鋼筆畫藝術(shù)語言的再現(xiàn)與創(chuàng)新構(gòu)想

蔡 靚

(浙江科技學院 土木與建筑工程學院,杭州 310023)

中國鋼筆畫是西方繪畫藝術(shù)的舶來品,《上海輕工業(yè)志》記錄:“19世紀末,我國市場鉛筆和自來水筆均被美、日等國壟斷,隨著五四運動抵制外貨提倡國貨潮流,于1926年有了第一家上海國益自來水筆廠?！盵1]可見,中國生產(chǎn)鋼筆的歷史不到100年。早在20世紀50年代,鋼筆畫以線條的形式出現(xiàn)在上海的戲劇畫報上,直至20世紀后期鋼筆畫在報紙、雜志和書籍上以插圖的形式并以略帶明暗和排線出現(xiàn)后,鋼筆畫才初步融入素描理念。《中國大百科全書》中對鋼筆畫的界定明確了鋼筆畫是以普通鋼筆或特制的金屬筆蘸取墨水繪制的畫作,所用的筆尖有粗、細、扁、圓四種,這是對鋼筆畫的材料做了限定;同時它又認為鋼筆畫是素描的一種?！洞蟛涣蓄嵃倏迫珪?EncyclopediaBritannica)認為素描是用單色來表現(xiàn)直觀景物,也可以表現(xiàn)思想、情感、態(tài)度、幻想甚至是抽象等形式?？梢?素描中出現(xiàn)的藝術(shù)風格形式完全可以出現(xiàn)在鋼筆畫表現(xiàn)中,鋼筆畫應(yīng)具有更寬泛的創(chuàng)作“新”語言形態(tài)?！靶隆睉?yīng)是創(chuàng)新,就是要打破傳統(tǒng)的藝術(shù)語言,凸顯其多樣化,具有個人辨識度與內(nèi)涵,藝術(shù)原則上要創(chuàng)造出可以稱之為“幻想”的并將情感展現(xiàn)出來的作品。當下,我們正處于圖像海量、藝術(shù)媒體不斷翻新的時代,如何創(chuàng)新是藝術(shù)領(lǐng)域至關(guān)重要的命題。綜觀幾次全國鋼筆畫學術(shù)展的作品,大部分作品主要還是以寫實的手法來表現(xiàn)主題,但也有一部分作品擺脫了陳舊的寫實手法與傳統(tǒng)的寫實繪畫語言的老路子,在其原有的語言特質(zhì)上走出了自己獨特的風格。至今鋼筆畫無緣進入藝術(shù)家視野,學術(shù)理論貧乏,藝術(shù)語言匱乏,因此有必要從現(xiàn)有的鋼筆畫繪畫形式及藝術(shù)語言的再現(xiàn)去深入思考,繼而創(chuàng)造出新的具有時代性、獨特性的“藝術(shù)世界”。

1 鋼筆畫之藝術(shù)語言再現(xiàn)

藝術(shù)作品的特定內(nèi)容必須借助于某種藝術(shù)語言才可以表現(xiàn)出來。藝術(shù)語言是創(chuàng)作主體在特定的藝術(shù)種類的創(chuàng)作活動中運用獨特的物質(zhì)材料媒介,按照審美法則進行藝術(shù)表現(xiàn)的手段和方法,是作品的外在形式和結(jié)構(gòu)。線條是鋼筆畫的基本語言,通過線條的長短、粗細,線條的疏密排列和層次的疊加來展現(xiàn)黑白灰審美特質(zhì)。20世紀80年代后,鋼筆畫被廣泛運用在建筑與室內(nèi)效果圖、工業(yè)造型設(shè)計等實用美術(shù)創(chuàng)作中,近些年鋼筆畫作為一種”小品繪畫藝術(shù)”被搬上藝術(shù)舞臺,不再只是小眾藝術(shù)或?qū)嵱妹佬g(shù)。鋼筆畫是用鋼筆或特制的金屬筆灌注或蘸取墨水繪制在紙面的畫作,其筆尖直彎和粗細的不同及作畫的紙張紙面的質(zhì)感粗細不同均直接影響到繪畫效果。隨著鋼筆畫藝術(shù)形式語言的發(fā)展,我們不僅把水筆類的硬筆畫歸屬于鋼筆畫,更有拓展鋼筆畫的材料與跨畫種之設(shè)想。

