青陽腔對中國戲曲平民性屬性的影響（下）

文/王長安

二、放大民間性

以上，我們是從審美層面論述了青陽腔對中國戲曲平民性屬性的夯實與強化。但這還主要是來自它的形式層面；若從內(nèi)容層面看，青陽腔對中國戲曲平民性屬性的追求則更為顯著。這主要表現(xiàn)在其對作品民間性意味的生發(fā)上。

縱觀青陽腔的演出劇目，中國戲曲平民屬性于此得到前所未有的弘揚與放大。民間的語言、民間的習(xí)俗和民間的情感意識、價值判斷俯拾皆是。不獨自身發(fā)展，也為后來花部地方戲的全面興起拓出新途。即以高明那部受到明代最高統(tǒng)治者“推許”的“全忠全孝”的《琵琶記》為例，在青陽腔的引帶下，各聲腔的演出均堅守了平民性立場，還蔡伯喈以“罪惡”之身，并且讓他遭雷擊而死，滿足了人們對封建科舉罪惡的控訴和對不義之徒的義憤之情?！毒﹦R編》第二集收有早期花部《小上墳》，從中可見該故事的基本面貌：

安徽省徽京劇院用青陽腔演出的《貴妃醉酒》劇照

正走之間淚滿腮，想起了古人蔡伯喈。他上京城去趕考，趕考一去不回來。一雙爹娘凍餓死，五娘抱土壘墳臺。墳臺壘起三尺土，從空降下琵琶來。身背琵琶描容像，一心上京找夫郎。找到京城不相認，哭壞了賢惠女裙釵。賢惠的五娘遭馬踐，到后來五雷殛頂蔡伯喈。[1]

這里，高明《琵琶記》對蔡伯喈的“袒護”蕩然無存，完全擺脫了昆曲的既往形制。其文詞和演唱格局也進一步民間化，帶有鮮明的青陽腔風范，是青陽腔為弱者鼓與呼、替大眾說話的平民性屬性的具體體現(xiàn)。

青陽腔抄本

青陽腔與大眾為伍，堅守草根，接地氣，有溫度，實為中國戲曲人民性和現(xiàn)代性的發(fā)軔者。有人說青陽腔是一座架設(shè)在古代戲曲與近代戲曲之間的橋梁；它是戲曲古典形態(tài)的終結(jié)者，又是戲曲現(xiàn)代形態(tài)的拓荒者；它的直接成果就是召喚了京劇的誕生，以及以京劇為代表的、具有現(xiàn)代品格的平民戲曲噴涌而出的發(fā)生高潮的到來。

先說說對民間歌謠的吸納。

有人曾在研究黃梅戲源起時指出過，早期黃梅戲帶有明顯的向民間歌謠取鑒的傾向，其實，這里的首倡者正是青陽腔。在通過“加滾”（“滾白”“滾唱”）完成了初步的通俗化之后，青陽腔沒有就此止步，而是繼續(xù)前行，把自己完全沉潛到廣闊而豐富的民俗民間文化的養(yǎng)液中。明清民歌時調(diào)所流行的“三句山歌一句詩，中間四句是新詞”的創(chuàng)作方法被青陽腔普遍地借用，從而在文本中有了大量與民間審美習(xí)慣和認知水平相同步的文字表現(xiàn)。這些詩句大都出自當時頗為流行、被視作大眾啟蒙讀物的“三百千”之一的《千家詩》。例如：

天憐念，蔡邕拜禱，雙親的生死難保。一封書奏九重天！知他聽否？

——《琵琶記·辭朝》[2]

下官，蔡邕，朝罷回來，觀書心事不定，不免將四壁古畫觀看。遠望一只虎，近看好威武，遠看淡，近看濃，杖藜扶我過橋東。

——《琵琶記·書館相逢》[3]

歌管樓臺聲細細，秋千院落夜沉沉。四下里擺佳宴，四下里設(shè)華筵。惟有奴家在此，空庭寂寞，誰與奴消遣？誰與奴言笑，……

——《金印記·周氏拜月》[4]

（生唱）只得辭親。止不住淚盈盈，難舍難分叔侄情，舍不得分離一片心。

（末唱）[尾聲]勸君飲盡杯中酒，西出陽關(guān)無故人。

——《蘇秦·餞別》[5]

