人像攝影三要素

Part1 記憶的鏡子

攝影術(shù)發(fā)明之初，人像攝影便是最重要的應(yīng)用場景之一。作為替代品，最普通不過的照片也有著肖像畫無可比擬的真實(shí)性。照片與被攝者之間存在著明確的指示關(guān)系，但僅僅是復(fù)制人物的肖像，這只是攝影術(shù)的基本屬性，并不能體現(xiàn)攝影師的創(chuàng)造力。因此早期的攝影師也并不以復(fù)制基本的人物肖像而自我滿足，在掌握攝影術(shù)的基本操作和流程之后，如何拍攝肖像便成了攝影師們探索的課題。

如同繪畫藝術(shù)的進(jìn)步歷程一樣，人像攝影也在不斷變化進(jìn)步，直至今日。達(dá)蓋爾銀版法獲得左右顛倒的正像，拍攝的肖像看起來如同照鏡子，金屬板的材質(zhì)還能永久流傳，如同肖像畫一樣，成為人生在世的見證。早期的攝影師不僅僅是為被攝者提供一面記憶之鏡，更重要的是將人物的精神留在照片這面“鏡子”中，因此“傳神”便成為早期肖像攝影的藝術(shù)追求。攝影師需要捕捉被攝者的心靈、情感和生命體驗(yàn)，并將這些元素灌輸?shù)叫は裾掌小?/p>

早期的攝影基本被當(dāng)做技術(shù)看待，所以冠以攝影術(shù)之名，那段時期攝影師們的藝術(shù)探索也以繪畫為師，在捕捉人物精神的基本要求外，繪畫的構(gòu)圖、光效以及道具等都成為肖像攝影所借鑒的做法。肖像畫中常用的姿勢、倫勃朗式光效以及突出人物品格的空間背景與道具，逐漸成為肖像攝影的一部分。

有的攝影師致力于攝影成為高雅藝術(shù)，使其具備陶冶情操或宣揚(yáng)美好的屬性。因此神話或傳說中的神或人的形象亦成為肖像攝影的參考，這種結(jié)合真實(shí)與理想的狀態(tài)，將被攝者拍出神性、美和詩意的做法，在19世紀(jì)的肖像攝影中很有影響力。

畫意攝影中，肖像攝影也是極為重要的題材。與其他畫意攝影相同，畫意肖像照片往往具備柔焦效果與特殊的暗房處理，使得每張畫意肖像都別具一格。但是很快，一場藝術(shù)思潮的變革便席卷攝影的方方面面，肖像攝影也開始擁有新的藝術(shù)語言。

朱麗亞·瑪格麗特·卡梅倫，The Mountain Nymph Sweet Liberty，1866，圖片來源于大都會藝術(shù)博物館

朱麗亞·瑪格麗特·卡梅倫

英國攝影師朱莉亞瑪格麗特卡梅倫因?yàn)槭盏脚畠核退南鄼C(jī)作為禮物，才在48歲時開始從事攝影。她擅長拍攝肖像，尤其是女性和兒童肖像，在她的鏡頭下，維多利亞時代人物肖像透露著柔和的美感。神話、基督教和文學(xué)中的人物形象也是她的拍攝主題。雖然開始攝影的時間晚，但是卡梅倫夫人迅速創(chuàng)作了大量的肖像作品，她在12年中拍攝了約900張照片，并創(chuàng)作了獨(dú)特的寓言式圖像，她的攝影生涯雖然短暫但富有成效。她拍攝的肖像中柔和的焦點(diǎn)和未經(jīng)修飾的圖像在當(dāng)時頗受爭議，評論家甚至認(rèn)為她連焦點(diǎn)都控制不準(zhǔn)，其作品顯得過于業(yè)余。但是她自己卻認(rèn)為柔和的焦點(diǎn)恰恰是人物神韻的體現(xiàn)，卡梅倫夫人這種柔和的焦點(diǎn)風(fēng)格成為肖像照片的傳統(tǒng)之一，被后世認(rèn)為是19世紀(jì)最重要的肖像攝影家之一。

