的都市紳士，通過“漫游”的形式發(fā)現(xiàn)都市的絢爛與奇異。對于巴金筆下的這些漫游者，他們所發(fā)現(xiàn)的街頭場景不過是生活場景的復現(xiàn)。在某種意義上，這些街頭游蕩的人也在進行著一種“城市表達”。他們所發(fā)現(xiàn)的“風景”，組合成了巴金家族小說中的“城市形象”。借助于這些或苦悶或意氣的游蕩者，巴金所勾勒出的“城市面影”既不是迷醉的風光與變換的色彩，重點突出人面對巨大的都市文明時的惶恐與墮落，以及現(xiàn)代都市對人的異化和精神的折磨，也沒有一味地將城市轉(zhuǎn)變?yōu)椤绑w現(xiàn)中國傳統(tǒng)美德”，實質(zhì)上卻是“鄉(xiāng)村化的居住地”②。他所寫的“城”，是“家”之外的生存空間，在那里不僅有傾向于鄉(xiāng)村化的小市民，也有著不同職業(yè)、不同審美，不同代際的各色人等，他聚焦的那些都市邊緣的“漫游者”，也并非是西方現(xiàn)代主義影響下的浮光掠影，而是日常生活經(jīng)驗的感受者。而那些“游蕩的人”從“記憶中出現(xiàn)的生命活動與特殊的生命的沉思”③，也不只是從都市這一層空間中生發(fā)，這些人對都市的理解和想象始終圍繞著城市中的“家”生長起來，以“家”為基點，在家與家外之間開展生命活動，進而產(chǎn)生“城市經(jīng)驗”。其實，這樣的寫作邏輯和以“城市”為標桿的文化想象或者是被發(fā)現(xiàn)的風景，其本質(zhì)要與“家”對標而視。例如被覺慧視為“新的天地”的少城公園之“新”不在于其“西化”的裝潢，少城公園里仍舊是茶棚林立，人流攢動，它的“新”在于同學茶棚集會中所形成的與“家”不同的“新”的人際關系?？梢哉f，“家”是城市里獨屬于“中國”的、“本土化”的倫理經(jīng)驗，而走出“家”在城市游蕩的人所發(fā)現(xiàn)的城市風景，是在中國式的本土經(jīng)驗中所滋長的集體的文化想象。不同于那些被浮華的城市挑起的性欲的壓抑與情緒的難解，巴金所寫的“城市”是一座極具煙火氣、中國性的生活之城。城市敘事嵌套著家族敘述的視野和邏輯，其本身就包含了更為復雜的、既同質(zhì)又對立、既接受又憧憬、既抵觸也反思、不得不依賴的多樣情緒。

魯迅曾提到過“僑寓文學”的說法，在他看來“僑寓”多指作者自己，即那些生活在大都市中的人，因為無法回到曾經(jīng)的“故鄉(xiāng)”，不得已在作品中隱現(xiàn)著“鄉(xiāng)愁”。魯迅用“僑寓文學”來解釋“鄉(xiāng)土文學”，用一種“間隔”的眼光來審視已經(jīng)遠去的“故鄉(xiāng)”和以“鄉(xiāng)愁”為標志的情緒。事實上，“僑寓文學”的產(chǎn)生伴隨著地緣間的地理遷移，是由田園鄉(xiāng)村向現(xiàn)代城市“移民”后所產(chǎn)生的特有的文學種類。作為城市的“僑民”，“寄寓”在城市中，對遙遠的故鄉(xiāng)進行懷念、反思，產(chǎn)生審美，追尋精神上的“原鄉(xiāng)”，以慰藉“身”未能至、“鄉(xiāng)”未能回的遺憾。雖然巴金與魯迅一樣都遠離家鄉(xiāng)飄散于外，可來自成都的巴金所裹挾的“鄉(xiāng)愁”卻并非指向“鄉(xiāng)土意義”上的故鄉(xiāng)，而是“家族意義”上的“成都”。巴金小說中的人是正在適應城市化，或者完全城市化的人，他們并沒有對曾遠離的“鄉(xiāng)土”產(chǎn)生太多的眷戀，在那些游蕩的人的眼里，眷戀、期望、矛盾、沖突的來源不是“故鄉(xiāng)”與寄居的“城市”，即原始田園與現(xiàn)代文明的沖突對抗，而是來自現(xiàn)代文明內(nèi)部的，“家”與“城”的對峙。在某種程度上，為了制造這層沖突，“家”被巴金賦予了很多現(xiàn)代文明中的諸如拜金主義、濫情主義等“反面”色彩，以及殘留了舊有的“威權主義”，而“城市”則被巴金以更為鮮活、明朗、積極的“現(xiàn)代視野”來形容，形成了特有的“家里”“家外”的內(nèi)外之沖。