1.1 寫實素描鋼筆畫語言

提起寫實人們就會和具象聯(lián)系起來。寫實鋼筆畫是對自然的臨摹和再現(xiàn),這與早期的鋼筆畫有著本質(zhì)上的區(qū)別。以往的鋼筆畫是以“服務(wù)”于某種需要而呈現(xiàn),其實是沒有獨立性的,即使有視覺獨立感也只是依附在“他物”之上,而寫實鋼筆畫屬于一種寫實創(chuàng)作,歸屬于藝術(shù)繪畫創(chuàng)作中,不存在依附性[2]。在全國各地舉辦的鋼筆畫展中,寫實鋼筆畫占比較大,寫實主義鋼筆畫者在創(chuàng)作過程中,借助攝影圖片和技巧,加入了類似于油畫所表現(xiàn)的質(zhì)感的真實性而放棄對線的執(zhí)著,這也是對西方鋼筆畫的中國式風格的本土性嫁接與拓展。

1.1.1 素描因素

鋼筆畫因受西方母體文化的滋養(yǎng),無論是鋼筆速寫、鋼筆淡彩,還是極其強調(diào)客觀真實感覺的空間光影光色關(guān)系的鋼筆素描,以及高度精準的線描藝術(shù),寫實性鋼筆畫在本土早已成熟可觀。很多鋼筆畫者原本所修畫種為油畫、水彩畫或版畫,扎實的素描功底讓畫者不知不覺中局限于對真實物象的形態(tài)、結(jié)構(gòu)、色調(diào)、明暗、空間位置的模仿和再現(xiàn)。局限于寫實繪畫對其他畫種而言不足為奇,但在鋼筆畫種中寫實繪畫是極其艱苦的“大功夫”創(chuàng)作工程。李景峰的鋼筆作品以其刻畫細微極致的寫實性表現(xiàn)手法而獨樹一幟,在他筆下,無論是中國還是西方的古建筑都刻畫得精細入微,在他的作品中所呈現(xiàn)的內(nèi)涵已超越攝影圖像所顯現(xiàn)的真實感。寫實主義繪畫作品視覺上有其令人享受之美感,但也讓我們反思寫實鋼筆繪畫與繪畫藝術(shù)的本質(zhì)差距,即繪畫的目的是什么,它解決了什么,而上升到藝術(shù)層面的時候繪畫又應(yīng)該如何表現(xiàn),對精細刻畫的追求是否可以呈現(xiàn)藝術(shù)作品對情感的體現(xiàn)。

1.1.2 攝影圖像的利用

攝影產(chǎn)生圖像,圖像到繪畫的轉(zhuǎn)換其本質(zhì)是“模仿”。柏拉圖(Plato)在《理想國》中將自己比喻成畫家,他認為繪畫不僅是單純的外表模仿,而且能產(chǎn)生以假亂真的幻覺效果[3]。模仿圖像的光影效果、構(gòu)圖及對光影造型的長期創(chuàng)作直接影響鋼筆畫的創(chuàng)作。在黑白攝影和黑白鋼筆畫之間,它們有共同的視覺特征,所不同的是前者為“光點的聚合”產(chǎn)生影像和圖像,后者為線條組合產(chǎn)生的物象,攝影和繪畫都是定格的,攝影偏向于現(xiàn)場感、客觀性,而繪畫更具有假定性與多種可能性。由于寫實主義繪畫是對第一自然的忠實描繪,以具象的形象替代了藝術(shù)的主體,模糊了藝術(shù)的本質(zhì),這是寫實鋼筆畫有局限性的主要原因。

