2020中國電影年度藝術(shù)報(bào)告

陳旭光 張明浩

摘 要：2020年，中國電影在砥礪中前行。產(chǎn)業(yè)方面，“頭部”作品持續(xù)引航;重映片彰顯出“想象力消費(fèi)”類電影的優(yōu)勢;電影發(fā)行機(jī)制“線上/線下”多元化;網(wǎng)絡(luò)電影市場表現(xiàn)突出;傳統(tǒng)影企與互聯(lián)網(wǎng)公司積極探索“互聯(lián)網(wǎng)+電影”新模式。創(chuàng)作方面，新力量導(dǎo)演繼續(xù)涌現(xiàn)，探索多元類型格局，成為“新主流”電影的中堅(jiān)力量與動(dòng)畫片、青春片的核心力量，在藝術(shù)電影也上積極探索。本年度新主流電影有新拓展，戰(zhàn)爭、歷史新主流、新主流現(xiàn)實(shí)主義與體育新主流等交相競逐?！靶轮髁鳜F(xiàn)實(shí)主義”調(diào)和城/鄉(xiāng)二元矛盾，匯入社會(huì)新現(xiàn)象、新時(shí)尚?！跋胂罅οM(fèi)”類電影亦表現(xiàn)出新特質(zhì)，魔幻電影成為網(wǎng)絡(luò)電影的“頭部”，并積極嘗試“影游融合”趨勢。電影類型格局中，奇幻電影發(fā)展勢頭較好，想象力消費(fèi)正逐漸泛化;青春片有了新發(fā)展與新突破;喜劇片嘗試開掘“厚度”;愛情片突破套路是重中之重;文藝片持續(xù)發(fā)展，但需匯入“常人之美”。

關(guān)鍵詞：2020年中國電影;產(chǎn)業(yè);創(chuàng)作;新主流電影;想象力消費(fèi)

2020年，中國電影經(jīng)歷了從停擺到重啟的“抗疫”和“疫后復(fù)興”之路，雖艱難險(xiǎn)阻、坎坎坷坷，但頑強(qiáng)前行。

受疫情影響，中國電影市場遭受到了重創(chuàng)：影院關(guān)閉，制作停滯，電影撤檔?！昂笠咔闀r(shí)代”中國電影穩(wěn)步恢復(fù)：取得了年度票房204.17億的不錯(cuò)成績，成為了全球最大“票倉”;年度放映場次5656萬，年度觀影人次5.5億;平均票價(jià)37元;上座率8.1%;影院數(shù)為11856家，增率4.4%;銀幕數(shù)為75581塊，增率為8.2%;年度上映影片數(shù)383部，國產(chǎn)片占比84%，進(jìn)口片占比16%;95后、00后占據(jù)觀影群體的重要位置。{1}可見，盡管2020年中國電影遭遇了重創(chuàng)，但是總體發(fā)展趨勢還是值得稱贊的。

從“疫情”到“后疫情”，盡管中國電影遭遇了重重危機(jī)，但危機(jī)之中有生機(jī)，困難之中有希望。

一、“線上+線下”的新型產(chǎn)業(yè)趨勢

2020年中國電影產(chǎn)業(yè)有如下幾個(gè)較為突出的特質(zhì)。

1.“頭部作品”持續(xù)引航市場，但總體表現(xiàn)稍顯遜色。

近年的中國電影產(chǎn)業(yè)，作為拉動(dòng)大盤票房、衡量觀眾風(fēng)向、測試市場“天花板”的“頭部”電影，對于中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展起著越來越重要的“領(lǐng)頭羊”的作用。但對比2019年頭部作品的高票房、高口碑（如《流浪地球》《哪吒之魔童降世》），2020年頭部作品在票房、號召力、影響力、受眾滿意度以及數(shù)量上，都有所降低或減少。

首先是“頭部作品”票房的大幅度下滑。2020年頭部作品票房超過10億的僅有4部（2019年票房超10億的有15部）——《八佰》（30.9億）、《我和我的家鄉(xiāng)》（28.2億）、《姜子牙》（16億）、《金剛川》（11.2億）。2020年票房TPO10的票房總和為120億，但2019年前三名頭部作品的票房總和就已經(jīng)超過了130億。

其次是“頭部作品”口碑的下滑。相對比2019年TOP10電影7.4的豆瓣平均評分，2020年TOP10電影的豆瓣平均評分僅為6.9，前五名的平均評分僅為7.1{2}。

2.重映片預(yù)熱疫后市場，其中“想象力消費(fèi)”類電影表現(xiàn)突出。

在影院復(fù)工之初，受疫情影響，影院受眾寥寥。此時(shí)，重映片擔(dān)起預(yù)熱市場的作用，促使受眾“回歸影院”。重映片大多集中在3月下旬和7月下旬，《哪吒之魔童降世》《少年的你》《流浪地球》等諸多較為具有號召力的影片采取無分成的方式免費(fèi)提供給影院放映，在疫情剛剛結(jié)束、受眾不敢輕易步入影院的特殊時(shí)期，具“承上啟下”之功效。

重映片的票房表現(xiàn)預(yù)示著疫后受眾的審美變化與審美需求。在60多部重映片之中，科幻電影《流浪地球》、動(dòng)畫電影/魔幻電影《哪吒之魔童降世》、魔幻電影《大話西游之大圣娶親》表現(xiàn)突出，預(yù)示著受眾對于“想象力消費(fèi)”類電影的剛需，更預(yù)示著此類電影在后疫情時(shí)代的廣闊發(fā)展前景。

重映片的不俗表現(xiàn)反映出影院特殊的、無可替代性。從大量受眾主動(dòng)回歸影院的現(xiàn)象來看，影院所具有的社交屬性、造夢功能及視聽震撼特質(zhì)是屏幕（電腦、手機(jī)）無法替代的。