可是，任何事物都非絕對的二元對立，縱使是巴金傾瀉了許多個體情感，控訴著家族不合理制度的《激流三部曲》，其中的“家”與“城”都非完全的對立，“城”中的晦澀與陰暗也被巴金留在小說中，城市中生活的艱辛，底層人民的不幸，林林總總，都借助于覺慧和覺民這些“游蕩的人”的“觀察”被揭露出來。巴金寫的“城”不是新感覺派的“片段”的、“濃縮”的城市體驗，集中表現(xiàn)城市的“一景”“一類人”，他筆下的“城”是鋪展開的，多維度、多層次的，而非“折疊”的。當然，我們不否認巴金并沒有過多地向我們展示這些底層民眾的生活世界和情感體驗，在這些多階層、多類型的描寫中，“游蕩的人”是敘述的主體，在所有描寫中最具權威性，既是故事的體驗者，亦是外圍的敘述者，對城市進行多維透視。但我們也應該承認，借助覺慧、覺民這些游蕩的人，巴金開啟了一個巨大的“底層世界”。司昆侖考證說，在巴金生活的青年時代，“監(jiān)管成都的人試圖限制成都城區(qū)內(nèi)部及與周邊農(nóng)村間的人口流動”④，尤其是在楊森接管后，管控更為嚴格，⑤對于這些底層生活的人，他們可能終其一生都沒辦法走出成都，成都鮮活的城市體驗自然影響了他們的思維，為他們帶來了一套“成都模式”的生活理念。

二? 底層女性的城市突圍與世俗的現(xiàn)代性

在《家》中，鳴鳳是著墨較多的一位底層少女，作為故事中從未走出成都的女性角色，她并沒有如同那些接受新知的男性一樣，積極地參與到以北京、上海等地為中心的新文化運動的震蕩中，始終未能走出四川的她，并沒有成為這些接受新知的男性的啟蒙對象，反而與這些以北京、上海為想象模式的青年男性們形成交鋒。在“鳴鳳之死”的章節(jié)中，巴金花了大量筆墨描寫鳴鳳的心理活動。在鳴鳳的心里，她從人的自然生理年齡將其劃定為“少女”，而非從“社會結構”中定性為“仆人”，而后她想獲得被愛的權力，可她覺察到覺慧的愛無法拯救她，“反而給她添了一些痛苦的回憶”⑥。于是，鳴鳳完成了對覺慧英雄主義的祛魅，為愛棄己身殉的心有所波動。那到底鳴鳳愛什么？文中寫“她愛生活，她愛一切，可是生活的門面面地關住了她，只給她留下那一條墮落的路”。但鳴鳳決不允許將她的身子投到那條墮落的路上，故而她“痛惜地、愛憐地摩撫著它”⑦。她在認識自己的身體，并找了一面晶瑩清澈的湖水，將其選為寄身的地方。