1.1.3 意境的融入

意境一詞最早出現(xiàn)于唐代王昌齡《詩格》中,認為“詩有三境”,即意境、物境、情境。魏晉南北朝時期劉勰在《文心雕龍》中提到“動極神源,其般若之絕境乎?”[4]劉禹錫提出“境生于象”,晚唐時期,司空圖繼續(xù)強調(diào)“思與境偕”,提出了“韻外之致”“味外之旨”“象外之象”“景外之景”等意境審美追求,將“意境”的內(nèi)涵從“實境”擴展到了“虛境”[5]。實景是鋼筆畫作品中的實境,也是物境,意境是鋼筆畫作品里表現(xiàn)出來的情調(diào)和境界,創(chuàng)作者由實境引發(fā)將主觀情思融合一致所開拓的想象空間為“虛境”,寫實鋼筆畫在實境中帶出意境傳達心境之感,賦予作品全新的視覺體驗而帶給欣賞者另一種情感體驗。

1.2 象征寓意的繪畫語言

現(xiàn)代藝術(shù)理念中把象征作為藝術(shù)創(chuàng)造的一種手法。象征作為文藝創(chuàng)作的一種手法是指通過借助某些特定的具體形象來表達某種意義、觀念、思想或情感[6]。在文學作品中大量運用到象征的手法來提升藝術(shù)形象,而鋼筆畫藝術(shù)家利用鋼筆畫出形象來引發(fā)人們對人生、社會的深度思考。我們可以從鋼筆畫者沈波作品里尋找到象征性意義,作品《在遠方》中留守兒童思念雙親的孤寂、濃情的眼神這一視覺符號,傳達了現(xiàn)實生活中的貧苦、單調(diào)、困頓,圖中孤寂的眼神象征著困境的存在,作品將視覺符號與現(xiàn)實題材很好地融合起來。她的另一系列作品《鋼鐵系列》刻畫了一組具有歷史感的破舊的船舶零件,鐵鏈和銅繩一起纏繞著孤柱,“鐵鏈”“孤柱”視覺符號仿佛訴說著那些曾經(jīng)輝煌的故事。正如她所言,鋼筆不是用來“玩”的,這是一件需要思考的嚴肅之事。沈波的鋼筆畫永遠是在不斷探索中呈現(xiàn)最好的情感表達,這種“抓心”的象征方式是她作品內(nèi)涵里表達出來的詩意。象征從表面上看似一種藝術(shù)語言,但存在主義哲學家海德格爾認為藝術(shù)的實質(zhì)并非象征,他認為藝術(shù)作品在根本上不是再現(xiàn)、表現(xiàn)和象征某個現(xiàn)存的事物,而是創(chuàng)建原來沒有的存在者的“無弊狀態(tài)”,即創(chuàng)建存在者的“真”[7]。而此“真”是什么,需要我們對“藝術(shù)語言”的反思提升到哲學層面。

1.3 蒙太奇式的超現(xiàn)實主義繪畫語言

在電影中“蒙太奇”是電影剪輯的術(shù)語,蒙太奇是音譯的外來語,原本是建筑術(shù)語,意為構(gòu)成、裝配。將蒙太奇的概念引入鋼筆繪畫語言中是一種創(chuàng)新?；孟胄浴⒔鈽?gòu)性、戲劇性都是蒙太奇的語言特質(zhì)。愛森斯坦認為,“把無論兩個什么樣的鏡頭排列在一起,它們就必然聯(lián)結(jié)成新的觀念,也就是在一個隊列中產(chǎn)生出新的性質(zhì)來”[8]。這種存在形式現(xiàn)已廣泛運用于繪畫。在鋼筆畫中,把不同場景和人物組合在一起的時候會給人一種超現(xiàn)實的感受與幻想性的特質(zhì)表達。這一特質(zhì)的鋼筆畫作品在旅法鋼筆畫者沈北燕的作品中體現(xiàn)出來,他的作品《人生》以大空間的構(gòu)圖方式,時間上穿越了幾個世紀,地域包羅萬象,完全打破了傳統(tǒng)的對現(xiàn)實場景的真實表達,透視上把散點透視與焦點透視并行,穿越時空感,也兼顧了鋼筆畫的黑白灰節(jié)奏韻律。蒙太奇式的超現(xiàn)實主義鋼筆畫給人一種強烈而特殊的內(nèi)心感受,從某種意義上而言他用鋼筆畫的這種風格來批判現(xiàn)實主義,同時認同超現(xiàn)實主義,這是對鋼筆畫藝術(shù)的全新的哲學思考。

