夾縫中的“學(xué)問”
——河北民間音樂踐行有感

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本文所指的“學(xué)問”，是多年來筆者在編撰國家集成志書及其他民間音樂的踐行中集聚的或疑慮，或所思所想，有的是難得其解，有的是覺得它對(duì)我們民族音樂的創(chuàng)建或有所補(bǔ)益的一些問題。

一、關(guān)于音階

河北民間音樂，同全國多數(shù)民間音樂一樣，運(yùn)用的是清樂音階和雅樂音階，但常有例外。最常見的是在一個(gè)旋律片段中，清樂音階和雅樂音階交替出現(xiàn)，如西河大鼓藝人張桂芳演唱的《潘楊訟》。

例1 《潘楊訟》①中國曲藝音樂集成全國編輯委員會(huì)、中國曲藝音樂集成·河北卷編輯委員會(huì)：《中國曲藝音樂集成（河北卷·上冊(cè)）》，中國ISBN中心，2005年，第594頁。

在例1的旋律片段中，清樂音階和雅樂音階反復(fù)交替五次。這種現(xiàn)象在西河大鼓的唱腔中出現(xiàn)的頻次很高。除西河大鼓外，這種現(xiàn)象也出現(xiàn)在河北民間音樂的其他曲種中，如木板大鼓藝人劉鳳喜演唱的《鴻雁傳書》①《中國曲藝音樂集成（河北卷·下冊(cè)）》，第1157頁。中，短小的旋律片段中可見兩種音階不斷交替出現(xiàn)，顯示與西河大鼓在音階使用上的同概現(xiàn)象。這應(yīng)該是兩種音階的混合使用。

除上述兩種音階混合使用外，在西河大鼓唱腔和伴奏中還常伴有?音出現(xiàn)，即在旋律中，會(huì)同時(shí)出現(xiàn)和#，和?音的運(yùn)用。如在西河大鼓藝人張桂芳演唱的《潘楊訟》②《中國曲藝音樂集成（河北卷·上冊(cè)）》，第590—591頁。和在西河大鼓藝人艷桂榮演唱的《穆桂英掛帥》③《中國曲藝音樂集成（河北卷·上冊(cè)）》，第612—613頁。中亦有所見。這種現(xiàn)象恐在其他民間音樂中并不多見。

上述旋律片段出自西河大鼓兩位重要藝人的唱腔，唱腔中均同時(shí)出現(xiàn)和#，和?等特征音。這種三種音階特征音混合出現(xiàn)的現(xiàn)象在其他樂曲中極為少見。曲中“?”音均出現(xiàn)在伴奏中，而必須說明的是，兩位伴奏弦?guī)?，前者為王福楨，后者為趙啟文，均為享譽(yù)一方的名家，絕無跑調(diào)之嫌。上面展現(xiàn)的種種現(xiàn)象復(fù)現(xiàn)率較高，當(dāng)不會(huì)是誤用。但如果說這是在旋律中又引入了清商樂音階，筆者現(xiàn)還不敢貿(mào)然下結(jié)論，因?yàn)檫@涉及重要的學(xué)術(shù)問題。筆者現(xiàn)在認(rèn)為，有這種可能，即在唱腔中綜合了清樂音階和雅樂音階特征音，而在伴奏中則綜合了清商音樂和清樂音階特征音。

但這種研判也有難以自我融通的地方：在伴奏音樂中，尤其是大段的前奏或間奏中，伴奏依然使用的是清樂音階，而“?”音只出現(xiàn)在唱腔伴奏中，而且在伴奏中出現(xiàn)了“?”音后，繼之而起的唱腔立即轉(zhuǎn)回還原“”音，這種現(xiàn)象又讓人怎么理解呢？說是唱腔使用的是清樂音階和雅樂音階的綜合形式，而伴奏使用的是清樂音階和清商音階的綜合形式，這樣的判定似乎有悖常理，姑且存疑。

例2 《李玉娘打水》①《中國曲藝音樂集成（河北卷·上冊(cè)）》，第462頁。

二、關(guān)于調(diào)式與調(diào)性

在民間音樂中有一種普遍認(rèn)識(shí)，遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)是相當(dāng)少見的，但在河北的民間音樂中此現(xiàn)象卻屢有所見。有一首勞動(dòng)號(hào)子硪號(hào)《落三嗨》，系東光民歌，在第3—4小節(jié)，演唱者利用前調(diào)“”作為中軸音，巧妙地轉(zhuǎn)入上方大二度調(diào)，聽起來十分和諧。