以往的研究多是從智識精英女性的視角來剖析鳴鳳與覺慧的戀愛。相較于覺慧人格中表現(xiàn)的“現(xiàn)代性”，鳴鳳終究是“奴性在心”的小丫頭，非琴那樣的現(xiàn)代女性，而鳴鳳與覺慧的戀愛則“恰恰體現(xiàn)了作為小資產(chǎn)階級知識分子的巴金的多重潛意識，同時也體現(xiàn)了現(xiàn)代性的性別權力關系?！雹嘁话阋饬x上，我們認為在鳴鳳與覺慧的戀愛關系中，覺慧占據(jù)主導地位，鳴鳳最后也甘愿為情獻身，以死來成全這段愛情神話。換言之，鳴鳳和覺慧都被包裹在以北京、上海為中心的向外輻射的西方現(xiàn)代性敘事的邏輯內(nèi)，面對鳴鳳，接受了北京、上海等地新思想的覺慧是啟蒙者，而鳴鳳是留在成都的落后的待啟蒙的女性?？蛇@樣的論斷似乎忽視了鳴鳳本人的心聲，陷入了以“覺慧”為中心的判斷中，遮蔽了愛情另外一方的付出與掙扎?？v觀巴金所寫的“鳴鳳之死”的段落，經(jīng)歷了復雜心理活動的鳴鳳，她所要“殉”的不是我們以往認為的“道德倫理”，也不是覺慧的“情”，而是為了作為“人”的鳴鳳而殉。她并非為了封建道德倫理保住貞操，在決定跳湖時也清楚認識到覺慧的愛和她愛著的一切，她拒絕墮落，只是拒絕順從權力，拒絕在權力壓迫中自我規(guī)訓。她撫摸自己的身體，則是在感受“肉身”?！叭说母拘圆町愩憣懹谏眢w之上”⑨，對于身體的發(fā)現(xiàn)是抗拒同一性的表現(xiàn)。她在臨死前感受了自身的生命結構，擺脫了“陳舊的靈魂”，發(fā)現(xiàn)了“身體”這一更“令人驚異的思想”⑩，并找到了自然世界的一面湖水，建構了“肉身主體”與“自然世界”的橋梁，選擇以“死亡”反抗其該有的“命數(shù)”，肯定其應有的生存價值和尊嚴。當她喊出“覺慧”的名字時，她的“棄己”和“受難”不是為了“變形的愛情”，也不是為了“抵達生命的制高點”，“由此可獲得平凡的幸福所無法提供的情感上的極大歡愉”11，而是為了證明自我存在的合法性。在某種意義上，雖然鳴鳳將要形成的“自然天性”依然攪在她與覺慧身份之別的社會問題中，不過與傳統(tǒng)意義上“五四”時期“戀愛至上”的口號不同，覺慧只是充當了“救難者”，而非鳴鳳情癡的“投射者”，她不是在覺慧的身上“發(fā)現(xiàn)自己的生命和最高意識”12，而是從現(xiàn)實生活中滋生。覺慧的“救”在于幫她實現(xiàn)夢景——和那些有錢人家的少女一樣笑談、享樂。

其實鳴鳳的想法有跡可循，巴金在開篇便寫了她的夢。而在她臨死之際，這樣的夢更為清晰了，鳴鳳滋長了“人”的意識，對生活有了更高的要求和憧憬。與黃媽、張嫂這些從鄉(xiāng)下進城的老一輩人的欲望不同，近代成都的商業(yè)性與高公館內(nèi)的生活刺激鳴鳳產(chǎn)生新的欲望，使她不僅可以直視自己的生理變化，亦能夠體察直面內(nèi)心的渴望，完成對預定歸宿的反抗。其實鳴鳳階層遞升之夢與阿Q的土谷祠之夢有一定的相似性，但又超越了土谷祠之夢。巴金所寫的鳴鳳不再安于原有的生活秩序，有了與生活切身相關的欲望，但又打破了阿Q式的權力的傾軋與制造，具有了人性平等的意識，她渴望到處是那樣的樂園，有著無盡的歡笑。鳴鳳的出現(xiàn)為我們提供了以西方現(xiàn)代性為標尺的“五四”新文化視域之外的另一種形象，即那些來自底層民眾實現(xiàn)生活理想的本能求生欲。由于成都特殊的管理制度，鳴鳳這樣的小丫頭不能逃出去，只能選擇這樣的方式完成自己的“抗爭”和“叛逃”，可她滋長出的人的意識卻并非由“覺慧”啟蒙，我們自然也無法將其納入到以“覺慧”為中心的愛情關系中，當然也無法將鳴鳳的覺醒與以北京、上海為中心的“五四”新文化牽扯上太多的聯(lián)系。其實何止是鳴鳳，在20世紀20、30年代的很多底層女性雖然行為上在“逃婚”，在“離家”，但終其實質(zhì)，這些叛逃不過都是為了“生存”。直至1940年代，還有在北平生活的李楊氏拋離丈夫，逃離出家，與她的鄰居劉福來去外地開啟新生活。當然，這并不僅僅只因為與“西洋文化與制度的比較之后”，與一個不相識的異性結婚，消極共度一生，已是“一個不可能的事實了”13，對于生活在北平底層的李楊氏來說，她對啟蒙、革命等宏大的名詞一無所知，她與鄰居逃離更多地是為了獲得好生活，相較于她原來的丈夫，鄰居劉福來更能夠為她帶來幸福。而這樣的判斷不過是依據(jù)日常經(jīng)驗中的趨利避害，以及對美好生活的幻想和對困頓生活本能的抗拒。