朱麗亞·瑪格麗特·卡梅倫，Zoe， Maid of Athens，1866，圖片來源于大都會藝術(shù)博物館

1.朱麗亞·瑪格麗特·卡梅倫，Julia Jackson，1867，圖片來源于大都會藝術(shù)博物館

2.朱麗亞·瑪格麗特·卡梅倫，Sir John Herschel，1867，圖片來源于大都會藝術(shù)博物館

3.朱麗亞·瑪格麗特·卡梅倫，Vivien and Merlin，1874，圖片來源于大都會藝術(shù)博物館

4.朱麗亞·瑪格麗特·卡梅倫，Philip Stanhope Worsley，1866，圖片來源于大都會藝術(shù)博物館

Part 2 客觀的形狀

美國科學(xué)史學(xué)家托馬斯·庫恩（Thornas S.Kuhn）于其著作《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》中提出了一個概念：范式，用來描述在科學(xué)上或認(rèn)識論中的思維方式。他認(rèn)為科學(xué)是并非線性進(jìn)步的過程，而是從一個處于危機(jī)的范式轉(zhuǎn)變到一個新范式，新舊范式之間有一個很大的交集，但并不完全重疊。這一過程被托馬斯·庫恩稱為范式轉(zhuǎn)換（Paradigm Shift）。范式轉(zhuǎn)換現(xiàn)象亦存在于藝術(shù)史中，不同時期藝術(shù)思潮的轉(zhuǎn)換與科學(xué)革命的周期性有著相似的過程，比如現(xiàn)代藝術(shù)之于古典藝術(shù)，后現(xiàn)代及當(dāng)代藝術(shù)之于現(xiàn)代藝術(shù)。藝術(shù)史中的范式轉(zhuǎn)換往往帶來全新的藝術(shù)語言。

攝影術(shù)的發(fā)明導(dǎo)致繪畫藝術(shù)開始尋找新的方向，現(xiàn)代藝術(shù)就此興起?，F(xiàn)代藝術(shù)非常重視“形式”，就繪畫而言是探索繪畫的本質(zhì)語言。現(xiàn)代主義藝術(shù)理論家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）認(rèn)為，繪畫最本質(zhì)的屬性是平面性。因此相對古典藝術(shù)，現(xiàn)代主義繪畫的范式轉(zhuǎn)換致力于發(fā)掘平面性本身的特征。攝影的基本語言則是對現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，因此現(xiàn)代攝影首先拋棄的便是畫意攝影對畫面的矯飾，以直接攝影的客觀性重新定義。

雖然藝術(shù)造型式的肖像照片還廣泛存在于照相館與明星肖像中，但是直接攝影在肖像照片中以一種真實(shí)、清晰且講究形式的風(fēng)格開始占據(jù)主導(dǎo)。肖像照片被視作拍攝日常狀態(tài)，捕捉被攝者自發(fā)且隨意的表現(xiàn)。尤其是作為社會紀(jì)實(shí)的肖像攝影，從社會階層、職業(yè)狀態(tài)、生存環(huán)境等方面記錄一個時代的現(xiàn)實(shí)。另一方面，前衛(wèi)藝術(shù)的影響下，現(xiàn)代攝影時期的肖像已經(jīng)將藝術(shù)創(chuàng)意轉(zhuǎn)移到其他領(lǐng)域，各種攝影技法形式開始應(yīng)用到肖像照片中，比如蒙太奇、中途曝光、特寫等角度與視角變化以及將人體轉(zhuǎn)換成幾何圖形等。

從攝影術(shù)誕生早期至現(xiàn)代攝影時期，肖像主要是作為被動記錄的方式，呈現(xiàn)時代之下，人在社會層級與藝術(shù)視角中的狀態(tài)，成為保存記憶的介質(zhì)與先鋒語言的實(shí)驗(yàn)。

1拉茲洛·莫霍利-納吉，Lucia Moholy，1928，圖片來源于莫霍利-納吉基金會

2拉茲洛·莫霍利-納吉，Hilla Rebay，1924，圖片來源于莫霍利-納吉基金會

3拉茲洛·莫霍利-納吉，Selbstportrait mit Hand （Self-Portrait with Hand），1925～1929，圖片來源于莫霍利-納吉基金會

拉茲洛·莫霍利-納吉

拉茲洛·莫霍利-納吉是20世紀(jì)藝術(shù)的偉大創(chuàng)新者之一。最初他并不打算成為一名藝術(shù)家，但是第一次世界大戰(zhàn)后，莫霍利-納吉開始活躍于柏林，吸收歐洲的新藝術(shù)運(yùn)動，特別是達(dá)達(dá)的實(shí)驗(yàn)主義和激進(jìn)主義美學(xué)。他認(rèn)為攝影是“當(dāng)今必不可少的視覺詞匯”，而對攝影不了解的人則會成為藝術(shù)上的“文盲”。藝術(shù)聲譽(yù)的不斷提高，使莫霍利-納吉在1923年成為包豪斯（Bauhaus）的教師。莫霍利-納吉所拍攝的肖像照中大量采用了特寫、俯視、仰視等之前并不常用的構(gòu)圖，另外他也將物影照片、攝影蒙太奇等方法應(yīng)用到肖像創(chuàng)作中。

