《平原》：一幅舊時(shí)代文化夢(mèng)遺的地圖

丁帆

摘要：畢飛宇的《平原》把城市下鄉(xiāng)知青和回鄉(xiāng)知青不同的生活情景交織融合顯影在那個(gè)特殊年代里，呈現(xiàn)出人性的復(fù)雜性，構(gòu)成一幅那個(gè)時(shí)代完整的鄉(xiāng)村“青春之歌”。這是中國(guó)農(nóng)耕文明田園交響曲最后的樂(lè)章，是一幅舊時(shí)代文化夢(mèng)遺的地圖。它的歷史厚重感和對(duì)未來(lái)的輻射力不是一般長(zhǎng)篇小說(shuō)可以比擬的。作為填補(bǔ)蘇北平原在長(zhǎng)篇小說(shuō)史上“史詩(shī)性”作品空白的力作，顯然是被以往的文學(xué)評(píng)論所忽視了?！镀皆方?jīng)過(guò)十六年的文學(xué)史的歷史淘洗，仍具有“保鮮度”。這種明珠暗投的闡釋現(xiàn)象，往往會(huì)給文學(xué)史的第一次篩選留下無(wú)盡的遺憾，只有靠評(píng)論家在作品的汪洋大海中進(jìn)行二次打撈，才能重新發(fā)現(xiàn)它的價(jià)值和意義。作品生命力的發(fā)掘應(yīng)該是每一個(gè)文學(xué)治史者復(fù)核?？钡墓ぷ鳌?/p>

關(guān)鍵詞：畢飛宇;《平原》;“文化夢(mèng)遺”;小說(shuō)“保鮮度”

題外的話

在每一個(gè)人的閱讀史中，各個(gè)時(shí)間段所體味出的閱讀感受是不同的。

十六年前當(dāng)我拿到那本土黃色的舊版《平原》的時(shí)候，一口氣就讀完了這部讓我激動(dòng)、讓我沉思的小說(shuō)，其中一個(gè)最重要的原因就是書(shū)里存載著的文化夢(mèng)遺，同樣也是我永生難忘的青少年時(shí)期的鄉(xiāng)村夢(mèng)遺。

《平原》與1979年以來(lái)兩種“知青題材”小說(shuō)的構(gòu)思有了不同的視角，這就是把城市下鄉(xiāng)知青和回鄉(xiāng)知青不同的生活情景交織融合顯影在那個(gè)特殊年代里，呈現(xiàn)出人性的復(fù)雜性，構(gòu)成的是一幅那個(gè)年代完整的鄉(xiāng)村“青春之歌”。端方與吳蔓玲的命運(yùn)交集，是時(shí)代的使然，在他們身上折射出的是奧威爾式的主題內(nèi)涵，是阿Q時(shí)代的吶喊與彷徨，是敲著“鐵皮鼓”的侏儒奧斯卡的詭異行為……超越故事敘事的表層，我們看到了它的內(nèi)核中充滿了隱喻的張力，如今重讀，它的歷史張力竟然在進(jìn)一步放大膨脹，于我來(lái)說(shuō)，這才是長(zhǎng)篇小說(shuō)入史通行證上的那枚鋼印。

這篇重評(píng)《平原》的正標(biāo)題是十六年前撰寫(xiě)評(píng)論時(shí)的一個(gè)大致構(gòu)思，初讀時(shí)并沒(méi)有考慮到此作的“保鮮度”，經(jīng)過(guò)十六年的文學(xué)史長(zhǎng)篇小說(shuō)的歷史淘洗，當(dāng)再次重讀鉤沉后，便逐漸清晰地意識(shí)到長(zhǎng)篇小說(shuō)如果不經(jīng)過(guò)歷史檢驗(yàn)，就會(huì)被文學(xué)史疊加出來(lái)的浩瀚作品二次淹沒(méi)淘汰。尤其是在時(shí)代的大變局中，當(dāng)我們回眸百年文學(xué)史的時(shí)候，在堆積如山的長(zhǎng)篇小說(shuō)倉(cāng)庫(kù)里，能有多少部作品還真正地活著呢？反之，又有哪些極少數(shù)作品是因特殊的文化背景和語(yǔ)境而被忽略了的呢？其生命力的發(fā)掘應(yīng)該是每一個(gè)文學(xué)治史者復(fù)核校勘的工作。

當(dāng)年我剛剛拿到《平原》這部散發(fā)著墨香的書(shū)，正要提筆寫(xiě)評(píng)論的時(shí)候，恰恰正是我被強(qiáng)行履新“生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)”（南大中文系老系主任陳白塵先生將系主任戲稱為“生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)”）之時(shí)，于是我就草草地?cái)M定了一篇評(píng)論的大綱，便擱置了長(zhǎng)篇評(píng)論的撰寫(xiě)。當(dāng)年我是這樣寫(xiě)的：

在文學(xué)創(chuàng)作并不景氣的新世紀(jì)里，在商業(yè)化炒作甚囂塵上的文化氛圍中，我們很難看到一篇十分優(yōu)秀的長(zhǎng)篇小說(shuō)?！镀皆返膯?wèn)世，無(wú)疑使我們看到了長(zhǎng)篇小說(shuō)的前途和希望。

很久沒(méi)有如此痛快淋漓地一口氣讀完一部長(zhǎng)篇了，而且是廢寢忘食。是什么樣的魅力在吸引著我呢？反思又反思，為什么人們不再愛(ài)讀長(zhǎng)篇小說(shuō)了呢？?jī)H僅就是生活節(jié)奏加快以后進(jìn)入讀圖的結(jié)果嗎？！也許，正是我們的創(chuàng)作者在這個(gè)時(shí)代里只注重所謂的敘述技巧，而恰恰忽略了小說(shuō)，尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)最基本的創(chuàng)作元素——故事、情節(jié)、細(xì)節(jié)。而《平原》的巨大魅力就在于它用常識(shí)回答了長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的真理！

《平原》有緊張、曲折的，甚至是驚心動(dòng)魄的故事情節(jié)。這是衡量長(zhǎng)篇有無(wú)血肉的唯一標(biāo)準(zhǔn)。從某種程度上來(lái)說(shuō)，它比《玉米》系列更有小說(shuō)的意味，這是因?yàn)樗拈L(zhǎng)度和容量就決定了包容了更多的故事性和更大的沖突性。所有這些，都是圍繞著人物的命運(yùn)而展開(kāi)的：無(wú)論是描寫(xiě)愛(ài)情婚姻，或是政治事件;無(wú)論是描寫(xiě)人性獸行，或是鄉(xiāng)土風(fēng)情，那故事情節(jié)的充盈與豐滿，始終是吸引讀者視線的磁場(chǎng)。

當(dāng)然，細(xì)節(jié)描寫(xiě)的精彩更是一切小說(shuō)最能勾魂攝魄的重要元素。而《平原》中的許許多多帶著生活質(zhì)感的，甚至是夸張變形的細(xì)節(jié)描寫(xiě)成為它直逼人心的成功之處。端方與三丫的野合;轟轟烈烈的群毆;甚至女支書(shū)吳蔓玲與狗的性曖昧……那漫溢在整個(gè)小說(shuō)中的精彩細(xì)節(jié)才是長(zhǎng)篇小說(shuō)最大的看點(diǎn)，它往往成為讀者記憶長(zhǎng)篇小說(shuō)的永恒符碼！

如果恩格斯的名言“在典型環(huán)境中再現(xiàn)典型性格”更適用于長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作原理的話，那么，《平原》就是以此來(lái)構(gòu)筑了一個(gè)王家莊的典型環(huán)境：政治環(huán)境和自然環(huán)境。作品把我們帶入的是那個(gè)有著特殊意義的年代——那是一個(gè)充滿了能量而無(wú)處宣泄的時(shí)代，而作者卻用一個(gè)當(dāng)年回鄉(xiāng)知青的視角來(lái)進(jìn)行冷峻而幽默的敘述，這就與現(xiàn)代性思維構(gòu)成了極大的反差和落差，其反諷的喜劇效果便躍然紙上了。同時(shí)，人物的命運(yùn)與時(shí)代風(fēng)云交織在一起，更為長(zhǎng)篇小說(shuō)的張力增添了無(wú)窮的內(nèi)涵。而從自然環(huán)境的描寫(xiě)中，我們看到的是，風(fēng)景畫(huà)、風(fēng)情畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)的描寫(xiě)力透紙背，為70年代的中國(guó)鄉(xiāng)土平添了一幅平原水鄉(xiāng)的迷人風(fēng)景線。