3.院線電影的網(wǎng)絡(luò)發(fā)行，“線上+線下”的多元發(fā)行機(jī)制漸成趨勢。

疫情來臨之初，《囧媽》勇吃“螃蟹”，改春節(jié)檔院線上映為網(wǎng)絡(luò)發(fā)行，打破了現(xiàn)行電影公映窗口期與付費(fèi)模式等業(yè)內(nèi)規(guī)則，雖然給疫情期間禁足在家的中國民眾送去了溫暖，但其違背市場契約、行業(yè)道德的行為也引發(fā)了院線發(fā)行界的強(qiáng)烈不滿和公開抗議。雖然對此很難進(jìn)行行業(yè)評判和道德審判，但就產(chǎn)業(yè)意義上而言，這種“線上模式”和“分而治之”的宣發(fā)模式卻給“互聯(lián)網(wǎng)+時(shí)代”的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供了一種新思路。它預(yù)示了“線上+線下”在“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代背景下成為趨勢的可能。

《囧媽》之后，《肥龍過江》《征途》《大贏家》《春江水暖》《春潮》等作品相繼進(jìn)行“院改網(wǎng)”嘗試，部分影片也取得了不俗成績。其中，較為文藝、偏于邊緣的小眾電影（如《春江水暖》等）在“院改網(wǎng)”過程中取得不錯(cuò)的成績，為之后同類電影發(fā)行上映提供了參考借鑒。

與此遙相呼應(yīng)的是，2020年12月4日，美國“八大（著名電影公司）之一”的華納宣布2021年將取消院線窗口期，也即新影片在院線上映的同時(shí)，也在流媒體HBO Max同步播出，這進(jìn)一步傳達(dá)了一種信息——院線與網(wǎng)絡(luò)之間的隔閡正在消除，距離正在縮短。這一宣布引發(fā)強(qiáng)烈關(guān)注，甚至影響到華爾街股市。

4.網(wǎng)絡(luò)電影突飛猛進(jìn)，網(wǎng)絡(luò)電影市場表現(xiàn)突出。

在近半年的“停擺期”，往年不溫不火的網(wǎng)絡(luò)電影依靠特殊的媒介優(yōu)勢，取得了突破性成績——“70部網(wǎng)絡(luò)電影票房過千萬”{3};網(wǎng)絡(luò)電影數(shù)量增加;“頭部”網(wǎng)絡(luò)電影表現(xiàn)突出?！镀骈T遁甲》（5640萬）、《倩女幽魂：人間情》（4575萬）、《鬼吹燈之湘西密藏》（4480萬）等作品均在收益上取得了顯著的成就。網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展與疫情有密切關(guān)系，2020年疫情時(shí)期的第一、二季度的網(wǎng)絡(luò)電影發(fā)展尤為突出，出現(xiàn)了《奇門遁甲》《倩女幽魂：人間情》等頭部作品，而第四季度受院線電影的沖擊，千萬體量的網(wǎng)絡(luò)電影在數(shù)量上大幅度減少。

2020年網(wǎng)絡(luò)電影在質(zhì)量與類型上都有所突破，表現(xiàn)良好。《倩女幽魂：人間情》《奇門遁甲》的視覺呈現(xiàn)接近于院線電影。一些網(wǎng)絡(luò)電影除了玄幻題材和奇觀表現(xiàn)，還探討人生哲理。在類型上，網(wǎng)絡(luò)電影也不僅僅是魔幻玄幻類電影“一家獨(dú)大”了，戰(zhàn)爭、動(dòng)作、喜劇、女性等題材都有了一定程度上的發(fā)展，如現(xiàn)實(shí)題材的《中國飛俠》《老大不小》等都有較好的反響。

5.傳統(tǒng)大公司與互聯(lián)網(wǎng)公司積極探索“互聯(lián)網(wǎng)+電影”新模式，院線、網(wǎng)絡(luò)齊步。

私營電影企業(yè)方面，華誼兄弟出品的《八佰》取得了31億的優(yōu)秀成績，緩解了華誼的虧損;光線出品了《姜子牙》，總體16億的收益成績還算不錯(cuò);博納參與出品了《緊急救援》《拆彈專家》，成績也不錯(cuò);北京文化出品了《我和我的家鄉(xiāng)》（28.3億票房）、《沐浴之王》（4億票房）。其中，部分影企還積極參與出品網(wǎng)絡(luò)電影，比如華誼兄弟參與出品了《九指神丐》，完美世界參與出品了《鬼吹燈之龍嶺謎窟》等，萬達(dá)影視參與出品了《鬼吹燈之湘西密藏》，中廣天擇參與出品了《倩女幽魂：人間情》等。

國營電影制片廠方面，中影參與出品了《我和我的家鄉(xiāng)》（28.3億）、《一點(diǎn)就到家》（3.12億），作為主要出品方出品了《金剛川》（11.22億）與《急先鋒》（2.94億），總體表現(xiàn)不錯(cuò)。

互聯(lián)網(wǎng)影視公司大范圍參與了聯(lián)合出品，比如天津貓眼微影文化傳媒有限責(zé)任公司參與了《風(fēng)平浪靜》的出品，阿里巴巴影業(yè)作為主要出品方之一出品了《一點(diǎn)就到家》、參與出品了《奪冠》，騰訊影業(yè)參與出品了《緊急救援》與《八佰》。互聯(lián)網(wǎng)公司依靠其獨(dú)特的數(shù)據(jù)等優(yōu)勢，占據(jù)宣發(fā)高位，比如七夕檔的《我在時(shí)間盡頭等你》（阿里影業(yè)、淘票票分別為出品和發(fā)行）就依靠其獨(dú)特的宣發(fā)方式取得了顯著成績。

如上變化，表現(xiàn)出在“互聯(lián)網(wǎng)+”背景下，影視企業(yè)的新格局與多元化出品趨勢?！盎ヂ?lián)網(wǎng)+電影”，不僅僅影響著發(fā)行上映，更影響著出品制作。

二、“新力量”導(dǎo)演繼續(xù)涌現(xiàn)和多元類型格局的探索

縱觀2020年中國電影市場，“新力量導(dǎo)演”{4}幾乎扛起了“抗疫大旗”，占據(jù)了市場的絕大部分份額?！段液臀业募亦l(xiāng)》（寧浩，徐崢，陳思成，閆非，彭大魔，鄧超，俞白眉）、《金剛川》（郭帆，路陽，田羽生）、《姜子牙》（程滕，王昕，李夏）、《我在時(shí)間盡頭等你》（姚婷婷）、《沐浴之王》（易小星）、《如果聲音不記得》（落落）、《送你一朵小紅花》（韓延）、《溫暖的抱抱》（常遠(yuǎn)）、《一點(diǎn)就到家》（許宏宇）等青年導(dǎo)演作品的票房與影響力均表現(xiàn)不錯(cuò)，凸顯出新力量導(dǎo)演的顯著作用。