例3 勞動(dòng)號(hào)子硪號(hào)《落三嗨》②河北省文化局音樂工作組編：《河北民間歌曲選集》，河北人民出版社，1956年，第26頁。

落三嗨

在民歌中，勞動(dòng)號(hào)子的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)是不多見的，但在河北霸縣民歌的《榔頭號(hào)子》中，使用了罕見的大三度轉(zhuǎn)調(diào)。

例4 《榔頭號(hào)子》③河北省文化局中國音樂家協(xié)會(huì)河北分會(huì)編：《中國曲藝音樂集成（河北卷·上冊(cè)）》，油印本，1980年，第149頁。

這是一首遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的例子。它利用轉(zhuǎn)調(diào)交接處的同音關(guān)系，巧妙地轉(zhuǎn)入了上方大三度調(diào)，即由?A宮轉(zhuǎn)入C宮，轉(zhuǎn)調(diào)效果異常鮮明。竹板書藝人潘學(xué)勤演唱的《智取威虎山》①《中國曲藝音樂集成（河北卷·下冊(cè)）》，第2041頁。亦有大三度的轉(zhuǎn)調(diào)，同樣以角音“”為中軸音。還有一種遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)是筆者無法理解的。在西河大鼓藝人艷桂榮演唱的《楊門女將·比武》②《中國曲藝音樂集成（河北卷·上冊(cè)）》，第658頁。中，一開唱即出現(xiàn)了類似“冒調(diào)”的唱腔。

要說是冒調(diào)，委實(shí)是貶損了艷桂榮這位享譽(yù)曲壇的身價(jià)。她從藝幾十年，幼年投師學(xué)藝，絕不會(huì)出現(xiàn)這樣的低級(jí)失誤。而一開腔即出現(xiàn)遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的沖冒，似又于藝?yán)聿煌?，除她之外，其他藝人未曾這樣演唱。這個(gè)問題始終是縈回在筆者腦海中的一個(gè)謎。我曾幾次想向艷桂榮先生問詢，終因不便啟齒而作罷?，F(xiàn)在先生已作古，這個(gè)謎也就只好封存了。但從聽覺上講，這種遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的強(qiáng)色彩，于抒情也是相合的，但卻是非常大膽的。不過這種異調(diào)起唱的例子在河北民歌中倒是有先例的，如平山民歌《蓮花開》。河北民歌的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的極化現(xiàn)象則為泊鎮(zhèn)高蹺調(diào)的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。③詳見江玉亭《談河北泊鎮(zhèn)高蹺調(diào)的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)》，《中國音樂學(xué)》2019年第3期。

例5 平山民歌《蓮花開》

蓮 花 開

關(guān)于調(diào)式和調(diào)性，河北曲藝音樂中還有一種非常奇特的現(xiàn)象，即唱腔旋律和伴奏旋律的調(diào)性分離現(xiàn)象，極為罕見，如西河大鼓藝人王艷芬演唱的《李三娘打水》。

例6 《李三娘打水》④《中國曲藝音樂集成（河北卷·上冊(cè)）》，第454—455頁。

【雙高】調(diào)不管調(diào)性游離的多遠(yuǎn)，在其收腔時(shí)都會(huì)通過一個(gè)【海底撈月】腔將其收回本調(diào)。

例7 【海底撈月】

此現(xiàn)象并非孤例，西河大鼓藝人田蔭亭在《鳳儀亭》中演唱的【雙高】①《中國曲藝音樂集成（河北卷·上冊(cè)）》，第352—354頁。中不但出現(xiàn)了“#”，還出現(xiàn)了“#”音。這種唱腔與伴奏的分離現(xiàn)象并不少見，【雙高】之外的唱腔亦有所見，如張桂芳演唱的《潘楊訟》。

例8 《潘楊訟》

通過上述所征引譜例，我們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)規(guī)律：所有這些遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的轉(zhuǎn)換，都是通過角音“”來實(shí)現(xiàn)的，如東光的硪號(hào)《落三嗨》、霸州市的《榔頭號(hào)子》、竹板書《智取威虎山》、西河大鼓的某些【雙高】、張桂芳的《潘楊訟》等。再聯(lián)系泊鎮(zhèn)高蹺調(diào)的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)現(xiàn)象，無不遵從同一模式，這應(yīng)是河北民間音樂在遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)中所展示的一個(gè)藝術(shù)規(guī)律。