《平原》是近年來(lái)中國(guó)鄉(xiāng)土歷史小說(shuō)創(chuàng)作的新經(jīng)驗(yàn)！

——讀《平原》札記? 2005年9月17日

然而，我想再次重申我的觀點(diǎn)——《平原》才是畢飛宇的最好長(zhǎng)篇，于是在六年后的2011年底又提筆寫(xiě)了名為《一個(gè)消逝了的農(nóng)耕文明時(shí)代最后尾聲》，才開(kāi)了一個(gè)3000多字頭，就覺(jué)得這個(gè)題目不合時(shí)宜了，便壓制著自己的沖動(dòng)，將它束之高閣，一置十年。前些天何平先生又重新評(píng)論這部長(zhǎng)篇作品，則又勾起了我重讀重評(píng)這部作品的強(qiáng)烈欲望，于是，我也毅然決然地參與這次對(duì)《平原》的歷史打撈，刪除了那個(gè)存稿中的2000多字，重新?lián)Q了幾個(gè)角度，從盡量合時(shí)宜的批評(píng)角度中找出往日的感覺(jué)和今日的回味來(lái)。

這里不得不提及的是那一段歷史的插曲。2011年11月10日，《遼寧日?qǐng)?bào)》的記者來(lái)寧采訪我對(duì)當(dāng)時(shí)文壇創(chuàng)作的看法，我便拿自己的朋友畢飛宇和蘇童新近的長(zhǎng)篇小說(shuō)舉例，進(jìn)行了調(diào)侃式的批評(píng)：“以兩位江蘇著名作家為例，一位是畢飛宇，一位是蘇童。我認(rèn)為畢飛宇的《玉米》系列寫(xiě)得非常好，目前，最令我寄予希望的是畢飛宇的長(zhǎng)篇《平原》，《平原》里對(duì)人性的釋放、人的本我的釋放、人的社會(huì)存在的釋放應(yīng)該說(shuō)是比較到位的，不過(guò)，恰恰這樣的作品卻并不被文學(xué)界所重視。因?yàn)楫?dāng)下的文學(xué)界，對(duì)文學(xué)作品的考察更多是從技術(shù)層面出發(fā)，站在商品化的角度，還有其它很多非文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的因素。我認(rèn)為不如《平原》的畢飛宇另一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《推拿》卻得到了更多的重視，成為評(píng)論的焦點(diǎn)。如果站在一個(gè)真正的學(xué)者的角度來(lái)觀察的話，《平原》更有人性的張力，而《推拿》就時(shí)時(shí)可以看出作者過(guò)于注重潛在的市場(chǎng)需求?！?/p>

孰料報(bào)紙刊登出來(lái)的第二天我剛剛登上赴京的飛機(jī)去公干，偶遇畢飛宇也同機(jī)赴京，我爽快地和畢飛宇說(shuō)：我在報(bào)紙上批評(píng)你了，說(shuō)實(shí)話，我看不上的作家還不批評(píng)呢，正因?yàn)槭桥笥眩艺諏?shí)說(shuō)了。

其實(shí)，那時(shí)我之所以對(duì)《推拿》不滿意，就是因?yàn)橛X(jué)得它遠(yuǎn)不如前一個(gè)長(zhǎng)篇《平原》，盡管《推拿》后來(lái)奪得了“茅獎(jiǎng)”，其緣由無(wú)非是另一種更加合適體制話語(yǔ)標(biāo)配起了作用。但是，直到今天我還仍然堅(jiān)持認(rèn)為《平原》的歷史厚重感和對(duì)未來(lái)的輻射力卻不是一般長(zhǎng)篇小說(shuō)可以比擬的，尤其是在百年中國(guó)文學(xué)史上，還沒(méi)有一部真正嚴(yán)格意義上描寫(xiě)廣義地理空間上的“蘇北平原”（盡管作品描寫(xiě)的是“蘇中平原”）“史詩(shī)性”作品，無(wú)疑，百年來(lái)書(shū)寫(xiě)東北平原、華北平原、關(guān)中平原的鄉(xiāng)土長(zhǎng)篇小說(shuō)力作已然成為中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)入史的主頁(yè)。而作為填補(bǔ)蘇北平原在長(zhǎng)篇小說(shuō)史上“史詩(shī)性”作品空白的力作《平原》，顯然是被以往的文學(xué)評(píng)論所忽視了，這種明珠暗投的闡釋現(xiàn)象，往往會(huì)給文學(xué)史的第一次篩選留下了無(wú)盡的遺憾，只有靠評(píng)論家在作品的汪洋大海中進(jìn)行二次打撈，才能重新發(fā)現(xiàn)它的價(jià)值和意義。

顯然，站在十六年后的視角上重讀這篇作品，讓我思考的問(wèn)題就更多了，過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)所連接起來(lái)的閱讀風(fēng)景線，讓我對(duì)它有了更深一層的認(rèn)知，無(wú)論是作者畢飛宇，還是像我這樣一個(gè)充滿著匠氣的閱讀者;無(wú)論我們從前是處于寫(xiě)作和閱讀的“無(wú)意識(shí)狀態(tài)”還是“有意識(shí)狀態(tài)”，如今我們只要能夠穿越時(shí)空的閾限，從廣袤的歷史風(fēng)景線中俯瞰到物質(zhì)變化中不變的人性，最終讓作品中的“人”活下去，讓作品活在文學(xué)史的流傳之中，讓它告訴未來(lái)，人性才是作品的永恒存在，這是衡量作品真正意義的試金石。

一

《平原》是2005年9月由江蘇文藝出版社初版發(fā)行，一年后的2006年8月江蘇譯林出版社出版了伊塔洛·卡爾維諾的《為什么讀經(jīng)典》的譯本，我用卡爾維諾的經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)衡量過(guò)中國(guó)的一些小說(shuō)家，自然也是把《平原》列入其中的。

伊塔洛·卡爾維諾對(duì)好的作品的判斷標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該說(shuō)是十分精準(zhǔn)的：“經(jīng)典是那些你經(jīng)常聽(tīng)人家說(shuō)‘我正在重讀……而不是‘我正在讀的書(shū)?！雹?gòu)倪@意義上來(lái)說(shuō)，當(dāng)我在重讀《平原》時(shí)，其獲得的思考空間要比初讀時(shí)更大，對(duì)其主題內(nèi)涵漫溢出來(lái)的思想與藝術(shù)的張力遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于十六年前，因?yàn)樽髌泛烷喿x者都在成長(zhǎng)，正如卡爾維諾說(shuō)：“我特別愛(ài)司湯達(dá)，因?yàn)橹挥性谒抢?，個(gè)體道德張力、歷史張力、生命沖動(dòng)合成單獨(dú)一樣?xùn)|西，即小說(shuō)的線性張力?！雹谟眠@樣的話來(lái)形容我重讀《平原》的感受是恰當(dāng)?shù)摹Ｒ驗(yàn)椤敖?jīng)典作品的一些產(chǎn)生某種特殊影響的書(shū)，它們要么本身以難忘的方式給我們的想象力打下了印記，要么喬裝成個(gè)人或集體無(wú)意識(shí)隱藏在深層記憶中?！雹勰欠N“個(gè)體道德張力、歷史張力生命合成的……小說(shuō)的線性張力”正是《平原》所顯示出來(lái)的內(nèi)容和形式的表達(dá)。而作家的的確確把那一段刻骨銘心的歷史印記植入了上下三代人的“集體無(wú)意識(shí)的深層記憶中”了，盡管現(xiàn)在的年輕人并不能夠理解這其中許許多多難以訴說(shuō)的悲歡隱痛，但它確是歷史長(zhǎng)河中涌動(dòng)著的地火暗流，也是人性最柔軟的部分，所以最適合于慧眼的作家去采掘這朵人性的奇葩，即便它是一朵有毒的“惡之花”。