1.4 中國畫的寫意語言

寫意是相對“寫實”而言的。寫意源自中國畫的一種畫法[9],用筆不求工細,忽略形象的外在真實性,而注重神態(tài)的表達與畫面情趣的創(chuàng)作手法。寫意鋼筆畫簡單而言是用鋼筆來表現(xiàn)中國畫的意境。鋼筆藝術(shù)借鑒中國畫傳統(tǒng)線條于鋼筆畫,賦予了鋼筆畫新的感知效果與格調(diào)。蔡健如正是一位以描繪山水著稱的具有中國畫意境與油畫的厚重感并行的鋼筆畫者,他將各種美的元素集合起來,有山的突兀與古雅,水的激浪迸流,盡顯一番國畫意韻。但在筆者看來,此種繪畫方式缺失了藝術(shù)的本質(zhì)表達,看似一種線條的堆積與意境模仿,實則藝術(shù)本質(zhì)上不僅是對自然的表象呈現(xiàn),只追求形式或醉心于技法堆積,那會使鋼筆畫的發(fā)展受到局限。

1.5 巴比松畫派的自然繪畫語言

從室內(nèi)走向室外,巴比松畫派是最早最真實地表達自然。他們倡導直接走出畫室在自然光下對景寫生。很多鋼筆藝術(shù)家習慣于“看圖畫像”的便利與時間的寬裕,不愿對景寫生,這樣的創(chuàng)作方式往往導致畫面不夠生動[10]。而對景寫生可以獲得真實而新鮮的現(xiàn)場感受,線條之間流露出內(nèi)心對景的真實感受,這也是印象畫派的藝術(shù)主張。筆者認為中國鋼筆畫脫離室內(nèi)創(chuàng)作走向自然具有代表性的人物是夏克梁,他創(chuàng)辦了邊走邊畫的組織,倡導畫者走出室內(nèi)對景寫生,以鋼筆線條快速精準地表達光影來塑造黑白灰的節(jié)奏。通過寫生不僅表達畫者的內(nèi)心世界,還要體現(xiàn)人與自然的對話方式。

1.6 版畫式的繪畫語言

早期的版畫藝術(shù)用簡潔的木刻手法表現(xiàn)出具有裝飾意味的畫面感。而在新時代繪畫藝術(shù)語境下,圖像消費與跨界融合是必然趨勢,將版畫式圖像與鋼筆畫相結(jié)合,以版畫的思維進行鋼筆畫的創(chuàng)作,也成為表達獨特觀念和個人風格的手段。丟勒早期的版畫極具鋼筆畫線條的趣味性,整體構(gòu)圖、人物造型、結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折與情緒的傳達似乎都與鋼筆畫藝術(shù)語言相吻合。

1.7 彩色鋼筆畫語言

彩色鋼筆畫是一種單純用金屬質(zhì)地筆端利用不同色彩的墨色在各種紙張上繪制的鋼筆畫,是在鋼筆墨線的基礎(chǔ)上上色的藝術(shù)語言,既注重鋼筆線條的節(jié)奏韻律,也注重色彩色調(diào)的控制,是集素描和色彩功能于一體的畫種。彩色鋼筆畫嚴格意義上而論不同于鋼筆淡彩,鋼筆淡彩是在鋼筆墨線的基礎(chǔ)上加上淡淡的色彩。彩色鋼筆畫是筆墨擴展后得到的現(xiàn)代性繪畫語言。但目前國內(nèi)彩色鋼筆畫和鋼筆淡彩并沒有普遍化,大部分畫者專注于鋼筆單色。當然也有很多畫者如夏克梁、李明同、耿慶雷、楊子奇用馬克筆著色,這也對傳統(tǒng)的鋼筆淡彩開拓了新的藝術(shù)視野。