這里，“一封書奏九重天”即是韓愈七律《自詠》的首句，只是“朝奏”被改為“書奏”，可能是為了更加明白易懂的緣故。“杖藜扶我過橋東”即為僧志南《絕句》的第二句；“歌管樓臺聲細細，秋千院落夜沉沉”則是蘇軾七絕《春宵》的末尾兩句；而“勸君飲盡杯中酒，西出陽關(guān)無故人”則又是王維《送元二使安西》的后兩句。這里同樣作了“微調(diào)”，把“更盡一杯酒”改成“飲盡杯中酒”，更通俗、更口語，也更具表演特征。

再說說對民間語言的取用。

青陽腔的演出文本中，民間口語運用十分豐富，不僅通俗易懂，親切暖人，而且也生動形象，便于流傳，因接地氣而顯示了無限的生命力。試看下列例證：

有道夫妻夫妻，有話通知。

紙作欄桿靠不穩(wěn)。

——《白兔記·扭棍》[6]

公雞叫，母雞叫，各人找到各人要。

——《白兔記·追兔》[7]

哎！我看磨房幾樁物件，好比幾個人來；這磨兒好比亡故爹娘，羅篩好比狠心兄嫂，這麥子好比我與劉郎，先被磨兒磨下來，后被羅篩分打兩開，打得我麩不能見面，面不能見麩，重疊疊，碎紛紛，被他們打?qū)⑾聛怼?/p>

（旦白）劉郎請坐。（生白）三娘！我在那里坐下。（旦白）磨盤上坐下。（生白）磨盤上豈是丈夫可坐之所。（旦白）妻子坐了十五六年，你難道一會也坐不得？（生白）看在三娘份上，權(quán)坐一會。（扇灰介）

（旦白）不要扇走了面。（生白）三娘！面去麩還在。

——《白兔記·磨房會》[8]

哎呀！我就是皮匠的女兒，開不得口，開口就是一錐子。

——《金印記·大團圓》[9]

這里，前兩則簡直就是民間諺語的直接取用，既形象又生動，還朗朗上口，個中包含了濃厚的民俗意味。后兩則更是民間常見的運用生活現(xiàn)象作比喻，升華語言內(nèi)涵的手法。《磨房會》中以“麩”和“面”比喻夫妻同根而離散的情境精彩絕倫，既民間又藝術(shù)，語意雙關(guān)，內(nèi)涵豐富，且十分貼切。更有意味的是，面粉的“面”在這里異常自然地對接了面容的“面”，把麥麩與面粉的分離瞬間置換到“夫”（麩）妻分離，無緣見“面”的人物命運上來。以物喻人，雖然文學(xué)境界極高，但又是老百姓習(xí)慣之語，很是自然。最后，三娘與丈夫見面難掩激動，告訴丈夫“不要扇走了面”，是對這難得的磨坊會面的珍視。而劉知遠一句“面去麩還在”，以“麩”喻“夫”，則表現(xiàn)了夫妻的雙向珍視與堅守。看到這樣的場面，聽到這樣的話語，觀眾怎能不為之所動？《金印記》人物以生活中習(xí)見的皮匠生活自比，說“皮匠的女兒開不得口，開口就是一錐子”，調(diào)侃中帶著些許辛酸，意味十足。這些民間語言的運用，豐富了人物形象，提升了戲曲語言的品位，更強化了青陽腔的平民性。

此外，這種民間語言還大量依托民間事物和鄉(xiāng)民心理，使之既生活又生動。比如徽州民間抄本《還魂記·議親》的這段“撒帳”[10]：

（占）還要撒帳。

（丑）拿六谷來。

（占）五谷呀！

（丑）今年年歲好，多一谷撒！

（占）為何不撒出來？

（丑）不撒出來難道撒進去？你這房子做得古怪，不曉得哪邊東西。

（占）男為東，女為西。

（丑）倒是梅香姐曉得陰陽先生的東西。（唱）撒帳東，新娘新郎喜相逢，今日二人成親后，生下兒子做相公。撒帳西，夫妻一對永齊眉，今晚送入閨房內(nèi)，生下兒子著繡衣。撒帳南，夫妻一對好團圓，今晚二人成親后，生下兒子做高官。撒帳北，夫妻一對永和睦，今晚送入洞房內(nèi)，生下兒子賣菜菔。