拉茲洛·莫霍利-納吉，Scandinavia，1931，圖片來源于莫霍利-納吉基金會

拉茲洛·莫霍利-納吉，Belle-Ile-en-mer，1925，圖片來源于莫霍利-納吉基金會

奧古斯特·桑德

奧古斯特桑德希望為“20世紀(jì)的人”建立一份視覺檔案，描繪各個社會階層和各行各業(yè)的人。他以農(nóng)民、熟練的手工藝人、女人、各類職業(yè)身份者、藝術(shù)家、城市人和社會邊緣人作為分類，第一本攝影集命名為《時代的面孔》共7本。但是該書被納粹銷毀，底片也被焚毀，其他底片也在“二戰(zhàn)”期間因?yàn)檗Z炸和大火而化為灰燼?！?0世紀(jì)的人”計劃最終流產(chǎn)。奧古斯特桑德對社會中的各種角色的記錄，使他的肖像作品成為20世紀(jì)早期德國生活中不可或缺的文獻(xiàn)。他的肖像風(fēng)格與項(xiàng)目計劃具有非凡的影響力，影響了許多攝影家。

奧古斯特·桑德，選自“20世紀(jì)的人”系列，圖片來源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

奧古斯特·桑德，選自“20世紀(jì)的人”系列，圖片來源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

Part 3 觀念的工具

經(jīng)過兩次世界大戰(zhàn)、20世紀(jì)30年代經(jīng)濟(jì)大蕭條和70年代石油危機(jī)等事件，現(xiàn)代主義對人類社會歷史前進(jìn)上升的線性趨勢預(yù)測顯得蒼白無力，先鋒藝術(shù)家開始質(zhì)疑現(xiàn)代主義理念。現(xiàn)代主義藝術(shù)也在20世紀(jì)70年代走向僵化，其形式主義的核心在闡釋藝術(shù)家內(nèi)心的思想時非常力不從心。由于社會大環(huán)境的變化與波動，現(xiàn)代主義理論已然不適應(yīng)20世紀(jì)后半葉的現(xiàn)實(shí)社會。20世紀(jì)60年代末，后現(xiàn)代主義興起，藝術(shù)思潮又開始一次大規(guī)模的范式轉(zhuǎn)移。

在這一次藝術(shù)領(lǐng)域的范式轉(zhuǎn)移中，肖像攝影在拍攝對象、關(guān)注視角以及主題表達(dá)等范疇也開始新一輪的轉(zhuǎn)變。肖像攝影在后現(xiàn)代主義的影響下開始了新范疇的嘗試，不同于之前記錄人的狀態(tài)，當(dāng)代肖像攝影偏重于探討社會屬性中的人。觀念藝術(shù)對肖像攝影產(chǎn)生的影響至關(guān)重要，在后現(xiàn)代主義的視角下，肖像攝影并不關(guān)心被攝對象的靈魂、精神、品格等主觀感受，肖像照片所展示的也并非只是被攝對象的形象，其中往往還包含著另一層含義。

后現(xiàn)代主義開始重新審視世界，質(zhì)疑進(jìn)步且具有反精英傾向，在藝術(shù)領(lǐng)域提倡多元化，尤其是致力于創(chuàng)作思想性而非視覺性或情感性的藝術(shù)。因此，后現(xiàn)代藝術(shù)擺脫了形式的束縛，從技術(shù)手法轉(zhuǎn)到對社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，后現(xiàn)代藝術(shù)的焦點(diǎn)之一是對現(xiàn)實(shí)的質(zhì)疑和批判。肖像攝影過去常常被認(rèn)為可以揭示人的精神特質(zhì)與內(nèi)心力量，但是在當(dāng)代肖像中，一些藝術(shù)家則質(zhì)疑這種可能性，他們的肖像作品往往打破肖像對人的固有刻畫，并且不認(rèn)為肖像具備具體指向性，從而將拍攝個體的人轉(zhuǎn)變?yōu)榕臄z社會性的人。在諸多藝術(shù)門類中，最接近現(xiàn)實(shí)的無疑是影像，所以自20世紀(jì)80年代以來，攝影作為思考的工具，上升至先鋒藝術(shù)的中心位置。