在1970年代后期這個(gè)歷史的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，對(duì)于生于斯、長(zhǎng)于斯的作家畢飛宇而言，《平原》無(wú)疑是他一次長(zhǎng)長(zhǎng)的青少年文化夢(mèng)遺，盡管他的第一次夢(mèng)遺從《哺乳期的女人》就開(kāi)始了，第二次是小心翼翼地遺矢在“玉米”地里，然而，最徹底的釋放卻是把“地圖”（蘇北人把生理上的夢(mèng)遺形象地比喻成“畫(huà)地圖”，精斑滲透在雪白的被里上，呈現(xiàn)出不規(guī)則的地圖形狀）盡情地?fù)]灑播種在這個(gè)叫做“王家莊”的蘇北“平原”大地上，成為作者釋放自己“無(wú)意識(shí)”和“想象力”的大地之床。而對(duì)于我這個(gè)從1960年代后期到1970年代中期插隊(duì)在蘇北平原水鄉(xiāng)的下鄉(xiāng)知青來(lái)說(shuō)，閱讀《平原》則是作為閱讀者的我重新找回青春夢(mèng)遺“地圖”的一次靈魂的顫抖悸動(dòng)，盡管1970年代中期和末期我也曾經(jīng)用一個(gè)中篇小說(shuō)和一個(gè)短篇小說(shuō)的形式描寫(xiě)過(guò)這段難忘的印跡，然而受到時(shí)代思想的制約，使之成為一場(chǎng)失敗的小說(shuō)戰(zhàn)爭(zhēng)。今天閱讀《平原》，讓我重回平原水鄉(xiāng)舊夢(mèng)，讓我在“無(wú)意識(shí)”的“想象力”中完成那種愉悅：“它們帶著先前解釋的氣息走向我們，背后拖著它們經(jīng)過(guò)文化或多種文化（或只是多種語(yǔ)言和風(fēng)格）時(shí)留下的足跡。”④盡管作者與閱讀者的視角是有差異性的，但是，讓我們能夠記憶下來(lái)的歷史影像卻是永恒的，我們可以從故事情節(jié)中找到舊時(shí)代人物的面影，我們能夠在風(fēng)景畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)和風(fēng)情畫(huà)當(dāng)中窺見(jiàn)舊時(shí)代悲喜交加的史詩(shī)，我們同樣能夠在漂移著的反諷、揶揄、調(diào)侃、幽默的語(yǔ)言描寫(xiě)中體察到作家與讀者對(duì)那個(gè)時(shí)代整體的歷史思考和文化批判。

《平原》讓我想起了《麥田里的守望者》，塞林格說(shuō)的那句話在我耳畔縈繞：“我們確實(shí)活得艱難，一要承受種種外部的壓力，更要面對(duì)自己內(nèi)心的困惑，在苦苦掙扎中，如果有人向你投以理解的目光，你會(huì)感到一種生命的暖意，或許僅有短暫的一瞥，就足以使我感奮不已。”在這一點(diǎn)上，我們的作家和評(píng)論家似乎從來(lái)就沒(méi)有達(dá)成過(guò)這樣真正意義上的靈魂互動(dòng)與默契，也許《平原》就能。

《平原》甚至使我想到了1970年代流行于地球那一面的伯吉斯的怪異小說(shuō)《發(fā)條橙》中的那個(gè)曾經(jīng)瘋狂卻又無(wú)法改過(guò)自新的男主，《平原》中的男主端方帶著中國(guó)青少年在那個(gè)時(shí)代里的瘋狂與疑惑走進(jìn)了歷史的深處，他們甚至是在絕望中看不見(jiàn)未來(lái)，這又讓我們想起的是那個(gè)時(shí)代的什么呢？

那個(gè)時(shí)代生活在鄉(xiāng)村里的所有青年都是在“被門(mén)縫壓扁了的微弱燈光里”窺視著現(xiàn)實(shí)生活，在陽(yáng)光燦爛的無(wú)垠麥田里，他們看不見(jiàn)未來(lái)，迷茫地凝視著陽(yáng)光燦爛中飄動(dòng)著的朵朵白云和那廣闊天地里無(wú)垠的麥田，他們窺視到的究竟是一幅什么樣的人間風(fēng)景呢？這都是《平原》所要描寫(xiě)的現(xiàn)實(shí)世界。

二

這是中國(guó)農(nóng)耕文明田園交響曲最后的樂(lè)章，是中國(guó)幾千年農(nóng)業(yè)文明史結(jié)束前夕，一個(gè)新的時(shí)代即將劃破長(zhǎng)夜黑暗來(lái)臨的歷史時(shí)刻，舊時(shí)代的最后一抹晚霞斑斕絢麗卻又充滿著悲愴，以致作家在二十多年后重新思考如何抒寫(xiě)這段舊時(shí)代的背影的時(shí)候，陷入了對(duì)歷史價(jià)值觀悖反的兩難抉擇的境地。

毫無(wú)疑問(wèn)，世界上許多書(shū)寫(xiě)史詩(shī)般大作品的作家都會(huì)選取在歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上尋找故事和人物的原型，最有力的明證就是像維多克·雨果那樣的作家，他善于在大革命時(shí)代中去尋覓他所要表達(dá)的文學(xué)作品永恒的主題——將人性的光輝滲透于小說(shuō)敘事的每一個(gè)細(xì)節(jié)技術(shù)的處理之中，穿梭在每一個(gè)人物的言行中，涂抹在每一幅風(fēng)景畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)和風(fēng)情畫(huà)中。

這樣的寫(xiě)法也影響著中國(guó)當(dāng)代的一些作家，我們可以看出，新近出版的余華小說(shuō)《文城》也是采用了這樣的視角，雖然不是大部頭的長(zhǎng)篇巨制，但是故事一俟置放在那個(gè)時(shí)代驟變的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，其包含著的巨大歷史意義就遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于故事敘事本身了。雖然余華截取的是一百多年前那一段改朝換代后的軍閥混戰(zhàn)、土匪猖獗的歷史瞬間，但道理卻是相同的，有意味的歷史瞬間往往是成就大題材、大容量“史詩(shī)性”作品的最好切入口，也正是在這一點(diǎn)上，明智的作家都會(huì)注意對(duì)故事時(shí)間上下限歷史瞬間有意識(shí)的關(guān)注和截取。

顯而易見(jiàn)，我們可以看出《平原》所截取的歷史瞬間也是作者有意識(shí)一再?gòu)?qiáng)調(diào)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)的文學(xué)表達(dá)，文中許許多多地方都是不斷用“明示”、暗示和“曲筆”的方式提請(qǐng)讀者注意進(jìn)入年代感，尤其是那種文化語(yǔ)境的強(qiáng)化，并非是閑來(lái)之筆，它會(huì)讓人聯(lián)想起充滿著隱喻的昆德拉的筆調(diào)。

無(wú)疑，像魯迅這樣的小說(shuō)家并不多，他的小說(shuō)最長(zhǎng)的也就是一個(gè)小中篇《阿Q正傳》，但是，僅僅就是一個(gè)短中篇的容量就足以讓百年來(lái)的文學(xué)史無(wú)法窮盡其巨大的歷史內(nèi)涵和現(xiàn)實(shí)意義。當(dāng)然，它與一些短篇小說(shuō)共同構(gòu)成了魯迅小說(shuō)對(duì)“五四”時(shí)期“鄉(xiāng)土小說(shuō)”和“知識(shí)分子小說(shuō)”兩大題材的歷史反思，其中以“鄉(xiāng)土小說(shuō)”創(chuàng)作為最，正是由于魯迅先生牢牢抓住了發(fā)生故事的大時(shí)代轉(zhuǎn)折的歷史瞬間，將中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)的風(fēng)景線嵌在了一個(gè)特定的地域文化之中，才創(chuàng)造出了具有永久生命力的人物形象，讓作品的故事和人物在未來(lái)的時(shí)空中永遠(yuǎn)保鮮，讓歷史意義得以無(wú)限延伸，這才是小說(shuō)“史詩(shī)性”的大手筆。因此，我以為作家對(duì)歷史小說(shuō)時(shí)代背景的敏感度和時(shí)間節(jié)點(diǎn)的刻意選擇是十分重要的，每一個(gè)時(shí)代都會(huì)有其普遍的文化特征，而刻意選擇那個(gè)時(shí)代最有文學(xué)爆發(fā)力和歷史張力的歷史瞬間，才會(huì)讓故事更有深刻的意義，才能使人物更加豐滿起來(lái)，才能使敘事和描寫(xiě)更加生動(dòng)活潑起來(lái)。這雖然是一個(gè)常識(shí)性的問(wèn)題，然而，我們的許多作家卻是有意或無(wú)意忽略了這個(gè)常識(shí)在小說(shuō)中的無(wú)限延展的能量。當(dāng)然，聰敏的作家是不會(huì)放棄充分利用這一點(diǎn)來(lái)擴(kuò)張小說(shuō)容量的契機(jī)，使之形成巨大的歷史張力，讓其生命力得以無(wú)限延伸，哪怕是用隱晦的“曲筆”進(jìn)行暗喻，也是一種小說(shuō)技巧呼應(yīng)內(nèi)容的潛在表達(dá)。