三、關(guān)于節(jié)奏

河北曲藝音樂，尤其是西河大鼓音樂，節(jié)奏之復(fù)雜往往難以盡述。資深西河大鼓藝人艷桂榮曾對(duì)筆者說過：“學(xué)唱西河大鼓必須先學(xué)伴奏，否則你唱時(shí)張不開嘴?！边@個(gè)“張不開嘴”即說明西河大鼓的節(jié)奏會(huì)有多么活，多么多變，乃至讓西河藝人都會(huì)把節(jié)奏搞亂，無法起唱。比如田蔭亭在《鳳儀亭》①《中國曲藝音樂集成（河北卷·上冊(cè)）》，第348頁。頭一句唱腔中，不僅連續(xù)切分，而且尾音均落在板上，增加了演唱難度。更復(fù)雜的情況時(shí)有所見，讓筆者記譜時(shí)也無從下手，如例9與例10王艷芬演唱的《樊梨花下山》。

例9 《樊梨花下山》②《中國曲藝音樂集成（河北卷·上冊(cè)）》，第470—471頁。

例9為筆者提交給《中國曲藝音樂集成·河北卷》出版的譜子，但這段唱的實(shí)際演唱效果卻并不是這樣的。實(shí)際演唱中“樊梨花在大”這五個(gè)字，“樊”字在眼上，后面的“帳”字在板上，只有中間這三拍是留給這五個(gè)字的。演唱者王艷芬可謂藝高人膽大，她在這三拍的時(shí)值中，大致均衡地將這五個(gè)字?jǐn)[了進(jìn)去，如果按實(shí)際效果記，譜子應(yīng)該是這樣的，即為跨小節(jié)的五連音，但這樣實(shí)際演唱的記譜是不被業(yè)界認(rèn)可的，該問題值得進(jìn)一步探討。

例10 王艷芬實(shí)際演唱《樊梨花下山》 江玉亭 記譜

在西河大鼓的唱腔中，還經(jīng)常出現(xiàn)連續(xù)一拍半的切分節(jié)奏，這也是以往在民間音樂中難得一見的。這樣的節(jié)奏不僅屢試不爽，還會(huì)運(yùn)用在各種起唱位置，顯示了西河大鼓藝人高超的駕馭節(jié)奏的能力。

1.起于板上（張桂芳《潘楊訟》）

2.起于板后

這類例子均連續(xù)用了五個(gè)一拍半的節(jié)奏，也均占用四小節(jié)的時(shí)值，從宏觀上看，它是五對(duì)四的節(jié)奏。

3.起于眼上

此節(jié)奏型均要連續(xù)使用六個(gè)一拍半的節(jié)奏型，共需占用五小節(jié)，從宏觀上講，它應(yīng)是五對(duì)六的節(jié)奏型。有時(shí)這種節(jié)奏型也會(huì)用在數(shù)唱的片段中。

四、關(guān)于曲體結(jié)構(gòu)

在曲體結(jié)構(gòu)方面，以下幾種結(jié)構(gòu)具有一定的典型意義。

（一）單段體

1.上下句結(jié)構(gòu)

在民間音樂中，尤其是民歌中，絕大多數(shù)呈對(duì)稱結(jié)構(gòu)，不對(duì)稱結(jié)構(gòu)多是因?yàn)槌~的擴(kuò)展而引發(fā)的曲體結(jié)構(gòu)的擴(kuò)充，如靳文然演唱的樂亭大鼓《雙鎖山》②《中國曲藝音樂集成（河北卷·上冊(cè)）》，第816—817頁。。

這里的兩個(gè)擴(kuò)充句，第一個(gè)上下句的時(shí)值之比為6：53（小節(jié)），第二句的上下句的時(shí)值之比為6：44（小節(jié)），加一散腔，均是因?yàn)槌~的擴(kuò)充而使曲體對(duì)應(yīng)地?cái)U(kuò)充，這樣的例子在民間音樂中較為常見。而有時(shí)在上下句唱詞均等的情況下而將曲體大大擴(kuò)充卻并不多見。在這一點(diǎn)上，河北高邑扇鼓《對(duì)花》具有一定的典型性。