細(xì)江英公，《男與女》，1959，圖片由see+畫廊提供

細(xì)江英公，《男與女》，1960，圖片由see+畫廊提供

細(xì)江英公

生于1933年的細(xì)江英公，在20世紀(jì)50年代開始職業(yè)生涯。1954年，他畢業(yè)于東京攝影學(xué)院，1960年個展“男人和女人”便獲得了日本影評人協(xié)會新人獎。通過參加攝影評論家福島達(dá)夫（Tatsuo Fukushima）在1957年舉辦的展覽“十人之眼”，細(xì)江英公認(rèn)識了攝影師川田喜久治、佐藤明、丹野章、東松照明和奈良原一高，他們反對日本當(dāng)時流行的“現(xiàn)實(shí)主義攝影運(yùn)動”，鼓勵更多的“個人”或“主觀”攝影表達(dá)方式，因此共同組建了獨(dú)立的攝影團(tuán)體VIVO。細(xì)江英公的攝影創(chuàng)作主要探索了死亡、情色與感性等命題，以及攝影的敘事方式，并從日本傳統(tǒng)文化中提取主題。

細(xì)江英公，《大野一雄，在釧路濕原起舞Ⅳ》，1994，圖片由see+畫廊提

攝影可以美化自然也能丑化，當(dāng)代肖像中不再只有“美”的照片，“丑”的照片則層出不窮。相比之下身體才是照片中的真實(shí)存在。從語言學(xué)的范疇理解，身體是具有社會意義的語言符號。比如身體常常被用來評價人的品質(zhì)，高矮胖瘦等特征代表了不同價值，這顯然是一種狹隘的思想觀念。20世紀(jì)60年代末期，黛安·阿勃絲將拍攝對象對準(zhǔn)“怪人”，她的照片以驚人的真實(shí)性再現(xiàn)了“怪人”的生存處境，顛覆了大眾對“人”以及肖像的認(rèn)識。除了將拍攝對象對準(zhǔn)邊緣人，有些肖像攝影亦對準(zhǔn)攝影師自己，美國藝術(shù)家辛迪·舍曼的自拍照便是代表作。辛迪·舍曼通過自導(dǎo)自演，從女性主義的角度諷刺父權(quán)制社會的男性凝視。辛迪·舍曼雖然使用自拍照，但是在千人一面中，卻消解了自己的肖像。另一方面，自拍肖像也是攝影師的“反饋”，許多攝影師通過自拍展示自己的心態(tài)與感受，成為一種對當(dāng)代社會的反向刻畫。阿諾·拉斐爾·閔啟恩拍攝自己的身體，表現(xiàn)自己與自然空間、生態(tài)之間的關(guān)系，他的身體融入環(huán)境中，成為照片中不可分割的符號。細(xì)江英公被認(rèn)為是日本當(dāng)代最偉大的攝影師之一，也是戰(zhàn)后日本攝影發(fā)展的關(guān)鍵人物。細(xì)江英公與各界社會名人合作拍攝的作品，《薔薇刑》中的作家三島由紀(jì)夫以及《鐮鼬》中的舞蹈家土方巽，都與傳統(tǒng)名人肖像風(fēng)格迥異。細(xì)江英公以其“個人”或“主觀”式的拍攝，重塑了名人肖像的樣式。

細(xì)江英公，《鐮鼬》，1968，圖片由see+畫廊提供

細(xì)江英公，《鐮鼬》，1965，圖片由see+畫廊提供

本·贊克

本贊克1991年出生于布朗克斯，因?yàn)?8歲在祖母的閣樓上發(fā)現(xiàn)一臺Pentax ME Super老相機(jī)，他認(rèn)為攝影是一種更直接的表達(dá)方式。本贊克的照片中雜糅現(xiàn)實(shí)與抽象，嚴(yán)肅與荒誕的“日常朋克”式風(fēng)格，厭世、超脫、逃避、異化成為他的作品標(biāo)簽。本贊克不斷探索著作為個體的人與人所依存的自然或非自然環(huán)境的兼容性，從其中尋找邊界，而后通過隱喻手段將其打破。在這些作品中，觀者總能利用他們自身的經(jīng)驗(yàn)與喜好找到某種方法來自圓其說。