無(wú)疑，《平原》在很大程度上是著重突出了那個(gè)時(shí)代本質(zhì)特征的，在看似平靜的敘事描寫(xiě)之中，它潛藏著的是一種不易顯現(xiàn)出來(lái)，卻又充盈著青春熱血奔騰“地火”的能量——在“大革命”的尾聲中成長(zhǎng)起來(lái)的那一代青少年，是如何在荒誕的革命中完成各自的青春洗禮，是如何將“污穢和血”涂抹在那個(gè)時(shí)代的年輪上，是如何把浸潤(rùn)著“惡之花”的青春夢(mèng)遺噴射在水鄉(xiāng)平原的版圖上……這一切混合著“真善美”與“假惡丑”的“中間物”并非是作品要做出的道德價(jià)值評(píng)判，而是要展現(xiàn)作家對(duì)人性的深度思考，它們一旦進(jìn)入歷史瞬間的程序之中，就會(huì)進(jìn)入值得紀(jì)念和反思的歷史審美范疇。所以，《平原》就是在那個(gè)貌似哲學(xué)反思的敘述者和作者譫妄囈語(yǔ)中釋放出了文本的巨大反諷意義，我們不僅看到了米蘭·昆德拉的面影，亦猶如窺見(jiàn)到了格拉斯《鐵皮鼓》中那個(gè)以“佯謬”形式出現(xiàn)的侏儒奧斯卡異于“常人”的嘴臉和言行，在這一點(diǎn)上它與魯迅筆下的“狂人”有著異曲同工之妙?！镀皆防锒朔胶汀盎焓滥酢钡脑S多言行是否也潛藏著“佯謬”的內(nèi)涵呢？起碼是在那個(gè)不斷跳出來(lái)的敘述者眼里是在兩種哲學(xué)理念的碰撞中，往往以“佯謬”的話語(yǔ)來(lái)解構(gòu)那個(gè)荒誕時(shí)代的種種怪現(xiàn)象。歸根結(jié)底，作品要洞穿的畢竟都是一切人世間的虛偽和虛妄，讓大寫(xiě)的人和人性回到文學(xué)作品的原點(diǎn)中來(lái)。

作家在敘事當(dāng)中的主體性闡釋是比較節(jié)制的，往往采取的是讓兩種不同的思想觀念進(jìn)行佯謬式的“斗私批修”作為反思的中介物，這就是“佯謬”所產(chǎn)生的反諷意境，其效果是機(jī)智地不斷將“大革命”后期中的各種運(yùn)動(dòng)明示和暗示出來(lái)進(jìn)行無(wú)聲的批判，獲得的卻是事半功倍的藝術(shù)效果。這種“歷史的張力”隱藏在“人性的張力”的背后，讓聰敏的讀者從歷史敘述者文字的夾縫中獲得反思的審美快感。比如那個(gè)堅(jiān)決“忠誠(chéng)于黨的教育事業(yè)”的顧先生，作為一個(gè)鄉(xiāng)村哲學(xué)家和啟蒙者，他可以口若懸河地大段背誦馬克思的《哲學(xué)—經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿》，用作者的描述就是“執(zhí)著，死心眼，瘋狂”。平時(shí)“只要能不說(shuō)，他決不多說(shuō)一句話，決不多說(shuō)一個(gè)字?，F(xiàn)在，換了一個(gè)人，換了人間。他是一頭驢，拉起自己的兩片嘴唇就跑，從不松套。他的嘴唇現(xiàn)在就是兩爿磨盤(pán)，什么東西都能磨碎了。他恨不能拿起一只漏斗，對(duì)著孩子們的耳朵，把磨碎了的東西一股腦兒灌到孩子們的耳朵里去”。作為一個(gè)引導(dǎo)鄉(xiāng)村文化的“啟蒙”賢者，他擔(dān)負(fù)的責(zé)任重大，負(fù)責(zé)開(kāi)導(dǎo)一代又一代青年人，但是，他的教條和奴性卻讓許許多多事情的后果恰恰與其預(yù)期相反，作為一個(gè)沒(méi)有獨(dú)立思考能力的“啟蒙者”，他們失去的是最寶貴的知識(shí)分子品格，這正是那個(gè)時(shí)代背景下知識(shí)分子的真實(shí)寫(xiě)照，也是他們?cè)跉v次運(yùn)動(dòng)中留下的后遺癥。因此，當(dāng)我看到他的學(xué)生毫不猶豫地在批斗大會(huì)的臺(tái)上將他的頭顱砍得鮮血淋漓時(shí)，我不得不反思這種自食其果的報(bào)應(yīng)正是馬克思所說(shuō)的“歷史的必然”，其歷史的反諷效果就在于——在那樣的歷史條件下，人的思想是不能從天上掉下來(lái)的，其來(lái)源是唯一的，在一個(gè)沒(méi)有思考的時(shí)代里，鄉(xiāng)村知識(shí)分子也只能是斷文識(shí)字的阿Q罷了，甚至連孔乙己都不如，至多在畫(huà)圓時(shí)，會(huì)比先輩Q爺畫(huà)得更圓一些而已，因?yàn)樗麄儠?huì)用思想的工具——“圓規(guī)”將自己永遠(yuǎn)框定在那個(gè)走不出去的“圓中”，他們吞下的是那個(gè)時(shí)代的苦果，卻又將苦果傳導(dǎo)給下一代，直至這個(gè)時(shí)代崩潰時(shí)還不一定能夠走出那個(gè)給定的“圓中”，因?yàn)樗麄兪冀K認(rèn)為那是一個(gè)田園牧歌、花團(tuán)簇錦的“父親的花園”，他們的腦袋已經(jīng)被那個(gè)時(shí)代石化了。

然而，《平原》所要呈現(xiàn)的絕不僅僅是那個(gè)時(shí)代的政治和社會(huì)現(xiàn)象，更重要的是，如何表現(xiàn)那個(gè)苦難時(shí)代里的人性，這才是一個(gè)作家撰寫(xiě)小說(shuō)的真正本義所在，任何一個(gè)偉大的小說(shuō)家，一旦脫離了這個(gè)核心內(nèi)涵，他的技巧再高明，也不能成就一部偉大的作品?！镀皆芬癸@的正是在那個(gè)苦難的歷史瞬間中人性斑斕色彩的釋放，所以說(shuō)它是一部有“復(fù)調(diào)小說(shuō)”意義的混合交響曲，則是不為過(guò)分的，因?yàn)椋覀冊(cè)凇凹賽撼蟆钡臅r(shí)代里看到的是“真善美”的人性折射的倒影。

如果說(shuō)王朔在《動(dòng)物兇猛》（后來(lái)被姜文改編成紅極一時(shí)的電影《陽(yáng)光燦爛的日子》）把這個(gè)歷史瞬間的青春色調(diào)調(diào)成了軍綠色，充滿著軍隊(duì)大院里的年輕人的動(dòng)物本能的沖動(dòng)，那個(gè)男主馬小軍就是那個(gè)時(shí)代成長(zhǎng)青年的一個(gè)典型的痞子人物，但他們是生長(zhǎng)在首都北京的頂層青年，是那個(gè)時(shí)代的嬌子，他們生長(zhǎng)在那個(gè)時(shí)代的“貴族”圈子里，與平民階層的青年生活形成了鮮明的對(duì)照，后來(lái)的許多電視劇都是描寫(xiě)這個(gè)軍隊(duì)貴族圈子里的生活，比如《夢(mèng)從這里開(kāi)始》《血色浪漫》等，他們的對(duì)立面則是以平民階層為代表的李奎勇，甚至是“小混蛋”這樣生活在城市底層的“流氓”青少年。無(wú)處釋放的青春力比多與荷爾蒙漫游在城市的上空。無(wú)疑，軍隊(duì)大院里面的確有著浪漫的故事，甚至刻骨銘心的愛(ài)情，包括性愛(ài)描寫(xiě)，俠義精神的描寫(xiě)和騎士風(fēng)度的頌揚(yáng)，讓這群有過(guò)同樣生活經(jīng)歷的上層“貴族”讀者動(dòng)容感慨，不能自已。當(dāng)然也會(huì)讓許多普通讀者，甚至是把天平傾向于李奎勇和“小混蛋”的讀者掀開(kāi)這種鮮為人知的大幕一角，窺見(jiàn)到了那種刺激生活的另一面，發(fā)出了憤憤不平的吼聲。而這于大多數(shù)人而言，畢竟是“他者”的生活，是“生活在別處”的人生，于是，大量的城市平民生活題材的作品作為一種題材的反抗應(yīng)運(yùn)而生了。