新力量導(dǎo)演不僅僅占據(jù)市場的主導(dǎo)性地位，尤其在疫后拉動(dòng)了電影票房，助力中國電影市場的恢復(fù)。他們的創(chuàng)作表現(xiàn)出多元類型的特點(diǎn)。

一是新力量導(dǎo)演正逐漸成為“新主流”電影創(chuàng)作的中堅(jiān)力量。《金剛川》以第六代導(dǎo)演管虎領(lǐng)銜擔(dān)綱，但也有三位新力量導(dǎo)演（郭帆、路陽、田羽生）的加入，《我和我的家鄉(xiāng)》幾乎是新力量導(dǎo)演的集體亮相，這些變化都在體現(xiàn)著政府和國企對新力量導(dǎo)演的信任與支持。而從這些作品所取得的優(yōu)秀成績來看，新力量導(dǎo)演不僅有實(shí)力，有能力處理好講述好宏大主題和主流性題材，而且還給此類主題、題材的電影創(chuàng)作增添了很多新的東西。

二是新力量導(dǎo)演成為動(dòng)畫電影創(chuàng)作的核心力量。從田曉鵬（《西游記之大圣歸來》），梁旋、張春（《大魚海棠》），黃家康（《白蛇：緣起》），餃子（《哪吒之魔童降世》），到程滕（《姜子牙》），新力量導(dǎo)演在動(dòng)畫電影創(chuàng)作之中已經(jīng)占據(jù)了絕對的優(yōu)勢。

三是新力量導(dǎo)演成為青春片的主力。從《少年的你》（曾國祥）、《過春天》《白雪）、《七月與安生》（曾國祥）、《狗十三》（曹保平），到2020年的《一點(diǎn)就到家》（許宏宇）、《送你一朵小紅花》（韓延），新力量導(dǎo)演已經(jīng)較為熟練掌握了創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)題材青春片的方法。

四是新力量導(dǎo)演還積極探索文藝電影，具有“電影節(jié)生存”{5}的自覺意識。以往，以《路邊野餐》（畢贛）、《心迷宮》（忻鈺坤）、《嘉年華》（文晏）、《送我上青云》（滕叢叢）等為代表的文藝電影彰顯著新力量導(dǎo)演的藝術(shù)探索決心。2020年，許慧晶的《棒！少年》（第14屆First青年影展最佳記錄長片）、顧曉剛的《春江水暖》（第13屆First青年影展最佳導(dǎo)演）、王麗娜的《第一次的離別》（第69屆柏林國際電影節(jié)新生代兒童單元最佳影片等獎(jiǎng)項(xiàng)）、拉華加的《旺扎的雨靴》（第12屆First青年影展最佳導(dǎo)演）、楊荔鈉的《春潮》等作品都取得了較為不錯(cuò)的成績與反響，有的甚至促進(jìn)了相關(guān)話題的形成，表現(xiàn)出新力量導(dǎo)演的文藝片創(chuàng)作功力。其中《春江水暖》《春潮》還較為成功地進(jìn)行了“網(wǎng)絡(luò)化宣發(fā)”，它們的“網(wǎng)絡(luò)化生存”{6}方式為今后同類電影生產(chǎn)發(fā)行上映提供了一個(gè)值得參考的借鑒。

此外，新力量導(dǎo)演對犯罪片（李霄峰的《風(fēng)平浪靜》）、愛情片（姚婷婷的《我在時(shí)間盡頭等你》）、喜劇片（常遠(yuǎn)的《溫暖的抱抱》、徐崢的《囧媽》）、魔幻玄幻片（宋灝霖的《赤狐書生》）等類型也都有所探索，且成績不俗。

除新力量導(dǎo)演外，一些資深大導(dǎo)演們也有上佳表現(xiàn)。張藝謀的《一秒鐘》被稱為“給電影的情書”，用時(shí)7天突破1億票房，并取得了1.31億票房的成績。管虎執(zhí)導(dǎo)的《八佰》曾經(jīng)一再延期，但終于在2020年8月21日暑期檔上映，戰(zhàn)爭、歷史的宏大題材，因?yàn)椴粩嘌悠诙l(fā)的神秘感，陰差陽錯(cuò)建構(gòu)了觀眾極強(qiáng)的“期待視野”，加之疫后文化消費(fèi)的剛需，影片堪稱盡享天時(shí)地利人和而大獲全勝，不僅拉動(dòng)了受眾“重返”影院，而且給后疫情時(shí)代的中國電影市場注入了一劑“強(qiáng)心劑”，使之成為2020年當(dāng)之無愧的“頭部”電影，收獲了31億的票房。陳可辛執(zhí)導(dǎo)的《奪冠》因?yàn)椤板e(cuò)峰上映”錯(cuò)失了部分受眾，但依靠過硬的品質(zhì)，“長尾效應(yīng)”突出，最終也取得了8.4億票房。

林超賢的《緊急救援》也選擇“錯(cuò)峰”提前上映，預(yù)熱了賀歲檔、新年檔。但相對于林超賢之前的《紅海行動(dòng)》（36.4億票房）、《湄公河行動(dòng)》（11.86億票房），受眾對此類“救援”題材的觀影興趣有所減弱，《緊急救援》截至2021年1月19日的票房僅為4.7億，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到導(dǎo)演之前的成績。這說明新主流電影應(yīng)不拘常規(guī)形式，不斷探索拓展。此外，香港導(dǎo)演唐季禮（《急先鋒》，2.94億）、邱禮濤（《拆彈專家2》，9.1億）、劉浩良（《除暴》，5.38億）等導(dǎo)演也都為中國電影增添了某種難得的、有利于多元化的“港味”，并為電影市場走出疫情貢獻(xiàn)了力量。