2 鋼筆畫創(chuàng)新之構(gòu)想

2.1 源于情感不忘初心

所有藝術(shù)創(chuàng)作都離不開藝術(shù)家本身內(nèi)在對創(chuàng)作的沖動,是一種本能的行為反應(yīng)。追求真善美是藝術(shù)的初心,初心就是正心,守正創(chuàng)新就是要守住初心[11]。一切藝術(shù)形式的形成都有其原始的痕跡,如巖畫和洞穴壁畫是繪畫的濫觴,詩歌和戲劇起源于神鬼祭儀,音樂的始祖靈魂是勞動中的呼號和戰(zhàn)爭中的敲擊吶喊[12]。從文藝復興開始到啟蒙運動的建立,藝術(shù)家創(chuàng)作初始之動機都源于人類的情感。正如馬蒂斯在寫生女性身體時所言,“我并沒有在畫人體,我只是在畫一件作品,這是一件不以真實主體為參照物的畫作”,創(chuàng)作對象成為他情感表達的載體。他們在運用線條和色彩的過程就是其情緒釋放的過程。因此,鋼筆畫藝術(shù)應(yīng)該源于對自我真實情感的創(chuàng)作,藝術(shù)不僅與現(xiàn)實生活有關(guān),而且是現(xiàn)實生活得以再現(xiàn)的基礎(chǔ)。

2.2 “創(chuàng)新”之追問

傳統(tǒng)意義上的鋼筆畫受鋼筆本身材料的限制,是以黑白鋼筆線條畫在紙面的平面作品,但鋼筆畫一旦走向藝術(shù)范疇,就需要我們深入思考關(guān)于鋼筆畫的各種可能性,如何打破傳統(tǒng)而創(chuàng)新,這是一個解散重組即解構(gòu)與重構(gòu)的過程,也是一個很值得我們關(guān)注的命題。

鋼筆畫首先要打破“鋼筆”這一材料的唯一性,當下個別畫者將各種彩色簽字筆也歸入鋼筆畫范疇,這是創(chuàng)新的開始。要創(chuàng)新首先要從工具、材料上進行拓展,嘗試通過與其他畫種的結(jié)合來達到創(chuàng)新的目的。

2.3 鋼筆畫多元化的創(chuàng)新構(gòu)想

2.3.1 工具與材料的拓展

圖1 嵊州木雕之花板

就鋼筆畫的工具與綜合材料而言,鋼筆本身的變化發(fā)展和各種綜合材料的組合運用打破了傳統(tǒng)意義上就紙張平面的作畫規(guī)則。材料不僅是創(chuàng)作的媒介,還是情感表達的載體,創(chuàng)作者能夠通過靈活運用材料來凸顯創(chuàng)作主題和創(chuàng)作意圖,表達自身的思想情感和創(chuàng)意思維,使作品更具表現(xiàn)力和感染力。

鋼筆屬于硬筆的范疇,當下人們用彩色水性硬筆來拓展鋼筆畫。中國美術(shù)學院夏克梁開啟了鋼筆畫的新視界,作品《嵊州木雕之花板》用彩色簽字筆,將花板疊加在一起形成平面視覺效果,沒有任何背景,簡單的組合呈現(xiàn)了全新的視覺體驗(圖1)。作品《嵊州木雕之牛腿》同樣用彩色簽字筆將牛腿這一傳統(tǒng)古老的符號以“面”的元素畫在紙面上(圖2)。他以馬克筆替代鋼筆,以線的形式畫在例如瓦片、竹子和葫蘆的“身體”上,當線條改變粗細,改變落腳點,賦予時間和空間的深層含義時,作品才顯得更有創(chuàng)新性(圖3～5)。鋼筆畫一直以線條為基本元素,故視覺體驗局限在線的表象中,但繪畫需要視覺的多元化體驗,我們可以嘗試將生活中的材料包括報紙、膠卷、明信片、名片、廣告單、瓦楞紙等各類手工紙與鋼筆線條相結(jié)合,以材料特有的肌理、色彩形式語言表現(xiàn)出新的視覺感受。當然不能一味地依靠肌理本身的特殊性,而是要在深入了解材質(zhì)“語義”及材質(zhì)肌理效果、特性的基礎(chǔ)上,進行轉(zhuǎn)化、變形和重構(gòu),將客觀的物象用抽象的紋理進行表現(xiàn),從而提升作品的視覺藝術(shù)效果。繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中色彩元素的融入和應(yīng)用并不僅僅是色彩的發(fā)現(xiàn)與再創(chuàng)造,也不是單純?yōu)樵鰪娮髌樊嬅娴囊曈X沖擊,而是通過賦予色彩語言一定的精神內(nèi)涵,使其承載創(chuàng)作者的思想和情感,同時鋼筆在表現(xiàn)需要時也可以與鉛筆、彩色筆結(jié)合使用以達到創(chuàng)作目的。綜合材料與媒介是現(xiàn)代藝術(shù)變革的產(chǎn)物,無論從審美觀念、創(chuàng)作方法、藝術(shù)媒介和技法創(chuàng)新性上都是對傳統(tǒng)繪畫的變革。總之,鋼筆畫創(chuàng)新性的體現(xiàn)可以隨著平面與空間要素的變化來發(fā)展。