例11 《對(duì)花》

這是一首對(duì)應(yīng)兩部分歌詞句構(gòu)組成的民歌。河北民歌多有《對(duì)花》《對(duì)十》等一問一答式盤問花名的曲子，多為上下句結(jié)構(gòu)，即問和答多為同一曲調(diào)的反復(fù)或大致相稱的樂曲結(jié)構(gòu)來承應(yīng)。而這首曲子就打破了常規(guī)，有了豐富的變化。它的問答兩部分是由兩種音樂素材組成的，且差異很大。問的部分是比較方整的兩個(gè)樂句（各占2小節(jié)），它的擴(kuò)充發(fā)生在“對(duì)”的部分。照一般規(guī)律，“問”為兩個(gè)樂句，4小節(jié)，“對(duì)”也應(yīng)該大致相符，但這里為了表現(xiàn)上的需要，打破了方整性的格局。它的第三句也還是對(duì)稱的兩小節(jié)，但在第四句實(shí)詞只用了整句唱詞的“荷花開花在”五個(gè)字，而將“水里”兩字?jǐn)嚅_，留作擴(kuò)充用。旋律擴(kuò)展至第五句仍不足興，實(shí)詞用光了就用襯詞，又?jǐn)U充成第六句，直到第七句的上半句擴(kuò)充旋律才宣告完成，之后接以收束的兩個(gè)尾音，剎住全曲，展現(xiàn)出完美的藝術(shù)效果。

如果我們將這首歌的下句做如下處理，結(jié)構(gòu)上是對(duì)稱的，聽覺上也是說得過去的，可藝術(shù)品味就有天淵之別了。

例12 《對(duì)花》修改后的下句

2.以四句結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的變格曲體

《青羊傳》類民歌是河北遍地流行的一大類民歌，其曲體結(jié)構(gòu)有一定代表性。由于這首歌被歌劇《白毛女》選用，對(duì)它的曲調(diào)大家不會(huì)陌生。

例13 《青羊傳》

青 羊 傳

這類歌的唱詞均為六句結(jié)構(gòu)，由于音樂的擴(kuò)容，也增加了歌詞的容量。這種曲式結(jié)構(gòu)，我認(rèn)為是四句體結(jié)構(gòu)的擴(kuò)展，其擴(kuò)充即出現(xiàn)在第③樂句和第⑥樂句之間，即在其間插入了充滿發(fā)展動(dòng)力、節(jié)奏緊縮的音樂素材。這種曲體結(jié)構(gòu)的擴(kuò)充給歌詞有了更大的填充空間，即以第一段歌詞為例：“福州城出了事一樁，縣太爺坐公堂審問青羊。審問青羊?yàn)楹问?？劉家的女，李家的郎，兩家結(jié)親未成雙，姑娘的嫂嫂命見閻王?！币欢卧~即將故事發(fā)生的來由表白得清清楚楚，這在四句的民歌中是不可能做到的。

鹽山武術(shù)扇《老媽嘆》是一首同《孟姜女哭長(zhǎng)城》同宗的民歌，但它的結(jié)構(gòu)卻有了重大出新。

例14 《老媽嘆》

老 媽 嘆

（武術(shù)扇調(diào)）

這首歌本來是方方正正的起承轉(zhuǎn)合式的四句結(jié)構(gòu)，如果它以①+②+③+?相銜接，本是完整的一首歌，但在這里當(dāng)唱完前三句后，后面卻插入了一連串的八個(gè)緊縮句（④-?），然后才接上第?句，結(jié)束全曲。

（二）多段體

豐南民歌《梁山伯》雖為結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單的兩段式民歌，卻有其獨(dú)特性。

例15 《梁山伯》

梁 山 伯

這首歌的結(jié)構(gòu)式為：

圍場(chǎng)縣民歌《啰嗦五更》①《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會(huì)、《中國民間歌曲集成·河北卷》編輯委員會(huì)：《中國民間歌曲集成（河北卷·下冊(cè)）》，中國ISBN中心，第660—664頁。是一首結(jié)構(gòu)龐大而復(fù)雜的例子。

之所以叫這么個(gè)名字，說明連民歌演唱者都覺得它“啰嗦”。而由于這種“啰嗦”，就構(gòu)成了其曲體結(jié)構(gòu)的復(fù)雜。這首歌的結(jié)構(gòu)為：A+連接部+B+連接部+B1+連接部+B2+尾聲（同連接部）。如果以連接部為基點(diǎn)，則這首歌帶有一些回旋曲的性質(zhì)。

五、旋律變異

河北民歌的變體類型十分豐富，如有從事這方面研究的同事可以從中汲取不少有用資料?！缎》排！肥巧辛x縣民歌手王鳳華演唱的，是筆者在尚義縣城大車店中偶遇采得的。該曲較長(zhǎng)，從中可以窺見其變異幅度之大，如其中“對(duì)月”的一個(gè)片段②《中國曲藝音樂集成（河北卷·上冊(cè)）》，第381—394頁。。

筆者僅將河北民歌呈現(xiàn)出有其特異性的例子展示出來，并未做更詳細(xì)的技術(shù)比對(duì)，只期望為研究者提供九牛一毛之需。