20世紀(jì)80年代，攝影已經(jīng)穩(wěn)居當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的中心地位，在當(dāng)代藝術(shù)中，攝影創(chuàng)作已經(jīng)與現(xiàn)代攝影的思路迥然不同，藝術(shù)創(chuàng)作開始于觀念誕生，事件則是由藝術(shù)家籌劃，照片最終是藝術(shù)行為的呈現(xiàn)，攝影既是呈現(xiàn)藝術(shù)的工具，又是當(dāng)代藝術(shù)的載體。攝影能夠成為當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的中心，恰恰是拜藝術(shù)非物質(zhì)化趨勢所賜，這意味著藝術(shù)中的物質(zhì)崇拜開始遭到摒棄，過程先于作品、觀念先于物質(zhì)成為當(dāng)代藝術(shù)的新方向。歐文·沃姆（Erwin Wurm）的作品《一分鐘雕塑》中，他與合作的被攝者擺一些荒誕姿勢，使用一些日常物品作為道具，這些照片表明藝術(shù)作品的核心是概念，而非攝影技藝。同時《一分鐘雕塑》也打破了后現(xiàn)代雕塑材質(zhì)的局限，藝術(shù)品的媒介擁有更豐富的可能。

本·贊克的攝影作品與《一分鐘雕塑》有異曲同工之處，但是他偏向于個體的人與依存環(huán)境之間的兼容性，尋找人在環(huán)境中的同化與異化，照片之中不僅是人的肖像，而且是一種“雕塑”的肖像。

本·贊克，Pattern Trader，2017，圖片由Alter Gallery提供

本·贊克，I Dontt Know Anymore，2017，圖片由Alter Gallery提供

本·贊克，Road Closed，2017，圖片由Alter Gallery提供

陳漫

陳漫，中國當(dāng)代時尚攝影師和視覺藝術(shù)家，她創(chuàng)造的獨(dú)特視覺語言，徹底變革了中國的時尚攝影。多年來一直與Vogue、Elle、Harpers Bazaar、iD、Muse等世界領(lǐng)先雜志合作。

她曾多次獲得國際獎項(xiàng)，她的作品被英國維多利亞和阿爾伯特（V&A）博物館、舊金山亞洲藝術(shù)博物館等藝術(shù)館作為永久館藏。2011年4月，陳漫在北京今日美術(shù)館舉辦個展，隨后在上海當(dāng)代美術(shù)館舉辦個展。2017年12月，陳漫的個展“無畏與神話（Fearless & Fabulous）”在瑞典的攝影博物館Fotograflska舉辦。同年，陳漫作為來自中國的9位新青年領(lǐng)導(dǎo)人之一，當(dāng)選全球100位“YGL-Young Global Leaders”。

作為創(chuàng)始人，陳漫創(chuàng)辦視覺聯(lián)合公司CANOONE和攝影工作室Studio 6，還創(chuàng)立了一個攝影APP-Inch和一個視頻編輯APP-Bigshot。