青陽腔刻本

（占）賣什么菜菔？都要做官！

（丑）都要做官，“喜包”要重些。

（占）有的。

（丑）改轉(zhuǎn)來。

（唱）生下兒子做都督。

這里，“五谷”“六谷”都是農(nóng)家事物。安徽南方方言，稱玉米為“六谷”。劇中為了人物科諢的需要，故意把它說成是“五谷”之外又多“一谷”。緊接著，在“撒帳”的吉祥語中，以通常拜“四方”的順序，唱出了對未來生子的祝福。“做相公”“著繡衣”“做高官”“做都督”，都是希望出人頭地、光宗耀祖的意思，這也是古代百姓判定人生成敗的標志。這些民間事物和民眾心理的引入，勢必增強青陽腔的民眾基礎(chǔ)，成為大眾親近它抑或它親近大眾的“投名狀”。

最后說說對民間邏輯的守望。

青陽腔的人民性風采，除了來源于對民間歌謠、語言的精彩取鑒之外，還得益于對民間認知邏輯及價值考量的遵從與弘揚。仍以例證說話——

《荊釵記·逼嫁》中，當玉蓮表示“女兒情愿守制”時，繼母（老夫人）對她這樣說：

（夫白）兒呀！有道守制守制，是最難的。要知山下路，需問過來人。老娘若是守得住，倒不前來嫁你爹爹了。你且坐下，聽為娘道來。[11]

這里，老夫人說的雖然世俗，卻是她乃至當時社會坊間普通女性自我人生體驗的真實話語，一定程度上表達了大眾的怨氣與抗爭。“要知山下路，需問過來人”一句，更是大眾的認知邏輯，是他們最樸素的真理觀?！笆刂啤辈皇禽p而易舉的事，在一定意義上，它違背了生命原則。用這樣的“現(xiàn)身說法”來改變他人的“執(zhí)迷”，是民間最常用、也最易獲得認同的手段。由此，青陽腔的演出就充滿了民間智慧和民間事理，弘揚了至理常情。緊接著，玉蓮反駁繼母，對老夫人所拿出的其夫王十朋“明明白白贅相府”的書信表示懷疑：

（旦唱）書中語，總是虛，傳來言詞信謬誤。（夫白）你道書中語總是虛，你到過京城？（旦白）孩兒未曾。（夫白）怎么知道是虛？（旦白）母親到過京城？（夫白）老娘也未曾。（旦白）怎么知道是實？……

（旦唱）噯！母親！有道眼見是實，耳聽是虛，傳來言詞何須聽。有道讒言切勿聽，聽之禍殃結(jié)。君聽臣遭誅，父聽子遭滅，朋友聽之疏，夫妻聽之別。堂堂七尺軀，休聽三寸舌，舌上有龍泉，殺人不見血。……[12]

這是非常典型的民間判斷是非、真?zhèn)蔚倪壿?，即“眼見是實，耳聽是虛”。以此顛覆了王十朋“外遇”的傳言。雖然未必科學(xué)，卻十分合理，且極具說服力，在民間亦極為通用。值得注意的是，青陽腔對這種民間邏輯的認知與張揚并不就此為止，他還借助人物之口，借題發(fā)揮，生發(fā)出大段議論，指出了“以耳識人”的種種惡果與災(zāi)難，從而進一步固化和弘揚了民間的認知邏輯。在堅持民間代言人角色的同時，又將自己擢升為民間邏輯的傳播者，成為百姓課堂和大眾精神家園的締造者和引路人，表現(xiàn)出了最大限度的戲曲平民性。

當然，諸如因為凡事都堅持“眼見”的邏輯標準，勢必在相當程度上限制信息的傳播、交流，降低了大眾認知社會和發(fā)出行動的效率。這也是農(nóng)耕社會文明漫長、發(fā)展滯緩的原因之一。這是后話。

注釋：

[1]張庚、郭漢城：《中國戲曲通史》（上），中國戲劇出版社，1980年版，第287頁。

[2][3]安徽省藝術(shù)研究所、安慶市黃梅戲研究所、池州地區(qū)文化局、青陽縣文化局合編《青陽腔劇目匯編》（上），1991年出版，安徽省內(nèi)書號：91·021，安慶日報印刷廠印刷，第58、75-76頁。

[4]同上，第93頁。

[5]同上，第111頁。

[6]同上，第21、22頁。

[7]同上，第27頁。

[8]同上,第36、38頁。

[9]同上,第98頁。

[10]安徽省藝術(shù)研究所編《古腔新論——青陽腔學(xué)術(shù)研討會論文集》，安徽文藝出版社，1994年版，第258頁。

[11][12]安徽省藝術(shù)研究所、安慶市黃梅戲研究所、池州地區(qū)文化局、青陽縣文化局合編《青陽腔劇目匯編》（上）1991年出版，安徽省內(nèi)書號：91·021，安慶日報印刷廠印刷，第12頁。