人們的潛在閱讀便更加傾向于另一種平民化、底層化的小說(shuō)題材作品了，于是路遙的《人生》和《平凡的世界》又重新點(diǎn)燃了讀者平視普通人生活的欲望，除了1980年代“一地雞毛”的“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”創(chuàng)作開(kāi)始書(shū)寫(xiě)底層生活外，被歷史遺忘了的鄉(xiāng)村知識(shí)青年生活并沒(méi)有被重新拉回歷史舞臺(tái)，這些被1980年代“先鋒小說(shuō)”所覆蓋的題材，逐漸被淡出了長(zhǎng)篇小說(shuō)的視域，鄉(xiāng)村青年書(shū)寫(xiě)，尤其是大革命轉(zhuǎn)折前夜鄉(xiāng)村回鄉(xiāng)知青的心靈成長(zhǎng)書(shū)寫(xiě)則是被作家遺忘的角落。毫無(wú)疑問(wèn)，在林林總總的長(zhǎng)中短篇小說(shuō)創(chuàng)作中，占據(jù)文學(xué)中心位置的是城市下鄉(xiāng)“知青文學(xué)”的書(shū)寫(xiě)，當(dāng)作家花費(fèi)大量筆墨集中在城市下鄉(xiāng)“知青”描寫(xiě)時(shí)，《平原》的歷史題材意義才凸顯出來(lái)，它彌補(bǔ)了文學(xué)歷史長(zhǎng)廊中缺失形象的塑造，把城市下鄉(xiāng)知青和回鄉(xiāng)知青生活融匯在同一時(shí)空下交替描寫(xiě)比照，其本身就充滿著人生的況味，同時(shí)，又呈現(xiàn)出極大的歷史張力。

與路遙當(dāng)年激勵(lì)著一代農(nóng)村青年走出黃土地不同，《平原》所展示的那個(gè)時(shí)代青春旋律更有歷史的深刻意味，既非“陽(yáng)光燦爛的日子”，亦非悲苦哀怨的傾訴，它所揭示的是“大革命”毀滅前，農(nóng)村青年在彷徨吶喊中具有反諷意味的絕望宣泄，這與茅盾在“大革命”后書(shū)寫(xiě)《蝕》三部曲和短中篇小說(shuō)《小巫》時(shí)的心境相似，但是，作家選擇的歷史瞬間卻不相同，這“大革命”“前”與“后”的區(qū)別形成的恰恰就是歷史給不同時(shí)代“大革命”知識(shí)青年心靈上投射出的不同特點(diǎn)。同樣是悲觀的絕望，《平原》的書(shū)寫(xiě)是在絕望中誕生了人性的希望，而茅盾卻總是被那個(gè)象征意義的“黑影子”所糾纏著不能自拔，而端方在鬧劇和悲劇的陰影中雖然也曾沉淪，但是最后的迷茫卻預(yù)示著一個(gè)新的時(shí)代來(lái)臨前人性的覺(jué)醒的微光在那個(gè)被擠扁了門(mén)縫里鉆了出來(lái)。當(dāng)然，兩種不同的悲劇寫(xiě)法各有千秋，不同的讀者會(huì)讀出不同的審美境界來(lái)。

對(duì)于如今絕大多數(shù)的中國(guó)人，包括許許多多從農(nóng)村進(jìn)入城市的青年人而言，并非明白那種草灰色調(diào)展示出的農(nóng)耕文明謝幕前夕的全部歷史意義：那個(gè)時(shí)代里的農(nóng)村青年因青春期思想彷徨而引發(fā)的動(dòng)物本能的吶喊，也是一部人生的精彩樂(lè)章，滿溢的鄉(xiāng)村浪漫愛(ài)情和青澀的性愛(ài)同樣是人性釋放的審美愉悅，鄉(xiāng)村也有俠義精神，但不是城市“貴族氣”騎士風(fēng)度的矯揉造作，更多的卻是農(nóng)耕社會(huì)傳統(tǒng)“江湖氣”的漫漶。在男主端方的眼里，只有潛在的“流氓無(wú)產(chǎn)者”的“痞子精神”才能對(duì)抗一切世俗的思想統(tǒng)治，這種毫不造作的率真，讓那個(gè)時(shí)代貴族青年的愛(ài)情和性的沖動(dòng)黯然失色，因?yàn)槟欠N在草堆根里的原始沖動(dòng)更能打動(dòng)普通讀者，就像“紅高粱”那樣的熾烈，雖然這里只有金黃的麥田;也像《查特萊夫人的情人》那樣去掉一切偽飾，反對(duì)一切現(xiàn)代文明強(qiáng)加在人性上的枷鎖一樣，他們并不缺乏“麥田里的守望者”;同時(shí)，它也不像“人生”的導(dǎo)師那樣去引領(lǐng)“平凡世界”里的農(nóng)村青年從迷茫走向光明的未來(lái)。

《平原》選擇的并不是一個(gè)給出人生解脫迷茫答案的敘事方式，它無(wú)需回答作品的主題，因?yàn)榛氐侥莻€(gè)時(shí)代的思想原點(diǎn)，才能真實(shí)地表達(dá)出觀念的歷史在場(chǎng)性，讓敘事表達(dá)呈自然的開(kāi)放型狀態(tài)，才是作者明智的做法，事后諸葛亮的強(qiáng)制觀念的植入則是一種愚蠢的敘事。作品的主題在不同的讀者眼里會(huì)給出不同的答案，這正是小說(shuō)家的機(jī)智所在。在灰色的天空下，我們一直在混沌迷惘的思考中走過(guò)，盡管等待我們的是“一曲無(wú)盡的挽歌”，但是我們同小說(shuō)里的人物，同敘述者，同作者一起頭破血流地向前走，不知前方荊棘的小路如何踩踏，我們始終行走在一條迷茫的小路上。

那是一個(gè)“有知識(shí)”的農(nóng)村青年義無(wú)反顧的“青春”和“人生”的道路選擇。對(duì)現(xiàn)代讀者來(lái)說(shuō)，只有60歲左右，且有農(nóng)村生活經(jīng)歷的讀者才能深刻地體味那一段不能忘卻的生活。而對(duì)于一般讀者來(lái)說(shuō)，它也是“生活在別處”的“他者”敘事，正是這樣的生活，更應(yīng)該被普通閱讀者所認(rèn)知和記取，因?yàn)檎鎸?shí)的歷史場(chǎng)景的還原比任何歷史教科書(shū)的感染力量要強(qiáng)大得多。

這是一個(gè)悲劇的時(shí)代，這是一個(gè)黎明前的黑暗時(shí)代;這是一個(gè)充滿著希望的時(shí)代，這是一個(gè)青春荷爾蒙萌動(dòng)的時(shí)代。

《平原》選擇了這樣一個(gè)可以充分揮霍人性的歷史瞬間，這是作者的幸運(yùn)，也是作品的幸運(yùn)。盡管其中還有許多值得深化的地方，但它應(yīng)該是當(dāng)代文學(xué)史記取的史詩(shī)性篇章。