三、持續(xù)引航的“新主流電影”：類型拓展、形式創(chuàng)新與現(xiàn)實(shí)追求

新主流電影是近年來學(xué)界與業(yè)界的重要現(xiàn)象。“新主流電影”并非一個(gè)嚴(yán)格、規(guī)范的概念?！八]有明確界定什么類型什么題材才是新主流，但它是對三種電影界限的模糊化和抹平，是電影的某種“大眾文化化”表征，是對當(dāng)下多元文化的包容，是對主流觀眾的尊重！它更是一種追求趨向，一種開闊的胸懷，體現(xiàn)了非常包容的文化胸襟。{7}但狹義而言，或者說最為引人關(guān)注的所謂“新主流電影大片”，作為“在主旋律電影文化基礎(chǔ)上對多元文化資源的有效整合”，是指以《戰(zhàn)狼2》《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》等為代表的具有較強(qiáng)主流意識形態(tài)，但又在視聽效果、動(dòng)作與情節(jié)強(qiáng)度上都做得非常好看，追求商業(yè)性、動(dòng)作奇觀和異域奇觀表現(xiàn)，票房口碑雙贏的一類電影。當(dāng)然，新主流大片的題材、風(fēng)格應(yīng)該是多樣化的，筆者在《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》等新主流電影大片熾熱之際就曾經(jīng)矚望：新主流大片的風(fēng)格也應(yīng)該是多樣化的，不能僅僅局限于政治主流，青年文化等都要被納入。青年文化在正統(tǒng)傳媒上也許不是主流，但在網(wǎng)絡(luò)新媒體上無疑早就是主流了。當(dāng)下的受眾主流不用說是年輕人。我們應(yīng)該關(guān)注目前非主流但很快就會(huì)成為主流的一些電影語言、形態(tài)、風(fēng)格等方面的新變化，而這些新變化歸根結(jié)底是因?yàn)橹髁麟娪坝^眾的變化，或者說越來越年輕化、“網(wǎng)生代”化。就此而言，我們也不能對新主流這一概念固步自封，自我封閉——只有這樣，我們所期待的“新主流大片”也才能保持生命力，才能不斷發(fā)展。{8}

筆者在論述《中國機(jī)長》（2019）時(shí)也進(jìn)一步論述了經(jīng)由《中國機(jī)長》表現(xiàn)出來的新主流電影不斷拓展新題材、新領(lǐng)域的態(tài)勢。{9}2020年，載負(fù)著“走出疫情”的使命和我們的期待，“新主流電影”在形式、類型、主題等方面繼續(xù)進(jìn)行新的拓展與探索。

1.2020年“新主流”電影的新拓展。

如果按照“狹義”的新主流電影進(jìn)行劃分，2020年的新主流電影大體包括《八佰》《我和我的家鄉(xiāng)》《金剛川》《奪冠》《緊急救援》《一點(diǎn)就到家》等幾部。這幾部電影中，《緊急救援》與以往的《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》《戰(zhàn)狼2》等“救援”題材新主流電影相似，都是以真實(shí)事件為原型、海外執(zhí)行特殊國家任務(wù)的軍人為對象主體的英雄故事講述。

2020年的新主流電影有新的發(fā)展、新的探索，這在題材和風(fēng)格表現(xiàn)等諸多方面。

第一種是在宏觀歷史背景下，記錄歷史中被遺忘、被忽視人群的新主流。

相對于以往的《戰(zhàn)狼2》《湄公河行動(dòng)》這些講述“當(dāng)下故事”，并以“救援”為主線的作品，《八佰》與《金剛川》直面歷史，甚至直接表達(dá)“被忽視的歷史”。此種直面歷史又不同于《建國大業(yè)》《建軍偉業(yè)》《建黨大業(yè)》那種宏大的黨國歷史。這兩部電影直面的是“人民的歷史”“戰(zhàn)士的歷史”，不同于《中國機(jī)長》那種對職業(yè)英雄的稱贊，也不同于《我和我的祖國》對歷史關(guān)鍵時(shí)刻平民英雄的贊揚(yáng)?？傮w來講，這兩部作品所關(guān)注的英雄，超越平凡人，又是平凡人。兩部作品講述歷史上被忽視的英雄、戰(zhàn)士，對其進(jìn)行客觀、立體、真實(shí)的還原、呈現(xiàn)，不故意“高大全”，而是將每一個(gè)戰(zhàn)士的“真實(shí)”表現(xiàn)了出來，是一種對真實(shí)歷史事件中的大寫的“小人物”，那種魯迅先生說的“中國的脊梁”式的“人”的表現(xiàn)。

《八佰》以四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)為故事背景，以“一河兩岸”的對比，反思戰(zhàn)爭、人性和國民性。匠心獨(dú)具的符號化隱喻（如那匹戰(zhàn)馬），凝重壓抑的封閉空間敘事，民族啟蒙的主題與真實(shí)歷史英雄人物的刻畫，使影片在描摹戰(zhàn)爭時(shí)表現(xiàn)出粗糲而震撼人心的真實(shí)慘烈之美。影片最值得稱贊的是將“戰(zhàn)爭”的慘烈與“都市繁華”平行蒙太奇般地并置在了一起，表現(xiàn)了國民性批判的意向與現(xiàn)代性“啟蒙”主題。一邊是拼命抗戰(zhàn)，大無畏“捐軀赴國難”的真戰(zhàn)士，一邊是如觀看“雜技”一般甚至“押注”的“看客”。戰(zhàn)士以生命“啟蒙”對面的“看客”，而“看客”們由“事不關(guān)己”到“親力親為”“為之動(dòng)容”的轉(zhuǎn)變，表現(xiàn)出民族意識與民族精神的覺醒。影片中的英雄，并非“高大全”的英雄，有些也曾怯懦，甚至想當(dāng)逃兵，這是戰(zhàn)爭、死亡面前人性的真實(shí)展現(xiàn)。這些“不完美”的英雄們，在這場抗擊之中堅(jiān)持了下來，發(fā)生了轉(zhuǎn)變，成長為英雄。影片不避“人”的本性，但更加凸顯時(shí)勢造就的英雄的可歌可泣。