在“五四”新文化運動中，女性意識和身份表述被推出歷史地表，被包辦婚姻、倫理道德困擾的女性的生存隱憂映射了整個社會全體人的生存困境，女性解放成為人性解放的題中之意，女性這一群體也似乎被裹挾在西方現(xiàn)代性的敘事中。可在“五四”新文化運動之外，在未能到達北京、上海等“都市”，未曾了解“西洋文化或制度”，或者在智識界的爭論之外，在廣闊的中國大地上還有著無數(shù)被新文化公共輿論遮蔽的女性。類似于鳴鳳與李楊氏這樣的女性，她們雖然沒有與中心的文化震蕩產(chǎn)生較多關聯(lián)，可卻屬于各自生活區(qū)域文明進程中的重要一環(huán)。早在1909年，成都便建成了連拱廊商業(yè)場，少城公園也在1910年落成，在高家就連高老太爺也都習慣于逛百貨商場，消費意識在近代成都逐漸蔓延。城市對商業(yè)的歡迎自然也改變了市民的生活結構。在民間商品消費文化的作用下，鳴鳳的自我意識的萌芽形成了以“物”為代表的想象，“精美的玩具”“華麗的衣服”，她更注重的是“華麗的外觀”和“展示性景觀”14。由于鳴鳳所在的高家是成都北門首富，9歲便來此的鳴鳳，在吃穿用度上自然有了參照標本，滋生出以享樂、消費為訴求的人生理想不足為奇。至于李楊氏的逃走，有學者稱她這樣的行為既不能像古代社會那樣“作為違背倫常的行為而施以嚴刑”，也無法納入“女性自由的進步話語”，“于是只能尷尬地停留在司法實踐與公共輿論的幽暗處”。15實際上，這種“邊緣”和“幽暗”的判斷取決于我們慣常依賴的以西化進步敘事為依據(jù)的價值標準，但若是我們打破這種慣常的觀念，從新的角度來理解，這些或邊緣、或幽暗的現(xiàn)象之于中心點的文化震蕩而言，則是很好的補充。事實上，關于“現(xiàn)代性”的表述是多樣的，它不僅只有西方學理的傳入與接受此一種路徑，在未曾有過接受行為的社群中依然自發(fā)形成了以“求生意志”為代表的平民精神16和中國式的“世俗的現(xiàn)代性”，鳴鳳的以“死”相抗，李楊氏的“逃”均如是。它們在行動上或思想上與啟蒙現(xiàn)代性無意識地完成了接軌，在某種程度上與傳統(tǒng)的研究視野形成了張力?？梢哉f，面對著廣闊的世俗社會，鳴鳳、李楊氏乃至覺慧都不能想當然地言其“新”“舊”，尤其是在情感關系中，“啟蒙”“革命”等宏大的概念變得更為復雜和多元。在某種意義上，生活在城市的鳴鳳已經(jīng)具有了世俗意義上的現(xiàn)代市民意識，擺脫了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活的理念和方式，日常生活賦予了她較強的生存欲望和求生能力。甚至在鳴鳳與覺慧的愛情交鋒中，世俗現(xiàn)代性與啟蒙現(xiàn)代性始終絞纏，縱使是浸潤了新文化的覺慧也接受鳴鳳通過“尋父”來完成階層遞升。

三? 成都模式與“雙面成都”