三

這是一部1970年代后半葉的鄉(xiāng)村羅曼司故事嗎？從小說(shuō)故事情節(jié)的主干來(lái)說(shuō)，圍繞著男主回鄉(xiāng)知青端方對(duì)愛(ài)情和性的敘事，展開(kāi)了兩種文化糾纏的不同闡釋——在鄰家少女三丫與下鄉(xiāng)知青吳蔓玲書(shū)記之間所構(gòu)成的“三角戀愛(ài)”（文學(xué)史上對(duì)“三角戀愛(ài)”和“多角戀愛(ài)”程式化的批判不絕于耳，我卻認(rèn)為這個(gè)程式卻是浪漫小說(shuō)持有永恒生命力的有效故事構(gòu)造范式），呈現(xiàn)出的不僅僅是性和戀愛(ài)分離的現(xiàn)實(shí)生活寫(xiě)照，更重要的是作品在兩者之間的彷徨，給那個(gè)時(shí)代的青春畫(huà)上了特殊年代的禁忌符號(hào)。前者是處于有意識(shí)的性本能的沖動(dòng)，而后者是一種遙不可及的戀愛(ài)與性的幻想物，盡管吳蔓玲也幻想著與端方有“靈與肉”的交媾，但是那一層文化的紗布卻如千山萬(wàn)水一樣阻隔了一切青春愛(ài)情和性的宣泄——階級(jí)和階層才是最大的障礙。它讓我想起了1920年代茅盾在“大革命”失敗后所寫(xiě)的短篇小說(shuō)《詩(shī)與散文》，如果把三丫看成端方在無(wú)聊的革命年代里因性饑渴的力比多荷爾蒙無(wú)處釋放的宣泄對(duì)象，她儼然就是端方身下散文式的“桂奶奶”形象的時(shí)代倒影;而吳蔓玲作為一個(gè)統(tǒng)治著鄉(xiāng)村文化最高權(quán)力的下鄉(xiāng)女知青，雖然在她的心底里也充滿著愛(ài)情和性的饑渴，但是對(duì)于端方來(lái)說(shuō)，那是可望而不可及的羅曼司“高壓線”，她就像茅盾筆下的“表妹”一樣，是一種靈魂的悸動(dòng)的柏拉圖對(duì)象。因此，在這樣的一種語(yǔ)境中展開(kāi)的故事就充滿著“靈與肉”的矛盾結(jié)構(gòu)，這無(wú)疑增強(qiáng)了小說(shuō)的看點(diǎn)，但是，我想到的卻是城市文明與鄉(xiāng)村文明在這個(gè)特殊年代里交匯碰撞的歷史記錄，更隱喻了革命時(shí)代“靈與肉”分離的社會(huì)現(xiàn)象本質(zhì)。

毋庸置疑，作家試圖展現(xiàn)的是在那個(gè)時(shí)代農(nóng)村中有知識(shí)和無(wú)知識(shí)青年的悲愴的羅曼史與現(xiàn)實(shí)生活的困境，這群游蕩在廣闊天地里的無(wú)聊青年與城市里“血色浪漫”的“貴族痞子”比較，更多的是鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化中俠義精神和流氓意識(shí)的植入，他們?cè)谂c下鄉(xiāng)知青（當(dāng)然，這些下鄉(xiāng)知青皆是城市平民出身的中學(xué)生，文化程度也并不高，只是他們受過(guò)城市文明的熏陶而已）的比照當(dāng)中，更有精神和物質(zhì)上的劣勢(shì)，所以他們的生活和精神道路的選擇是更加艱難和彷徨的。其實(shí)，明眼的讀者可以覺(jué)察到作者故意塑造了兩個(gè)截然相反的下鄉(xiāng)知青的形象，一個(gè)是“高大全”式的鐵姑娘吳蔓玲，另一個(gè)就是“混世魔王”的形象。也許在那個(gè)時(shí)代的下鄉(xiāng)知青群里，后者的數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了前者。而作者將他們作為鄉(xiāng)村文化，尤其是農(nóng)村青年的生活思想的參照物，使其小說(shuō)的意義就有了既不同于路遙筆下“平面人物”高家林的書(shū)寫(xiě)，同時(shí)又不同于張賢亮那種居高臨下俯視農(nóng)耕文明中人和事的“偽貴族”氣息。

顯然，三丫并不是端方所心儀和向往的戀愛(ài)對(duì)象，作為從小一起長(zhǎng)大相貌平平的鄰家姑娘，他們既沒(méi)有青梅竹馬的愛(ài)情積淀，又沒(méi)有共同的理想追求，所謂愛(ài)情就是村姑三丫單相思而已。在那個(gè)極度無(wú)聊苦悶的時(shí)代，端方們除了打架斗毆外，青春的力比多無(wú)處宣泄，而三丫花癡式的追求便成為端方解決性饑渴的一個(gè)情感宣泄口，雖然作者并不一定知道“杯水主義”在中國(guó)新文學(xué)初期小說(shuō)中的描寫(xiě)風(fēng)景，但是，我們從中可以看出，在一個(gè)“革命+戀愛(ài)”的文化語(yǔ)境里，性事是解決靈魂空虛的唯一途徑，雖然作者也把這樣的交媾描寫(xiě)得如詩(shī)如歌：當(dāng)對(duì)方把三丫抱進(jìn)教室的時(shí)候，“教室變成了天堂，是漆黑的、無(wú)聲的天堂。在天堂里，漆黑是另一種絢麗，另一種燦爛，是看不見(jiàn)的光彩奪目?！睙o(wú)疑，這是“肉欲的頌歌”，盡管作者把這樣的交媾寫(xiě)成了貌似“靈與肉”的詩(shī)篇，但是最后畢竟還是落在了“肉體的歡愉”上了：“三丫替端方把上衣扒開(kāi)了。她愛(ài)這個(gè)地方，這是她情竇初開(kāi)的地方。他們的胸口貼在一起了。這是一次絕對(duì)的擁抱。它更像擁有。不可分割。是血肉相連。如果分開(kāi)來(lái)，必然會(huì)伴隨著血光如注。他們心貼心，激蕩，狂野，有力。然而，兩個(gè)人都覺(jué)得安寧了，清澈了，感傷了，無(wú)力了。他們的胳膊是那樣地綿軟，有了珍惜和呵護(hù)的愿望。他們感覺(jué)到了好。想哭。沁人心脾?！币韵率谴蠖蔚男悦鑼?xiě)，雖然并不露骨，充分體現(xiàn)的是性饑渴狀態(tài)下的人性裸露，最后落在了三丫的囑托下，就使這段戀情有了不同的韻味了：“三丫死死抓住了端方的胳膊，說(shuō)：‘哥，三丫什么都沒(méi)有了。你要對(duì)她好。”預(yù)示了這場(chǎng)有肉無(wú)靈的愛(ài)情必然走向悲劇的深淵。

不可否認(rèn)，畢飛宇是當(dāng)代體察女人心理的高手，他對(duì)女人的心靈感應(yīng)描寫(xiě)是一流的，從《哺乳期的女人》到“玉米系列”，再到《平原》，他把女性的愛(ài)情心理變化，以及性幻想寫(xiě)得惟妙惟肖，他把三丫靈魂深處的冥想寫(xiě)到了極致。1920年代后期，有人把茅盾說(shuō)成是女性描寫(xiě)的“圣手”，我以為在某種程度上，畢飛宇在這一方面的才能并不亞于茅公，否則，他的這些小說(shuō)不會(huì)有這么大的受眾面，尤其是有那么多的女讀者被他的“浪漫鴉片”所迷倒。