圖2 嵊州木雕之牛腿

圖3 瓦片圖像

圖4 竹子的裝飾

圖5 葫蘆的暢想

2.3.2 從具象到抽象的改變

圖6 阿凡達

鋼筆畫的現(xiàn)狀一直沒有脫離具象寫實的藝術(shù)語言。談到藝術(shù)語言不可避免要涉及對“形式語言”的探討,如果借用柏拉圖的“絕對形式”而論,它是指一種抽象理念。形式是一種獨特的組合方式,利用點、線、面、形、色、體、塊之間的關(guān)系組合一種新的方式,當點線面完全落于實景中,畫面成為模仿的嫌疑,當從自然中抽離出來的時候,點線面即成為帶有個人情感體悟的事物。海德格爾《藝術(shù)作品的本源》中提出藝術(shù)本質(zhì)不是再現(xiàn)表現(xiàn),也不單單是將存在者以模仿的方式簡單呈現(xiàn)出來,藝術(shù)是創(chuàng)建一種“真”,即建立一個“世界”[13]?？刀ㄋ够凇墩撍囆g(shù)里的精神》中闡發(fā)他的抽象主義意圖,將點線面的基本繪畫元素作為對象的主要呈現(xiàn)形式,他認為精神(靈魂)是世界的本源,物質(zhì)只是蒙在真實世界之上的面紗,人們只能透過面紗看到精神,是一種心靈震蕩后的產(chǎn)物[14]。我們可以嘗試用鋼筆的線條來表現(xiàn)現(xiàn)實世界的抽象內(nèi)在,利用點線面的元素,使繪畫更具有符號性質(zhì)和表意功能,接近于貝克萊的“直覺意識”和休謨的“感知印象與聯(lián)想”,這無疑對鋼筆畫具有一定的開拓意義。如圖6～7,鋼筆畫所表現(xiàn)的對象基本上建立在以點線面的構(gòu)成基礎(chǔ)上,表達了畫者的思想并非簡單的對自然物象的呈現(xiàn),在繪畫的形式語言上利用了點線面基本元素的重構(gòu)。

2.3.3 跨畫種的結(jié)合

鋼筆畫的線性本質(zhì)上就具有開放性和包容性的特點,它不僅僅是單線的組合、穿插、疊加,還具有融合的特點。如果一味地用線,必將會在題材的選用和技法的展現(xiàn)上受限。人們對鋼筆畫的認知不再是封閉的、依附的。隨著藝術(shù)的發(fā)展,鋼筆畫空間拓展是不可回避的發(fā)展方向。

鋼筆淡彩是在鋼筆線條的基礎(chǔ)上加上水彩的鋪色,增添了鋼筆畫的色彩視覺體驗。中國水墨畫具有水彩的特性,利用鋼筆線條與水墨的融合制造虛實,體現(xiàn)另一種東方神韻。鋼筆畫與丙烯顏料相結(jié)合,丙烯顏料遇水前后可呈現(xiàn)不同的效果,顏色可堆積,遇水可以產(chǎn)生各種肌理的偶然性,產(chǎn)生豐富的層次與意想不到的視覺效果,但至今鮮有人嘗試。鋼筆畫也可用刮刻技法來呈現(xiàn),刮刻源于版畫的制畫方法,可在有底色的基礎(chǔ)上將畫面提白、刮邊。鋼筆畫還可與水印版畫或拓印畫技術(shù)相結(jié)合勾畫出不同的視覺效果?？绠嫹N跨媒介的結(jié)合是當下鋼筆畫藝術(shù)的缺失和空白,如何勾畫具有當代藝術(shù)語言的鋼筆畫是需要人們?nèi)ニ伎嫉摹?/p>