展覽信息

Flash：Chen Man

策展人：劉香成

主辦：謝子龍影像藝術(shù)館

展期：2021.3.28-2021.10.10

陳漫，《視覺·金魚精》，為《青年視覺》拍攝，2003，圖片由謝子龍影像藝術(shù)館提供

陳漫，《視覺·宇航員》，為《青年視覺》拍攝，2003，圖片由謝子龍影像藝術(shù)館提供

陳漫，《小紅帽（李冰冰）》，為《時尚芭莎》拍攝，2010，圖片由謝子龍影像藝術(shù)館提供

陳漫，《周冬雨與一塊藍(lán)紗》，為《嘉人》拍攝，2020，圖片由謝子龍影像藝術(shù)館提供

陳漫，《蕾哈娜的紅》，為《時尚芭莎》拍攝，2015，圖片由謝子龍影像藝術(shù)館提供

消費(fèi)主義社會是戰(zhàn)后資本主義世界的新形態(tài)，商品文化繁榮成為后現(xiàn)代以來最典型的奇觀之一。安迪-沃霍爾認(rèn)為百貨公司是新的博物館，預(yù)言藝術(shù)將與商品產(chǎn)生無法割裂的關(guān)系。日本藝術(shù)家村上隆亦是這方面的代表，他的作品借鑒了流行文化的膚淺環(huán)境，融合了日本藝術(shù)的根源與日本動漫的影響力。村上隆重新定義了高雅藝術(shù)與流行文化之間的高低之分。因此在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，消費(fèi)世界一直是藝術(shù)實(shí)踐的關(guān)注對象。當(dāng)代的名人肖像往往與商業(yè)營銷相關(guān)，名人照片廣泛出現(xiàn)在時尚雜志和商品廣告中，這些照片中包含著對消費(fèi)主義社會中物質(zhì)泛濫的表現(xiàn)，商品文化越來越把現(xiàn)實(shí)世界偽造成虛假的繁榮。當(dāng)代世界正在向著人人平等的方向前進(jìn)，沒有階級地位的差別，但是剝削依然存在。當(dāng)代的剝削是資本家利用消費(fèi)主義進(jìn)行剝削，消費(fèi)主義社會通過制造商品的符號價值，利用商品虛高的價值（奢侈品）和泛濫的數(shù)量利誘大眾購買，以此搜刮世界的財富。那些被賦予了虛假價值的商品成為當(dāng)代社會地位的體現(xiàn)，新的“階級”差別也由此體現(xiàn)。因此當(dāng)代的名人肖像也不止流于光鮮亮麗的表象，亦是見證物質(zhì)泛濫、消費(fèi)主義盛行以及商品符號價值的時代證據(jù)。

陳漫是國內(nèi)當(dāng)代攝影不可忽視的攝影師，她的作品代表了當(dāng)下社會的消費(fèi)文化。如今圖片可以是PS的，視頻也有濾鏡可以修改，甚至可以在視頻直播時使用實(shí)時濾鏡，全民影像文化的真實(shí)性都受到影響。陳漫的攝影作品以復(fù)雜的后期制作聞名，這是當(dāng)下流行文化環(huán)境的體現(xiàn)。陳漫制造了一種極致完美的肖像，迎合了消費(fèi)主義給大眾營造的幻夢，這些肖像充斥在大眾的視線之內(nèi)，并在無形中引導(dǎo)大眾的消費(fèi)行為。反之，陳漫的攝影作品也成為當(dāng)下時代特征的典型代表，而且從某種意義上來說，受到消費(fèi)主義影響的攝影創(chuàng)作，其表現(xiàn)性超越再現(xiàn)性，在現(xiàn)實(shí)空間中建立虛假的真實(shí)。陳漫作為中國當(dāng)代時尚攝影師和視覺藝術(shù)家，她創(chuàng)造的獨(dú)特視覺語言，徹底變革了中國的時尚攝影。

周裕隆

周裕隆生于1978年，2002年成立工作室從事商業(yè)攝影，2005年始創(chuàng)作個人作品至今，現(xiàn)居上海。曾獲第六屆集美阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎提名（2020，廈門），第十一屆三影堂攝影獎入圍（2019，北京），Annual Photography Awards年度攝影師藝術(shù)攝影類金獎（2019），“影像的力量”中國國際攝影文化展“鏡美尊”大獎得主（2019，大同）。出版攝影集有《歷史的皮囊》（2019），《周裕隆/中國當(dāng)代攝影圖錄》（2017）。作品《山海經(jīng)》被浙江美術(shù)館收藏并被收錄于美術(shù)館出版物《山海新經(jīng)》（2020）。

展覽信息

溶解和回歸

主辦：AlterGallery

展期：2021.3.27-2021.5.30

周裕隆，選自《上蒼保佑超級明星》（2015）系列，平面/視頻攝影，圖片由Alter Gallery提供

周裕隆，選自《上蒼保佑超級明星》（2015）系列，平面/視頻攝影，圖片由Alter Gallery提供

在后現(xiàn)代主義的視角下，觀念藝術(shù)對肖像攝影創(chuàng)作的影響，還體現(xiàn)在現(xiàn)成肖像的再創(chuàng)作中?！岸?zhàn)”之后，傳統(tǒng)肖像攝影已然式微，但是肖像照片對于揭示人的精神特質(zhì)、社會處境以及心理等仍有著不可忽視的作用，故而以肖像為素材的再創(chuàng)作所展示的往往不是被攝對象的形象，其中的另一層含義才是主旨。

同樣關(guān)于名人肖像，周裕隆的《上蒼保佑超級明星》即是觀念先行，解構(gòu)了國際政要、社會名流、娛樂明星的光環(huán)，新產(chǎn)生的圖像重新解讀了名人的社會價值和意義，因此肖像中的靈魂性受到了質(zhì)疑與挑戰(zhàn)。