《金剛川》切合某種時(shí)政需求，以朝鮮戰(zhàn)爭為敘事背景，講述一群為國奉獻(xiàn)的英雄，該片在戰(zhàn)爭場景的營造上較為真實(shí)，對人物細(xì)膩情感的表達(dá)也較為真摯。影片在敘事上對以往戰(zhàn)爭類型有所突破，采用了“復(fù)現(xiàn)性敘事手法”{10}，從“士兵”“對手”“高炮排”三個(gè)敘事視點(diǎn)講述故事、記錄戰(zhàn)爭。方言的使用，以輕度的喜劇性描摹悲劇內(nèi)核，用戰(zhàn)爭承載友情與愛情，也是影片的藝術(shù)特色與過人之處。尤其是影片對于愛情的描摹，使人動(dòng)容：一方面，新主流電影之中很少描繪愛情，《金剛川》將愛情融入戰(zhàn)爭的設(shè)置便是一大突破，另一方面，影片中的愛情，是有著犧牲內(nèi)核與民族情結(jié)的愛情。

第二種是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材，關(guān)注民生與社會(huì)發(fā)展，同時(shí)表達(dá)國家主流意識形態(tài)。

《我和我的家鄉(xiāng)》《一點(diǎn)就到家》對位“扶貧”國家主題，映射“社會(huì)主義新農(nóng)村”建設(shè)成就，反映了當(dāng)下社會(huì)發(fā)展與人民生活。

相對于以往主要表現(xiàn)黨、國、偉人、英雄、特殊任務(wù)等宏大內(nèi)容題材的新主流電影，以《我和我的家鄉(xiāng)》《一點(diǎn)就到家》為代表的新主流電影將切口縮小到“鄉(xiāng)村”，以“鄉(xiāng)村發(fā)展”展現(xiàn)社會(huì)進(jìn)步，以老百姓真實(shí)的生活，描繪社會(huì)主義新生活，傳達(dá)和諧、發(fā)展、振興、脫貧等社會(huì)主義意識形態(tài)和而國家主題。

一是主題的變化。與《我和我的祖國》關(guān)注歷史特殊時(shí)期人物不同，《我和我的家鄉(xiāng)》以人物鋪開中國當(dāng)下東西南北中地形圖，展現(xiàn)當(dāng)下“家鄉(xiāng)”風(fēng)貌、風(fēng)情，影片對焦的是當(dāng)下，描摹的是當(dāng)下大眾的生活、環(huán)境與樣貌。《一點(diǎn)就到家》也是對焦農(nóng)村面貌，展現(xiàn)農(nóng)村生活，表達(dá)農(nóng)村人的淳樸、友善與農(nóng)村新氣象。

二是敘事方式的轉(zhuǎn)變?！段液臀业募亦l(xiāng)》以喜劇形式傳達(dá)意識形態(tài)，表現(xiàn)出新主流電影的平民化與喜劇化趨向。影片關(guān)注農(nóng)村扶貧、社會(huì)醫(yī)療、村官、建設(shè)新農(nóng)村、直播帶貨、農(nóng)村旅游等生活現(xiàn)象或話題，風(fēng)格詼諧、幽默?！兑稽c(diǎn)就到家》頗有喜劇性，表現(xiàn)新農(nóng)村的脫貧致富的故事，展現(xiàn)年輕創(chuàng)業(yè)者的友情、親情與成長。這些都是在以往以戰(zhàn)爭場景、動(dòng)作場面為主的新主流電影之中沒有的，這預(yù)示著新主流電影從宏大向微觀的轉(zhuǎn)向。

三是人物的轉(zhuǎn)變。相對于以往新主流電影重點(diǎn)講述英雄人物，這兩部作品更多關(guān)注到當(dāng)下的普通人，更為接地氣?！兑稽c(diǎn)就到家》呼應(yīng)“萬眾創(chuàng)業(yè)”“青年歸鄉(xiāng)”等社會(huì)主旨，以三個(gè)青少年的勇氣、魄力與趣味，出現(xiàn)了三種青年代表性群體——農(nóng)村青年、城市青年、歸鄉(xiāng)青年，他們心懷家鄉(xiāng)，努力帶動(dòng)農(nóng)村的生活變革和觀念變遷，是建設(shè)新農(nóng)村的“平民英雄”?！段液臀业募亦l(xiāng)》之中，也塑造了很多這樣的小人物形象，普通、真實(shí)而感人：《最后一課》中那個(gè)培養(yǎng)了無數(shù)孩子，連得病也與教師職業(yè)相關(guān)，需要回到上課時(shí)光才能恢復(fù)痊愈的老師;《回鄉(xiāng)之路》中外表有痞氣實(shí)質(zhì)上竭心盡力，報(bào)答鄉(xiāng)情，改造家鄉(xiāng)的喬樹林;《神筆馬亮》中懼內(nèi)，為鄉(xiāng)村建設(shè)而放棄個(gè)人深造的畫家書記（雖然有點(diǎn)不近人情）。如此，電影將普通人真實(shí)的生活、追求與善良表現(xiàn)了出來，這是一種尊重人民、遵循“常人之美”的新主流。

第三種是體育新主流，以體育英雄背后的成長故事傳達(dá)主流意識形態(tài)。

不同于以往較為枯燥的傳記片，也不同于以往的體育題材電影，《奪冠》融合個(gè)人傳記、個(gè)人成長與體育賽事、家國命運(yùn)，不僅在多重結(jié)構(gòu)上有探索，在敘事上緊張緊湊，在人物塑造上也處理得比較到位。

一是影片極大程度上再現(xiàn)了真實(shí)。影片采用真實(shí)體育運(yùn)動(dòng)員作為演員，并經(jīng)常插入真實(shí)影像記錄畫面，將真實(shí)與藝術(shù)進(jìn)行了高度的融合。

二是影片人物塑造接地氣，將體育英雄背后的辛酸苦辣與內(nèi)心變化進(jìn)行了真實(shí)展現(xiàn)。郎平，陳忠和，他們都不完美，也都是從困難一步步走向高峰的。隊(duì)員們也都有自己的心思、心病，有的甚至并不愛球。