圖7 傳統(tǒng)民居元素

2.3.4 與平面設(shè)計元素的結(jié)合

設(shè)計元素相當于設(shè)計中的基礎(chǔ)符號,在平面設(shè)計中點線面是主要的構(gòu)成元素。自然中并不存在線條,而線條卻是確定自然形態(tài)最直接和有效的方式,是“繪制過程和結(jié)果”所采取的基本塑造性語言?，F(xiàn)實的呈現(xiàn)與抽象過程一并發(fā)生,將現(xiàn)實或非現(xiàn)實與事物或想象的整體結(jié)構(gòu)結(jié)合起來,最終的結(jié)果是“線條”獨立存在或由涂繪融入其他的塊狀畫面和層次中。傳統(tǒng)鋼筆畫的基本元素“線”不再是主角,當鋼筆畫遇見設(shè)計元素會是一場意外的碰撞,夏克梁最近鋼筆馬克筆作品中充分體現(xiàn)了與設(shè)計元素的融合(圖8～10)。

圖8 古道

圖9 藝術(shù)殘片

圖10 古村的記憶

2.3.5 繪畫色彩的介入

鋼筆畫一直以來的黑色表象讓畫者執(zhí)著于用黑色畫鋼筆畫,鋼筆畫的顏色被墨色限定,這是何等的固化。隨著墨水顏色的推陳出新,鋼筆畫的色彩組合可以由畫者的主觀意識來決定,色彩語言形式也可以呈現(xiàn)多樣性,通過對顏色的選擇,輕、重、濃、淡、艷、灰等色度的運用開拓了鋼筆畫的色彩世界。借鑒繪畫色彩理念,固有色、象征色、條件色、情感色等色彩同樣適用于彩色鋼筆畫。比如莫奈用油畫色表現(xiàn)自然界的光源變化,后印象畫派藝術(shù)家對表現(xiàn)光源的弱化轉(zhuǎn)而注重于形式構(gòu)造與固有色的呈現(xiàn),夏加爾的低純度高彩度油畫作品顯現(xiàn)了憂郁而高貴的情感色,同樣適用于鋼筆畫,繪畫色彩的借鑒選擇讓單一色的鋼筆畫更具有情感和思想的高度。

2.3.6 媒體圖像與影像的介入

與新興或邊緣學科、交叉學科的融合將是視覺藝術(shù)和繪畫藝術(shù)的重點課題。當我們試圖把多種學科容納進來融會貫通,藝術(shù)將會越來越多樣化。媒體圖像是用來傳遞信息與獲取信息的,而新媒體技術(shù)對圖像的運用對各個領(lǐng)域的發(fā)展都有一定的影響。在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域里,圖像產(chǎn)生的場域有助于豐富繪畫創(chuàng)作的形式,同時其本身的交互性促進了藝術(shù)家和受眾間的溝通。鋼筆畫在動畫制作中的運用甚少,以鋼筆畫線條為主體呈現(xiàn)的動畫影像將是一種全新的動態(tài)視覺。

3 結(jié) 語

鋼筆藝術(shù)語言目前還沒達到繁盛的狀態(tài),從題材、繪畫技巧及繪畫語言所傳達的精神思想上看,雖有所進展,但總體還比較薄弱。無論何種畫,繪畫語言的創(chuàng)新和個人的辨識度非常重要。中國鋼筆畫近幾年呈現(xiàn)其獨特的藝術(shù)語言,也取得了一定的進展,但鋼筆畫藝術(shù)語言的發(fā)展仍任重道遠,不僅需要在形式上有所突破,更需要結(jié)合其他藝術(shù)門類,如加入材料、影像、科技等現(xiàn)代化手段使鋼筆畫走入另一番全新的視角。