作為現(xiàn)代性的一種形態(tài)，世俗現(xiàn)代性的形成與近現(xiàn)代成都市的生活風氣有直接聯(lián)系，換言之，成都特有的日常物質(zhì)文化生活不僅鍛造著它的風貌，也具體影響著它在文學中的呈現(xiàn)和表述。于成都而言，1903年便有警察巡邏，與此同時，還建造了公共的商場讓過去沿街叫賣的蔬菜商販集中營業(yè)。17這些管控措施都影響了高家人的生活，覺慧、覺民走在長長的公館街上，巴金用了“干凈”一詞來形容這條街，可見市政交通和城市面貌的整潔。而當成都被槍炮襲擊，城市管理失控，蔬菜供應不足，高家人吃飯都寡淡無味。在文化方面，近現(xiàn)代成都對于新文化的接受并不只是被動，經(jīng)過了一系列新政改革之后，成都的文化空間極度混雜，既有相互周旋的軍閥染指，又有類似“五老七賢”等地方保護主義和文化保守主義的各類群體。但政治領域的混亂亦引發(fā)了思想層面的松動，成都也自發(fā)形成了新文化、新思想的訴求。類似吳虞這樣的人物，在成都既能夠公開批判儒家思想，卻也未曾影響他的舒適生活。18相較于上海的“歐風美雨”，成都有其典型性特征，在面對西方文化的沖擊時，“成都得以保留其傳統(tǒng)”“西方對成都的影響微乎其微”19。成都內(nèi)在的日常文化具有很強的吸附性，自發(fā)生長著世俗的現(xiàn)代性，在某種程度上也改良和潤色了西方文化，并將西方的一些現(xiàn)代城市標志加以中國化的改造。當戲院、電影院傳到中國時，北京、上海等地競相開設這些西式、洋化的戲院和影院，可在成都，這些城市景觀卻依舊未能撼動成都固有文化模式，很多戲院往往和茶室結合，在茶棚里上演各色劇目，有舊戲，有新劇。20在少城公園中，到處是茶棚，成都人習慣在茶棚談天說地，這里產(chǎn)生了中國式的公共輿論場域。不同位置的茶棚吸引的受眾也不盡相同。覺慧也是在這樣的茶棚結識了與家庭環(huán)境迥異的新的天地，滋生了全新的認識，與他曾讀到的書漸漸地融合在一起，真正從實踐上、生活中感知了新文化。

在近現(xiàn)代的成都，以茶館為據(jù)點的公共空間的發(fā)展甚是熱鬧，也是在茶棚藝術中，經(jīng)常有各種說書人，說書的內(nèi)容大抵是英雄、俠客，尤其是英雄敘事在成都廣受歡迎，一些演講會也時常開展。郭沫若說過他曾于1912年在成都基督教青年會禮堂聽過名為《英雄與性沖動》的演說。21在成都的一份近代報紙《娛閑錄》中也出現(xiàn)了不少武俠小說，這些小說將“性”的表達上升了一步，演化為“情動”，情動中不僅有個人感情，也將這份激情沖動與宏大的歷史敘事勾連，統(tǒng)稱為“俠情”。與古典小說中的“俠客”形象不同，《娛閑錄》中的“俠情”小說還多描寫民間身負絕技，心懷天下的平民女英雄。例如《彩姑娘》《義妓》等。在晚清之際，很多士大夫階層樂于勾畫“西方美人”相，在他們看來，“東西方美人之爭不是比拼容貌，不是競賽詩文，而是‘婦女救國的責任”，為了讓女性承擔這樣的表意功能，做一位“理想的女豪杰”，“批風抹月、沾花弄草、不商不兵、以弱為美”的具有傳統(tǒng)東方古典美的美人們多被視為“亡國滅種的萬惡之源”。在這樣的強國保種的現(xiàn)代訴求下，東方女杰煥發(fā)出雌雄同體的色彩，甚至在描寫和論述中有意強調(diào)女性的“雄強尚武”。符杰祥說雖然在晚清之際士大夫階層多強調(diào)“東西方女杰并駕馳”，可在闡釋過程中，“被賦予救國意義的‘西方美人還是占據(jù)了壓倒性的優(yōu)勢”。22可是在《娛閑錄》中一些被賦予救國救民責任的女性俠客的身上，我們既能夠看到她們“眉宇間有偉男子之度”“性尤豪爽”的“雄性特征”，也能夠找到她們“翩矯若夫飛鴻游龍”23以及“雪膚花貌”24的傳統(tǒng)女性化的一面。這些女性英雄除暴安良，營救危難，“言情必能推強侮，而能潔身以報知己”，也可“言自由結婚”。25這些“俠”接受了“自由結婚”之類的“五四”時期的文化議題，在中國傳統(tǒng)審美基礎上自然生成了對女性力量感和“感時憂國”的追求。可以說，《娛閑錄》中所寫的“俠”，不僅已經(jīng)有了“五四”時期的一些精神內(nèi)核，且跳出了梁啟超艷羨的“西方美人”的思維模式，同樣是“尚武”“救亡”“婚姻自由”，劉覺奴、定水等人試圖從傳統(tǒng)文化中尋找新的可能。

