《佚名照》：20世紀(jì)下半葉中國人的日常生活影像

李秋

《佚名照》是一部難以歸類的書。

它不是攝影藝術(shù)作品，也不是攝影理論著作。構(gòu)成全書的1500張照片，作者不明，而且無論從主觀還是客觀上來說，它們的誕生甚至根本沒有經(jīng)歷某種“創(chuàng)作”的思路。這些照片攝于1950年代初至1980年代末，來自舊書店、舊貨市場(chǎng)，是被拍攝者和擁有者遺忘或拋棄的殘片。

正如本書策劃人汪家明所言，這些散落的日常照片最大的特點(diǎn)就是駁雜和無序，作者晉永權(quán)歷時(shí)20多年，完成的是一項(xiàng)開荒性質(zhì)的工作，把它們積累、編織起來，研究中國攝影史中的一段空白——普通人的日常攝影行為，而非“藝術(shù)”標(biāo)準(zhǔn)下的攝影家與攝影作品，以及其建構(gòu)的社會(huì)歷史邏輯。

影像敘事的價(jià)值和作用，在中國的社會(huì)文化背景和文字思維主導(dǎo)之下，往往容易被忽視。在輿論場(chǎng)和大眾認(rèn)知里，“讀書人”與“讀圖時(shí)代”似乎站在對(duì)立的兩端。漢字的“象形”意義，也仿佛暗示著一種由圖至文的“進(jìn)化”：圖片和影像本身居于文字之下層，是門檻更低、更強(qiáng)調(diào)直觀感受而非釋讀能力的傳播媒介。

不久前，德國童書《沒完沒了顛倒的故事》中文版將配文作者姓名置于繪圖的原著作者之前，引發(fā)的爭(zhēng)議其實(shí)是圖文地位和價(jià)值觀的沖突。

在這種語境下，《佚名照》中的一千多張照片，既不是藝術(shù)作品，也不是單純的生活實(shí)拍照，卻比文字更加細(xì)膩、深入地展現(xiàn)出時(shí)代的另一面剪影：完全不同的蕓蕓眾生，卻不約而同地展現(xiàn)了近似的感情、表情、姿態(tài)、環(huán)境、尺幅……每一個(gè)中國家庭面對(duì)它們都會(huì)會(huì)心一笑，往昔的集體記憶瞬間被激活。

照相在那個(gè)年代，是寄贈(zèng)收藏、表達(dá)感情的重要手段。在智能手機(jī)普及的今天，“拍照”不再是一個(gè)鄭重其事需要耗費(fèi)成本的日程，照片所承載的信息更加碎片化了，《佚名照》的歷史留存意義也更加顯著。

然而，全書的價(jià)值并未止步于此。作者還從時(shí)間和空間的維度分組解讀了它們：照相館在審美趣味的引導(dǎo)、規(guī)制上發(fā)揮了重要的作用;照片中的“物”，傳統(tǒng)文化意象與現(xiàn)代審美情趣以一種奇特的方式混搭在一起;被拍攝者的肢體語言與表演性所體現(xiàn)的意識(shí)形態(tài)離合，如是等等。

這些照片不僅是斷代的檔案，更是一段影像的洪流，條分縷析地折射經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、政治的變遷。每一種解讀方式都足以展開專項(xiàng)論述，其中蘊(yùn)涵著巨大的社會(huì)學(xué)、圖像學(xué)價(jià)值。

或許正因?yàn)槿绱?，《佚名照》頻頻躋身的媒體推薦榜單與獎(jiǎng)項(xiàng)，一冊(cè)滿版圖片的大書，擺脫了“藝術(shù)書”和“圖集”的刻板標(biāo)簽，與眾多人文社科書籍站在了一起。《新京報(bào)》在年度好書頒獎(jiǎng)詞里寫道：“我們致敬《佚名照》，致敬它對(duì)影像自身語言的探索與建構(gòu)，致敬它對(duì)上世紀(jì)下半葉中國人日常生活的記錄與還原，也致敬它對(duì)時(shí)人精神世界與公共記憶的歸納與呈現(xiàn)?！?/p>

收集、編撰、排列的理念，對(duì)攝影行為語境的重述和再想象，共同令“圖片”形成了一組龐大的“視覺文本”，記錄了平民生活的影像史和中國現(xiàn)代人的精神成長史。

在重新觀察這些老照片時(shí)，里面的被攝對(duì)象的神情、姿態(tài)、穿著等透露了很多時(shí)代信息，如果我們以每十年作為一個(gè)時(shí)代，您在老照片中發(fā)現(xiàn)了哪些時(shí)代特征？

晉永權(quán)：本書中的20世紀(jì)下半葉，指1950年代初期至1980年代末期，這40年間，正是黑白影像的興盛時(shí)期。這期間，中國社會(huì)主義計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制由確立，再到向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)過渡。因此，普通人的日常生活照片的生產(chǎn)、傳播與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)都有獨(dú)特的樣貌——文本多樣，類型豐富，特征明顯，成為這一歷史時(shí)期普通中國人文化道德狀況及歷史記憶的特殊載體。