所有這些，在很大程度上有賴于作者對(duì)人物心理的細(xì)節(jié)描寫(xiě)充滿著張力，三丫本來(lái)演出的是一場(chǎng)逼婚的“假死”，而前文出現(xiàn)過(guò)的“道具”——赤腳醫(yī)生興隆自制的“汽水”釀就了假戲真做的悲劇，使故事發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，鬧劇反轉(zhuǎn)成悲劇后，作品中大段的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，把即將瀕死的三丫的心理描寫(xiě)推向了極致，同時(shí)也為端方的俠義壯舉提供了一個(gè)極具表演性的舞臺(tái)。我始終認(rèn)為三丫只是端方的一個(gè)陪襯，盡管作為一個(gè)敢于向世俗挑戰(zhàn)的村姑，她有一種為愛(ài)情無(wú)畏犧牲的精神，彰顯出愛(ài)情至上的精神，但這畢竟是一種本能的原始沖動(dòng)：“三丫的五根手指連同整個(gè)身體都收縮起來(lái)，把端方的手往胸口上拉，一種拉到自己的跟前，摁在自己的胸脯上。三丫的舉動(dòng)驚世駭俗了，可以說(shuō)瘋狂。在三丫死去四五年之后，王家莊的年輕人在熱戀的時(shí)刻都能夠記得三丫當(dāng)初的舉動(dòng)，是死亡將至的前兆。而在三丫死去的當(dāng)天，王家莊的社員同志們是這樣評(píng)價(jià)三丫的：這丫頭是騷，死到臨頭了還不忘給男人送一碗豆腐?！边@無(wú)疑是作者的鋪墊，英雄出場(chǎng)的鋪墊，這在第十二章中三丫的內(nèi)心世界描寫(xiě)中得以充分的展現(xiàn)：“可端方來(lái)了。這才叫三丫斷腸?？雌饋?lái)他的心中有三丫的。就算是真的死了，值。三丫的悲傷甜蜜了，三丫的凄涼滾燙了。她就想說(shuō)，端方，娶我吧，啊？你娶了我的這條卑賤的小命吧，?。俊边@種抒情的句式都很講究，詩(shī)意地表達(dá)出了那個(gè)農(nóng)耕文明時(shí)代一個(gè)失身少女對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著堅(jiān)韌。在這一章的結(jié)尾處，作者對(duì)三丫臨終前“血色浪漫”的細(xì)節(jié)描寫(xiě)十分感人，讓人不忍卒讀，“那是最后的凝望?！倍胰康墓P力都集中在女性身體的敏感地帶，因?yàn)樽髡咔逍训刂蓝朔礁尽坝洸坏萌镜哪??！彼弧坝浀萌痉珠_(kāi)的腿，她不安的腹部，她凸起的雙乳，她火熱的皮膚，甚至，她急促的呼吸”。一個(gè)反轉(zhuǎn)為黑色幽默的故事，讓小說(shuō)的走向發(fā)生了戲劇性的“突轉(zhuǎn)”，也使人物的性格發(fā)生了“突變”。如果說(shuō)端方先前用語(yǔ)言暴力驅(qū)趕了前來(lái)相親的房成富，純粹是由于男性的占有欲在作祟，“我的女人”“我睡過(guò)的女人”誰(shuí)也不許動(dòng)的封建意識(shí)主宰著端方的思想，那么，最后的細(xì)節(jié)描寫(xiě)就預(yù)示著端方要對(duì)一個(gè)死去的靈魂負(fù)責(zé)任了，“驕陽(yáng)似火。三丫的身子卻冷了，火焰一樣的陽(yáng)光也沒(méi)有能夠改變這樣的基本局面。端方一直把三丫摟在自己的懷里，兩只眼睛癡癡的，不知朝哪里看才好?！边@一場(chǎng)由動(dòng)物本能誘發(fā)的男女私情便成為一場(chǎng)震動(dòng)鄉(xiāng)里的轟轟烈烈葬禮儀式，于是，端方就成了那個(gè)沒(méi)有英雄時(shí)代舞臺(tái)上的鄉(xiāng)村英勇騎士了。

值得注意的是，《平原》在浪漫性事描寫(xiě)的背后，更多釋放出的是一種農(nóng)耕文明中的俠義精神，更接近《水滸傳》里的江湖義氣的翻版，這與城市文明中的紳士騎士風(fēng)度是不一樣的，在處理由性事產(chǎn)生的悲劇結(jié)局上，作者突顯的完全是與城市文明不同的處理方式——責(zé)任和擔(dān)當(dāng)構(gòu)成了人物性格的核心元素，“死人大于天”的傳統(tǒng)風(fēng)俗帶來(lái)的故事情節(jié)的延展成就了人物性格的塑造。但這又似乎是交叉在城市文明與鄉(xiāng)村文明灰色地帶的江湖，因?yàn)樵S多描寫(xiě)都市題材的作品中，在描寫(xiě)老一輩人物形象時(shí)，這種江湖精神也是深深植入其中的，尤其是像“上海灘”那樣的作品之所以吸引人，那是因?yàn)樽髌分杏薪?，江湖中有俠義。而我們透過(guò)《平原》遙望到的卻是那一個(gè)行將結(jié)束的舊時(shí)代的生活景象和人物面影——江湖消逝前最后的鄉(xiāng)村浪漫騎士的側(cè)影顯現(xiàn)。

值得注意的是，《平原》將回鄉(xiāng)知青端方作為一號(hào)人物來(lái)描寫(xiě)，他與三丫的由性事引發(fā)的那場(chǎng)轟轟烈烈的悲劇浪漫愛(ài)情故事卻并不是構(gòu)成小說(shuō)故事的主干，恰恰相反，那個(gè)被側(cè)寫(xiě)的城市下鄉(xiāng)知青吳蔓玲才是作品的另一個(gè)真正的女主角。這個(gè)一直以“革命加拼命”干出來(lái)的“鐵姑娘”，已然蛻變成為一個(gè)扎根在平原水鄉(xiāng)里的“女將”了，革命的重任甚至讓她忘記了自己的性別，那個(gè)連月經(jīng)流血不止也全然不顧的細(xì)節(jié)描寫(xiě)把那個(gè)時(shí)代“女英雄”的形象凸顯出來(lái)了，她成了主宰王家莊的女皇，一呼百應(yīng)的大隊(duì)書(shū)記。但是誰(shuí)又能夠知道她內(nèi)心的痛苦呢？沒(méi)有愛(ài)情的機(jī)緣，沒(méi)有婚姻的希望，青春的荷爾蒙只有通過(guò)拼命地勞動(dòng)去宣泄，她才是一個(gè)充滿著悲劇的人物。她偷偷地暗戀著端方，卻又不能不敢表達(dá)，在政治面具之下，她的人格分裂扭曲已經(jīng)達(dá)到無(wú)以復(fù)加的地步。她的淫威無(wú)處不在，卻敗在了那個(gè)“混世魔王”的手里——被“混世魔王”強(qiáng)奸后也不敢聲張，是她把自己的肉體交付給了那個(gè)鄉(xiāng)村傳統(tǒng)封建秩序的行為準(zhǔn)則，也是她把靈魂和思想融入那個(gè)特殊時(shí)空的一種變態(tài)的必然反應(yīng)。

如何更加深刻地折射出這場(chǎng)“大革命”帶給這個(gè)女性的悲劇呢？畢飛宇的聰敏之處就在于他用一個(gè)不同于一般“知青形象”的視角來(lái)最后定型這個(gè)女性。小說(shuō)的尾聲是在端方當(dāng)兵未果進(jìn)入豬場(chǎng)給母豬配種的描寫(xiě)中結(jié)束的，極富荒誕反諷的寓意，小說(shuō)讀到最后時(shí)，我默默地祈禱：畢飛宇啊畢飛宇，你千萬(wàn)別落入俗套！讓吳蔓玲突破性格的最后底線，與端方滾到床上完成了如母豬交配那樣的性交，那樣會(huì)對(duì)故事、人物和主題造成毀滅性的破壞，把整個(gè)作品暗藏的廓大的空間張力和歷史張力摧毀了。幸好，作者給我們留下了思考的空間——大隊(duì)書(shū)記吳蔓玲終于連母豬交配的欲望和權(quán)利幻想都無(wú)法滿足，這是人物性格的悲劇，還是時(shí)代悲劇的使然？我們只能在一個(gè)碩大的問(wèn)號(hào)之下去體味“大革命”帶來(lái)的人性沉淪問(wèn)題。這個(gè)荒誕的時(shí)代結(jié)束了嗎？！

四

風(fēng)景畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)和風(fēng)情畫(huà)的描寫(xiě)成為《平原》又一道靚麗的風(fēng)景線。但是，這些描寫(xiě)都充滿了暗藏的背景隱喻，是一種“人的風(fēng)景”和“風(fēng)景的人”的描寫(xiě)，而非孤立的風(fēng)景、風(fēng)俗和風(fēng)情的描寫(xiě)，僅僅用簡(jiǎn)單的“以景寫(xiě)人”的修辭手法來(lái)形容，是一種淺薄的闡釋。