其實，自古以來，成都乃至川渝都是充滿俠氣和江湖氣的地方，滋生了不少脫離秩序的任俠和豪俠，并孕育了獨有的袍哥文化。司昆侖說“層級明顯”“尊崇中國傳統(tǒng)俠義”的袍哥文化與“巴金這樣的人擁護的民主觀念形成對立”，26但事實卻有待商榷。諸如巴金寫覺慧，在覺慧接受“五四”新文化思想之前，巴金就給他冠以“俠義”。覺慧對“俠”的理解，不僅讓他意識到了“力”，萌生了以天下為己任的訴求，也牽動了他情感的萌芽，縱使在他接受了“五四”新文化后，當他面對著愛情和工作的兩難之境時，他最先找出的說辭也是頗具豪情的“匈奴未滅，何以家為”。在某種程度上說，巴金借“俠”這樣一個失序的英雄群體去考察戀愛、婚姻，以“性沖動”，以“情動”，甚至冠以更大的激情，這正是巴金所處的成都文化場域精心討論、實踐過的，覺慧的“現(xiàn)代”觀念也并非空中樓閣般由西方文化強制性輸入，而是在尚武、尚力，顧念天下蒼生的“俠”文化的基礎上一點點生長起來。甚至在寫崇拜著蘇菲亞的“琴”“淑英”等新女性時，縱使巴金在巴黎時曾為女杰寫過傳記，可他也沒有將她們完全打造為“西方的女豪杰”，巴金說她們“美麗”“活潑”“純潔”“可愛”，善作詩文，喜愛游湖，完全沒有忽略她們女性化、古典化的一面。

實際上，在小說中，巴金始終無法回避自成體系的成都文娛生活。在成都的公共文化領域中，《娛閑錄》作為《四川公報》的增刊，創(chuàng)刊于1914年，此刊從傳統(tǒng)的小說、戲曲、艷詞中汲取營養(yǎng)，加以新思，傳播于世。辦報之初，便以“懲惡勸善、匡謬正俗”為主旨，為達到宣傳效果，“特假游戲為面目”，使人“樂于感受”“而不自覺耳”。27這本雜志的主編是吳虞、李劼人等，在北京、上海等地還未拉開新文化運動序幕時，他們幾人便在四川開始鼓吹和倡導新文化了。李劼人以“老嬾”之名在《娛閑錄》上發(fā)表了白話小說《兒時影》，吳虞也在此刊上發(fā)表過許多論述新文化、有反孔思想的文章，此外還刊載有一些游戲小說、紀實小說、西史小說等。這個雜志以其“文化性”與“娛樂性”“世俗性”的多面性，吸引了巴蜀地區(qū)各個年齡層的受眾。在某種程度上，《娛閑錄》代表了近現(xiàn)代成都文娛生活的面影，它不同于上海的文化標識，尚處于較為混沌、多元的局面，有著未能抗拒的世俗性，也閃動著新的生命活力和需求。而此種文娛生活氛圍注定了成都模式與摩登都市的不同，那些光鮮亮麗的城市坐標，高聳入云的大樓、西餐廳、咖啡館、明星等現(xiàn)代性景觀在小說中通通失語。巴金所寫的消費與物化和對個體的凝視，都依托于成都社會特有的經(jīng)濟、文化、教育等生活情狀?？梢哉f，“地方體驗”塑造了小說中符合中國經(jīng)驗、成都視野的現(xiàn)代市民，而非西方學理層面的“市民”，律師、教師、實業(yè)公司職員等新興職業(yè)在巴金的筆下大多是懸浮在生活之外的新鮮的“名詞”，唯有他所熟悉的青年學生活動有大范圍的展示。司昆侖曾說吳虞和巴金的祖父圈子里的人對《娛閑錄》的熱情不亞于巴金一代對《新青年》的期盼。28從《娛閑錄》到《新青年》，巴金筆下的成都有它無法抗拒的外部輸入的“現(xiàn)代性”，但也從未拒絕成都文化中自發(fā)生成的現(xiàn)代社會的到來。換言之，巴金寫了“雙面成都”，即從復雜多元的世俗生活的“成都”中漸漸意識到了一個理想中的“成都”，而這樣的“成都”是覺慧“俠”思想中奇異的國度，亦是后來的“上海”。在某種意義上，是“成都”生產(chǎn)了“上海”，而非“上?！备采w了“成都”。這也不難解釋緣何巴金寫不出覺慧到達上海后“群”的生活，大抵是因為“上海”也有著雙面性，覺慧終究還是要面對日常起居以及市民層面的“上?！?。