三是影片傳達(dá)了現(xiàn)代體育精神，既表現(xiàn)愛國情懷，歌頌郎平等人通過體育競技展現(xiàn)中國人的精氣神和崛起的國家形象，也表達(dá)現(xiàn)代體育必須結(jié)合個(gè)人愛好，追求身心和諧等現(xiàn)代體育精神和理念。

2.“新主流現(xiàn)實(shí)主義”：城/鄉(xiāng)二元融合、青年文化、社會(huì)時(shí)尚。

以《我和我的家鄉(xiāng)》《一點(diǎn)就到家》為代表的表現(xiàn)“農(nóng)村發(fā)展”的作品，不僅開拓了新主流電影民生化、內(nèi)向化趨勢，而且題材具有顯而易見的現(xiàn)實(shí)性，與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活幾乎“無縫對接”，甚至可以說與時(shí)俱進(jìn)，頗為時(shí)尚。影片融入了不少社會(huì)現(xiàn)象，包括新的商業(yè)時(shí)尚如直播、電商等，這或許可以命名為“新主流現(xiàn)實(shí)主義”。

此類作品的“新”大體表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：

第一，融合主流文化、青年文化與鄉(xiāng)土文化。

以《我和我的家鄉(xiāng)》為例，該片中既有農(nóng)村扶貧的主流，又有青年文化的創(chuàng)意，還有鄉(xiāng)土文化的淳樸。以《天上掉下個(gè)UFO》為例，該單元之中大體分為幾類人，分別代表幾個(gè)群體與幾種文化：

第一類是以村長為代表的“積極農(nóng)村建設(shè)者”。他們熟知當(dāng)下社會(huì)新的商業(yè)時(shí)尚與市場“規(guī)律”（發(fā)展要有噱頭、要靠媒體、要會(huì)找新鮮點(diǎn)），積極建設(shè)農(nóng)村的經(jīng)濟(jì)與文化。

第二類是以黃大寶為代表的“農(nóng)村發(fā)明家”與“鄉(xiāng)村創(chuàng)作者”。他們善于抓住社會(huì)機(jī)遇，積極向商業(yè)新時(shí)尚（直播）靠攏，并善于依靠流量，打造自己的商業(yè)標(biāo)簽與“名片”。這種直播文化與農(nóng)村文化相互融合的呈現(xiàn)，既是當(dāng)下社會(huì)真實(shí)的寫照，又表達(dá)了一種文化交融與匯合。

第二，對城/鄉(xiāng)二元矛盾的修正與調(diào)節(jié)——從城/鄉(xiāng)對立到城/鄉(xiāng)融合。

這種城/鄉(xiāng)二元的融合表現(xiàn)在人物處理、意象表達(dá)與空間呈現(xiàn)三個(gè)方面。

在人物處理方面，相對于以往大部分農(nóng)村電影之中的“歸鄉(xiāng)者”，如今的“歸鄉(xiāng)者”已經(jīng)不再是“城市逃離者”，他們開始成為“鄉(xiāng)村建設(shè)者”。以《一點(diǎn)就到家》為例，影片中三個(gè)主人公分別代表三種群體：

其一，魏晉北——城市外來者，有點(diǎn)像啟蒙者、導(dǎo)師——沒有鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷，有精明頭腦，是“外來”知識分子代表，但優(yōu)柔寡斷，患得患失，有知識分子的通病。也是一種具有“啟蒙”意義與作用的“現(xiàn)代文明”。

彭秀兵，“歸鄉(xiāng)者”——農(nóng)村知識青年。在城市打拼但始終心系家鄉(xiāng)，最終歸鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)，他有過大城市打拼生活的背景，有強(qiáng)烈的改變家鄉(xiāng)之訴求，在現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間徘徊。

李紹群——另一種鄉(xiāng)村知識分子——自我封閉，父子沖突，自己有想法，一根筋，但不求聞達(dá)，也不求發(fā)展，從某種角度看，是又一種偏封閉自足的鄉(xiāng)村文化的代表。

“道路”往往是城市與鄉(xiāng)村之間一條十分重要的鏈接意象。道路的隔斷，或者回鄉(xiāng)道路的艱難，都似乎在映射著鄉(xiāng)村改革的艱難，以及城鄉(xiāng)之間的隔閡。比如《十八洞村》中，肩負(fù)著“啟蒙”責(zé)任的“城市人”在進(jìn)入“鄉(xiāng)”的時(shí)候，車是開不進(jìn)去的。但《一點(diǎn)就到家》《我和我的家鄉(xiāng)》之中的“道路”似乎并沒有出現(xiàn)“阻斷”，車（代表文明、城市）可以自由進(jìn)入。道路的通暢，更不用說通過網(wǎng)絡(luò)開啟的“電子高速路”，預(yù)示著城與鄉(xiāng)之間隔閡、阻斷的逐漸消失。

在空間呈現(xiàn)上，由荒蕪空間，變?yōu)榉泵揽臻g、詩意空間。以往的城/鄉(xiāng)二元對立電影中，我們會(huì)經(jīng)?？吹健包S土”的鄉(xiāng)與“燈紅酒綠”的城。農(nóng)村在很長時(shí)間內(nèi)，其空間被指代成一種“荒蕪”景象。但是這兩部作品中的“鄉(xiāng)”的空間，變?yōu)榱似琉B(yǎng)眼的秀美、繁美、優(yōu)美，是可以慰藉、沉淀城里人的煩躁和身心疲勞的休養(yǎng)生息之所。兩部影片都常常使用大遠(yuǎn)景、遠(yuǎn)景的景別來展現(xiàn)鄉(xiāng)村全貌，進(jìn)而表現(xiàn)一種詩意之美。兩部影片在空間營造上，也多用較為明亮的色調(diào)，以營造鄉(xiāng)村的和諧、溫馨與優(yōu)美。

第三，社會(huì)新時(shí)尚、新現(xiàn)象的匯入。

相比以往歷史題材或軍事題材的新主流電影，“新主流現(xiàn)實(shí)主義”匯入了諸多生活新時(shí)尚、社會(huì)新現(xiàn)象，較為接地氣，更具青年文化性和娛樂性。