畢飛宇一直鐘情于《平原》的開(kāi)頭：“麥子黃了，大地再也不像大地了，它得到了鼓舞，精氣神一下子提升上來(lái)了。在田壟與田壟之間，在村落與村落之間，在風(fēng)車(chē)與風(fēng)車(chē)、槐樹(shù)與槐樹(shù)之間，延綿不斷的麥田與六月的陽(yáng)光交相輝映，到處洋溢的都是刺眼的金光。太陽(yáng)在天上，但六月的麥田更像太陽(yáng)，密密匝匝的麥芒宛如千絲萬(wàn)縷的陽(yáng)光。陽(yáng)光普照，大地一片燦爛，壯麗而又輝煌。這是蘇北的大地，沒(méi)有高的山，深的水，它平平整整，一望無(wú)際，同時(shí)也就一覽無(wú)余。麥田里面沒(méi)有風(fēng)，有的只是一陣又一陣的熱浪。熱浪有些香，這厚實(shí)的、寬闊的芬芳是泥土的召喚，該開(kāi)鐮了。是的，麥子黃了，該開(kāi)鐮了?！边@風(fēng)景里分明飄動(dòng)著那個(gè)時(shí)代的氣息，語(yǔ)辭的擬人化雖然有著詩(shī)意的表達(dá)，但是我更想聞到的是特定時(shí)代語(yǔ)詞表達(dá)后面的原始現(xiàn)場(chǎng)風(fēng)景再現(xiàn)，我的腦海里疊印出的畫(huà)面是那個(gè)年代流行的《豐收歌》“麥浪滾滾閃金光，豐收的喜訊隨風(fēng)揚(yáng)”的鏡頭，在這樣的平原水鄉(xiāng)里上演的人生活劇，已經(jīng)不是胡石言在《柳堡的故事》中蘇北水鄉(xiāng)的平面風(fēng)景描寫(xiě)了，這雖然也是為“二妹子”的“革命+戀愛(ài)”做鋪墊，但是其歷史的張力顯然沒(méi)有《平原》來(lái)得廓大精深。因?yàn)椤镀皆饭P下的深度風(fēng)景描寫(xiě)就是一場(chǎng)端方眼中的夢(mèng)：“端方一直在做夢(mèng)。夢(mèng)總是沒(méi)有陽(yáng)光，籠罩了一層特別的顏色，即使是在麥田。端方的夢(mèng)奇怪了，每一次都是從麥田開(kāi)始，然后，蔓延到一個(gè)沒(méi)有來(lái)路的去處。起風(fēng)了，麥子們洶涌起來(lái)，每一棵麥子都有蘆葦那么高，而每一個(gè)麥穗都有蘆葦花那么大，白花花的，在風(fēng)中卷動(dòng)，拼命地想引誘什么，放浪極了?！币苍S夢(mèng)中的景色才更有浪漫的氣息，也許這就是作者要表現(xiàn)的人物真實(shí)的心理，然而，我們從這種詩(shī)一樣的語(yǔ)言中獲得的是在色彩的變幻中隱喻出來(lái)的時(shí)代變幻給人物心理打下的特殊印跡。變色、變形和夸張的藝術(shù)手法指向的終極目標(biāo)，應(yīng)該是風(fēng)景背后的那些說(shuō)不清、道不明的東西，如今我們能夠在這樣的時(shí)代年輪中看到和悟到一些什么呢？也許我們能夠從“老魚(yú)叉”圍繞著大瓦房和操過(guò)的女人亦真亦幻的夢(mèng)境中，在作者展開(kāi)的黑色幽默的描寫(xiě)中，尋覓到一點(diǎn)點(diǎn)蛛絲馬跡吧。

風(fēng)情畫(huà)的描寫(xiě)就更為生動(dòng)了，《平原》的許多章節(jié)都有著這種帶有蘇北平原水鄉(xiāng)色彩和韻味的描寫(xiě)，最精彩的部分還是在端方在夢(mèng)中與三丫交媾時(shí)的情景再現(xiàn)，寫(xiě)端方與三丫接吻充滿著風(fēng)情難解的詩(shī)意，端方在吮吸三丫的舌頭時(shí)：“卻意外地發(fā)現(xiàn)三丫的舌頭并不是舌頭，是用冰糖做的，吮一下就小一點(diǎn)，在吮一下又小一點(diǎn)。端方心痛了，有些舍不得，捂著三丫的腮，說(shuō)，你看，都給我吃了，還是給你留著吧。三丫有些不解，說(shuō)，留著也沒(méi)用，吃吧，給你留著呢……”什么是如詩(shī)如畫(huà)呢？這個(gè)在夢(mèng)中的風(fēng)情畫(huà)才顯示出它的審美魅力來(lái)。

風(fēng)俗畫(huà)的描寫(xiě)不但體現(xiàn)在整個(gè)小說(shuō)的鄉(xiāng)俗俚語(yǔ)的描寫(xiě)中，還體現(xiàn)在婚俗嫁娶的場(chǎng)景描寫(xiě)之中，并且滲透著那個(gè)移風(fēng)易俗后的時(shí)代背景交待中，比如第十七章用大量的筆墨描寫(xiě)端方異父異母姐姐紅粉的出嫁禮儀時(shí)，風(fēng)俗描寫(xiě)占據(jù)了大半篇幅，我并不在意端方在奪取娘舅位置和權(quán)利中的角逐和心機(jī)的描寫(xiě)，卻十分注意其中不能忽略的細(xì)節(jié)則是“中山裝”和“主席像”的講究。那里深藏著的是風(fēng)俗背后的玄機(jī)。而回鄉(xiāng)“祭父”的那場(chǎng)風(fēng)俗描寫(xiě)，不但是端方人物內(nèi)心世界的揭示——鄉(xiāng)魂的夢(mèng)回縈繞與父執(zhí)的信念的雙重糾纏，讓這個(gè)王家莊的外鄉(xiāng)人成為“入侵者”的英雄和領(lǐng)袖，他的尋根又寓意著什么樣的時(shí)代含義呢？

最后，我要展開(kāi)論述的是《平原》的敘事手法和語(yǔ)言結(jié)構(gòu)問(wèn)題，但是一旦展開(kāi)就成為無(wú)邊的敘事了，所以我只能簡(jiǎn)略地陳述一下自己的看法。

無(wú)疑《平原》采取的是全知全能的敘述視角，而特別要提到的是，畢飛宇在整個(gè)敘事的過(guò)程中，總是自己佯裝成一個(gè)哲人化了的“敘述者”，直接跳出來(lái)議論評(píng)斷一番故事情節(jié)和人物。對(duì)這種“評(píng)論小說(shuō)”式的介入，我的觀點(diǎn)是優(yōu)劣參半。

畢飛宇有時(shí)扮演的是揚(yáng)州評(píng)話鼻祖王少堂的“說(shuō)書(shū)人”的角色介入作品，據(jù)說(shuō)王少堂說(shuō)《武松》，說(shuō)了半個(gè)月武松還沒(méi)有下得樓來(lái)。當(dāng)然畢飛宇往往以“敘述者”的身份直接代言人物心理，把讀者引向既定的敘述圈套中去，這對(duì)于一般的讀者而言，是一種防止作品墜入俗套深淵的計(jì)謀，而對(duì)另一類可能發(fā)掘作品更深層面的讀者來(lái)說(shuō)，這種引導(dǎo)成為阻塞讀者走向更大闡釋空間的可能。比如，《平原》中有許許多多對(duì)那個(gè)痛苦時(shí)代和荒誕人性的描寫(xiě)點(diǎn)位，如果扮演“敘述者”的作者讓人物成為“敘事的第一人稱”，像那個(gè)叫做奧斯卡的侏儒敲打“鐵皮鼓”那樣去震撼人心，其審美效果就完全不一樣了，盡管《平原》和《鐵皮鼓》在反映那個(gè)怪誕時(shí)代的主題方面有著驚人的相似之處，人稱變幻和方法的轉(zhuǎn)換，其審美的力度卻是有差異的。

無(wú)疑，《平原》的結(jié)尾十分精彩，優(yōu)秀的扎根知青代表人物、權(quán)傾一時(shí)的大隊(duì)書(shū)記吳蔓玲突然在那個(gè)時(shí)代的交匯點(diǎn)上瘋了，作者最后讓她咬住了端方的脖子，以“端方，我終于逮住你了！”作結(jié)，留下的是一個(gè)悲劇人物的強(qiáng)音，也是對(duì)那個(gè)時(shí)代叩問(wèn)的強(qiáng)音。這里既有人性本能的呼喚，也有精神的復(fù)蘇，與魯迅筆下的“狂人”相比，吳蔓玲是真的瘋了，還是佯裝瘋了，這已經(jīng)不重要了，重要的問(wèn)題是：那個(gè)變形的時(shí)代是否就沉睡在歷史的檔案館里了呢？被時(shí)代扭曲了的端方和吳蔓玲們還會(huì)從陵園的墓穴中爬出來(lái)嗎？抑或從垂垂老者的人群中闊步走進(jìn)我們的生活中呢？！

這就是《平原》給我們的答案。

注釋：

①②③④[意]伊塔洛·卡爾維諾：《為什么讀經(jīng)典》，黃燦然、李桂蜜譯，譯林出版社2006年版，第1頁(yè)，《前言》第2頁(yè)，第3頁(yè)，第4頁(yè)。

（作者單位：南京大學(xué)中國(guó)新文學(xué)研究中心）

責(zé)任編輯：劉小波