注釋：

①[日]柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學的起源》，趙京華譯，中央編譯出版社2013年版，第10頁，第13頁。

②[美]李歐梵：《論中國現(xiàn)代小說（摘要）》，鄧卓譯，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1985年第3期。

③[德]本雅明：《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》（修訂譯本），張旭東、魏文生譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版，第141頁。

④2628[美]司昆侖：《巴金<家>中的歷史：1920年代的成都社會》，何芳譯，四川文藝出版社2019年版，第131頁，第151頁，第53-199頁。

⑤171821[美]司昆侖：《新政之后：警察、軍閥與文明進程中的成都（1895-1937）》，王瑩譯，四川文藝出版社2020年版，第257頁，第152頁，第229頁，第227頁。

⑥⑦ 巴金：《家》，《巴金全集》第一卷，人民文學出版社1986年版，第264頁。

⑧劉園、張宏：《現(xiàn)代性別權力關系的隱形書寫——對巴金<家>中主仆愛情關系的分析》，《海南大學學報》（人文社會科學版）2015年第4期。

⑨汪民安：《身體、空間與后現(xiàn)代性》，江蘇人民出版社2015年版，第3頁。

⑩[德]弗里德里?！つ岵桑骸稒嗔σ庵尽毓酪磺袃r值的嘗試》，張念東、凌素心譯，商務印書館1991年版，第152頁。

11[美]李海燕：《心靈革命：1900-1950現(xiàn)代中國愛情的譜系》，修佳明譯，北京大學出版社2018年版，第71頁。

12[德]黑格爾：《美學》第二卷，朱光潛譯，商務印書館2011年版，第333頁。

13陳衡哲：《衡哲散文集》，河北教育出版社1994年版，第227頁。

14[法]讓·鮑德里亞：《消費社會》，劉成富、全志鋼譯，南京大學出版社2014年版，第4頁。

15康凌：《女人為什么逃婚？——馬釗<逃婚婦女，都市罪犯，與戰(zhàn)時北平的生存策略，1937-1949>讀后》，周云龍主編《圓桌》，人民出版社2016年版，第207頁。

16周作人：《貴族的與平民的》，《自己的園地? 雨天的書》，人民文學出版社1988年版，第15頁。

1920王笛：《茶館：成都的公共生活和微觀世界》，社會科學文獻出版社2015年版，第11頁，第120頁。

22符杰祥：《“中國蘇菲亞”是怎樣煉成的——秋瑾與“西方美人”的文化政治》，《文藝爭鳴》2016年第7期。

23覺奴：《彩姑娘》，《娛閑錄》1915年第19期。

2425定水：《義妓》，《娛閑錄》1914年第6期。

27閑不得：《答某報之作戲評一者》，《娛閑錄》1914年第4期。

（作者單位：對外經(jīng)濟貿(mào)易大學中國語言文學學院。本文系對外經(jīng)濟貿(mào)易大學中央高校基本科研業(yè)務費專項資金資助項目“巴金小說中的‘城市形象”階段性成果，項目編號：18QD20;北京社會科學基金青年項目“生活景觀與中國現(xiàn)當代文學中北京‘市民社會書寫研究”階段性成果，項目編號：20WXC015）

責任編輯：蔣林欣