一是對直播的運(yùn)用。《我和我的家鄉(xiāng)》將短視頻畫面、直播畫面直接變?yōu)殡娪爱嬅妫淖兞穗娪俺尸F(xiàn)畫幅。

二是對電商、快遞的關(guān)注?！兑稽c(diǎn)就到家》中“歸鄉(xiāng)者”彭秀兵一開始想做的便是“農(nóng)村電商”與“快遞站”。

三是對社會(huì)問題、話題的寫照。《北京好人》關(guān)注到了社保、看病等社會(huì)現(xiàn)況，《神筆馬亮》聚焦了“鄉(xiāng)村建設(shè)者”，《回鄉(xiāng)之路》則表現(xiàn)了鄉(xiāng)村改造與城市文明的融合。這些都是對當(dāng)下社會(huì)最為直接的寫照與反映，也是親民、接地氣之處。

第四，電影語言的快節(jié)奏、多媒介拼貼與大量非現(xiàn)實(shí)鏡頭的運(yùn)用。

《一點(diǎn)就到家》中，三人“成團(tuán)”的場景如同夢境一般“非現(xiàn)實(shí)”?！段液臀业募亦l(xiāng)》中將短視頻、直播新型媒介直接變?yōu)殂y幕與語言，挑戰(zhàn)著受眾審美與期待。

這些都是“新主流現(xiàn)實(shí)主義”電影的時(shí)尚性、新穎性的表現(xiàn)，這一趨勢也凸顯了新主流電影的新的生命力。

四、持續(xù)發(fā)力，前景看好的“想象力消費(fèi)”電影

2020年的想象力消費(fèi)類電影持續(xù)發(fā)力，呈現(xiàn)出如下幾個(gè)新特征：

1.魔幻玄幻類電影成為網(wǎng)絡(luò)電影的“頭部”。

縱觀2020年票房前幾名的網(wǎng)絡(luò)電影——《奇門遁甲》（5641.07萬）、《倩女幽魂：人間情》（4225.53萬）、《鬼吹燈之龍嶺謎窟》（3017.32萬）、《鬼吹燈之龍嶺神宮》（2056.91萬），這些電影都是魔幻電影。院線電影方面，《赤狐書生》《晴雅集》等都取得了不錯(cuò)的成績;動(dòng)畫電影《姜子牙》也可以歸屬到魔幻玄幻電影的范疇，也取得了不錯(cuò)的成績?？梢?，魔幻玄幻類電影成了2020年想象力消費(fèi)類電影的“頭部”，發(fā)揮著“頭部效應(yīng)”。

2.魔幻玄幻類電影積極探索“影游融合”的創(chuàng)作趨向。

《倩女幽魂：人間情》《征途》《姜子牙》等魔幻玄幻類電影具有“影游融合”的新態(tài)勢。

一方面，《倩女幽魂：人間情》在視覺上滿足了受眾奇觀化消費(fèi)的訴求，將中國元素、中國美學(xué)精神進(jìn)行了現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化，并且較為成功地進(jìn)行了從院線電影到網(wǎng)絡(luò)電影的跨媒介改編。另一方面，游戲版與網(wǎng)絡(luò)電影版《倩女幽魂》形成了某種跨媒介‘互文。此外，影片在場景呈現(xiàn)、人物設(shè)置等多個(gè)方面表現(xiàn)出游戲化特質(zhì)，給受眾以參與感與互動(dòng)感等游戲體驗(yàn)感。

《征途》是游戲改編電影。影片將傳奇玩家設(shè)置為神話式英雄人物，重新想象、創(chuàng)造了游戲玩家的奇觀故事，延續(xù)了兄弟情的游戲主題。影片還成功進(jìn)行了影游聯(lián)動(dòng)：一方面，電影《征途》在幾年前便已經(jīng)通過游戲進(jìn)行宣傳，并且在制作初期就曾通過“搜集老玩家故事”、“玩家選舉心目中男主角”等活動(dòng)策劃吸引了無數(shù)老玩家、老粉絲;另一方面，電影以《征途》15周年巨獻(xiàn)為宣傳語，帶有宣發(fā)游戲的屬性，而電影《征途》的大部分宣發(fā)案幾乎都有提及到游戲《征途》，二者進(jìn)行了某種程度上的捆綁式宣發(fā)。

《姜子牙》在制作層面探索了影游融合新業(yè)態(tài)。影片的制作是先搭建世界觀，再圍繞世界觀建構(gòu)角色，這樣的工業(yè)化的制作流程，具有某種游戲IP化開發(fā)特質(zhì)，也頗為符合“電影工業(yè)美學(xué)”原則。

3.科幻電影的“缺席”與“軟科幻”的發(fā)展。

相對于2019年《流浪地球》的高影響力，2020年硬科幻電影并無產(chǎn)出。但2020年，《關(guān)于促進(jìn)科幻電影發(fā)展的若干意見》出臺，提出將科幻電影打造成為電影高質(zhì)量發(fā)展的重要增長點(diǎn)和新動(dòng)能，并提出了“科幻十條”，給科幻電影創(chuàng)作者以信心與鼓勵(lì)，促進(jìn)中國電影邁入“想象力消費(fèi)”時(shí)代。

盡管2020年硬科幻電影發(fā)展受阻，但是“軟科幻”電影表現(xiàn)尚可。《我和我的家鄉(xiāng)》中《天上掉下個(gè)UFO》有一定的科幻元素，將宇宙飛船、外星飛碟等融進(jìn)了故事之中，涉及了很多科學(xué)知識、創(chuàng)作發(fā)明。此外，《我在時(shí)間盡頭等你》之中的穿越等設(shè)置，也具有軟科幻的性質(zhì)，且取得了不錯(cuò)的成績。

4.想象力消費(fèi)泛化與“奇幻”元素電影的不俗成績。

想象力消費(fèi)類電影應(yīng)該不拘束于一種固定的元素、模式與形態(tài)。2020年中有幾部愛情片便融合了奇幻元素，在滿足受眾愛情等情感訴求式消費(fèi)的同時(shí)，大開受眾“腦洞”。