這一時(shí)期日常影像的主要特征，也可以說是時(shí)代特征，可概括為表演性、模仿性、符號(hào)性、實(shí)用性及互圖性。比如，當(dāng)年受宣傳口號(hào)，或其他同類視覺產(chǎn)品（如宣傳畫，或宣傳照中帶頭人指引、指示手勢(shì)）的影響，大眾在拍照時(shí)，特別是在戶外拍照時(shí)便模仿拍攝出大量此類“指引式”照片。在1950年代前期，這類影像還較為稀見，1960年代開始逐漸增加，到1980年代中后期逐漸減少。

再比如，1950年代的人們拍照手里大多會(huì)拿著一本書或一張報(bào)紙，書本成為一種特定的道具，這跟當(dāng)時(shí)國家提倡掃除文盲、呼吁全國人民參與學(xué)習(xí)密不可分;類似的新影像語言還包括，1960年代人們?cè)谡障囵^常會(huì)坐在小汽車、飛機(jī)的模型里，表達(dá)著對(duì)未來生活的期許和向往;1980年代，隨著相機(jī)的普及和思想解放，人們習(xí)以為常的影像價(jià)值體系瓦解了，大眾拍照行為也開始豐富多樣，僵硬、呆板、模式化的身體語言逐漸被放松無忌的狀態(tài)所取代，于是有了戴墨鏡打著遮陽傘躺在草地上的“pose照”，等等。這些無不蘊(yùn)含著時(shí)代的特征，又無不隨著世風(fēng)的改變、舊的價(jià)值體系的瓦解，而煙消云散。

您提到，為了讓照片保持純粹的“佚名狀態(tài)”，因此拒絕一些人向您贈(zèng)予老照片。為什么您認(rèn)為照片的“佚名狀態(tài)”是非常重要的？

晉永權(quán)：從關(guān)注此類照片開始，我就對(duì)這些無名無姓，漫無邊際，散落在舊書、舊貨市場(chǎng)，包括網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上的照片既好奇又疑惑。但隨著看到的照片越來越多，我開始對(duì)這類日常生活中的“佚名照”做出了嚴(yán)格的界定。只有遵守這樣的邊界，歸納總結(jié)才有可能。

佚名照，指照片的拍攝者、被拍攝者及持有者，皆不知名姓，準(zhǔn)確地說是因?yàn)樗们?。多年來我陸續(xù)從舊書、舊貨市場(chǎng)購得這些照片，這也是進(jìn)入公眾視野、絕大多數(shù)普普通通中國人日常生活“老照片”的宿命。時(shí)移世易，它們與家庭成員、親友，甚至本人分離，飄散于風(fēng)塵中。這顯然有別于那些拍攝者或被攝者及其相關(guān)人仍然擁有的照片，后者是被當(dāng)事人掌握，它們隨時(shí)會(huì)被以毋庸置疑的口氣解讀著，完成自身的敘事價(jià)值。這樣的言說，除了當(dāng)事人認(rèn)定的事實(shí)外，因?yàn)橄嚓P(guān)，便不可避免地有著諸多猜測(cè)、臆想與添加的成分。而恰恰是這些脫離當(dāng)事者，與原生語境剝離的佚名之作，擺脫了那些人為附加的信息，為總結(jié)、歸納提供了新的可能性。

正因沒有被拍攝者、拍攝者和持有者的名字，也沒有相片內(nèi)容的明確信息，所以才能進(jìn)行這樣的解讀：佚名照擺脫了當(dāng)事者，從而為基于影像本身分析、判斷，結(jié)合歷史文化背景和大量個(gè)案的集中歸類進(jìn)行整體觀察提供了可能。拒絕熟人贈(zèng)予此類圖像，正是從這個(gè)意義上考慮的。

這本書的特約編輯左微微提到《佚名照》作為一本影像表達(dá)為主的書，獲得了不少社科類書籍的榜單提名/獎(jiǎng)項(xiàng)，這是影像類書籍的一次突破，讓影像敘事的功能被認(rèn)知，影像不僅僅是文字的補(bǔ)充，影像價(jià)值得到高度認(rèn)可。您如何思考“影像述史”的價(jià)值？

晉永權(quán)：影像與歷史的關(guān)系復(fù)雜曖昧，影像既可以證史，也為人們了解歷史真相設(shè)置迷障。

影像與歷史的關(guān)系，不能僅僅歸結(jié)為圖像附著的、具體的，如時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件等付諸文字的歷史證據(jù)，影像還有其他諸多用途，比如它體現(xiàn)了一個(gè)年代人們的審美、價(jià)值觀、社會(huì)心理、意識(shí)形態(tài)等，包括這些圖像的生成機(jī)制、傳播路徑、媒介特征，甚至審美趣味等都應(yīng)該成為我們關(guān)注的問題。目前，人們對(duì)圖像，特別是身邊日常影像的認(rèn)知還停留在初級(jí)階段。

也就是說面對(duì)圖像，我們要關(guān)注圖像本身，從圖像自身出發(fā)來分析、判斷圖像。而日常生活中占絕大部分的佚名照，恰恰為這種分析研究提供了數(shù)量巨大的案例支撐，正因?yàn)檫@些圖像與日常社會(huì)生活的密切關(guān)系、與時(shí)代的緊密關(guān)聯(lián)，我們的探究工作才有可能展現(xiàn)更為廣闊的前景。

（責(zé)任編輯 朱一南）