《我在時(shí)間盡頭等你》《如果聲音不記得》在愛情片中融入奇幻元素，融合現(xiàn)實(shí)題材與奇幻想象，并且都取得了不錯(cuò)的成績。

《我在時(shí)間盡頭等你》融合時(shí)空穿越與愛情，以男主不停倒回時(shí)間為女主“續(xù)一秒鐘”為線索，展現(xiàn)了主人公青年、中年、老年三個(gè)時(shí)期分別對于愛情的處理方法與態(tài)度。影片設(shè)置了明晰的穿越限制，表明了“游戲規(guī)則”“游戲任務(wù)”，而且男主具有“可操作性”，這一切的設(shè)置似乎也將影片與游戲搭上了聯(lián)系。由是，影片融合了奇幻、愛情與游戲，滿足了受眾奇觀化審美消費(fèi)、情感化消費(fèi)訴求與游戲消費(fèi)需求。

五、多元類型共生的電影生態(tài)版圖

盡管遭遇疫情，但2020年中國電影的類型發(fā)展還是呈現(xiàn)出較為豐富多元的態(tài)勢，愛情、青春、喜劇、魔幻、動(dòng)畫、犯罪、動(dòng)作、文藝等諸多類型均有不錯(cuò)表現(xiàn)，共同繪制了2020年中國電影的生態(tài)版圖。

1.多元發(fā)展、類型融合、有待提升的愛情片。

2020年的愛情片有《我在時(shí)間盡頭等你》（5.05億）、《如果聲音不記得》（3.3億）、《喜寶》（1.13億）、《蕎麥瘋長》（5219萬）等。根據(jù)貓眼娛樂《2020電影市場數(shù)據(jù)洞察》顯示，愛情片成了疫后年輕受眾觀影社交需求的剛需，帶動(dòng)了雙人觀影、多人觀影等。{11}

總體來看，2020年愛情片積極進(jìn)行了類型融合與商業(yè)化探索，比如《我在時(shí)間盡頭等你》《如果聲音不記得》都融合了奇幻元素，而且這幾部電影都有明星加持。對于小成本電影而言，有明星加持、宣發(fā)到位的愛情片是不錯(cuò)的制作保障。

但是，2020年的愛情片在質(zhì)量和口碑上表現(xiàn)一般（《喜寶》豆瓣評分僅為3.4分、《我在時(shí)間盡頭等你》豆瓣評分5.5分），總體表現(xiàn)有待提升。

《喜寶》改編自影響力較大的香港著名作家亦舒的同名小說，但在改編過程中沒有處理好故事走向與人物形象，而且價(jià)值觀念導(dǎo)向值得商榷。《蕎麥瘋長》《我在時(shí)間盡頭等你》《如果聲音不記得》也都被諸多受眾吐槽俗套、無味?？梢姡瑦矍槠叫韪淖兲茁?，表達(dá)真實(shí)，提升質(zhì)量。

與上述作品相比，元旦檔的《溫暖的抱抱》頗為亮眼。該片也是愛情題材，但該片以變態(tài)心理為題材，精神療救為主旨，且利用“劇中劇”結(jié)構(gòu)，大量呈現(xiàn)歌唱表演的場景，初具“歌唱片”的類型特點(diǎn)，無論在心理題材還是類型上都有開拓意義。

2.“探索深度”與“多元發(fā)展”的動(dòng)畫片。

2020年較為具有影響力的動(dòng)畫電影有《動(dòng)物特工局》（張志一等導(dǎo)演，4509.5萬票房）、《妙先生》（李凌霄導(dǎo)演，1313.8萬票房）、《姜子牙》（程滕等導(dǎo)演，16.02億票房）。今年動(dòng)畫電影的數(shù)量和影響力都較差于2019年，但考慮到疫情影響，如此表現(xiàn)尚屬可以。

在此之中，《姜子牙》被寄予厚望，但效果不盡如人意。《姜子牙》講述了姜子牙為尋找自我而舍棄身份、地位，一直追求真相、探索真相，堅(jiān)守“一人不救何以救蒼生”理念的故事。影片主題堪稱深刻，而且反思“權(quán)力”，諷刺“權(quán)貴”，具有政治隱喻性。姜子牙的人設(shè)，頗為高冷，仿佛是一個(gè)“中國的哈姆萊特”。雖然影片具有精致、精美的畫面，工業(yè)化水平較高，但如果從動(dòng)畫片一般追求的“合家歡”定位來看，影片偏于成人向、哲思性的總體風(fēng)格還是讓不少觀眾望而卻步，不易共鳴。而且因?yàn)樵撈c《哪吒》均為彩條屋影業(yè)制造，不僅在內(nèi)容中，還在宣發(fā)上都植入不少《哪吒》的元素，培養(yǎng)了很多觀眾抱著看“第二部《哪吒》”的預(yù)期，但卻遭遇了期望的落空。這對影片的持續(xù)性長線性也造成了不利的影響。

值得肯定的是，《姜子牙》探索了另一種動(dòng)畫電影創(chuàng)作思路——將動(dòng)畫變得有內(nèi)核，有哲理，超越中國動(dòng)漫一貫的“低幼齡化”。這種深度的開掘的確會(huì)有利于動(dòng)畫電影的良好發(fā)展。但就目前動(dòng)畫市場來看，我們更需要的是像《哪吒》《大圣歸來》這種喜聞樂見、輕松有趣、寓教于樂的動(dòng)畫大片。

無論如何，《姜子牙》代表了動(dòng)畫大片探索深度的決心，《動(dòng)畫特工局》《妙先生》則繼續(xù)豐富了動(dòng)畫電影的內(nèi)在類型與樣式。

3.嘗試挖掘“厚度”的喜劇片。

喜劇電影一直是平民百姓觀眾喜聞樂見的文化消費(fèi)“剛需”。疫情之后，人們更加需要輕松、歡樂、心靈慰藉和“治愈系”影視劇，這無疑使得本年度的喜劇電影凝聚了更高的期待。應(yīng)該說，《我和我的家鄉(xiāng)》《沐浴之王》《溫暖的抱抱》《肥龍過江》《大贏家》《囧媽》等喜劇電影基本不負(fù)所望，表現(xiàn)不俗，與去年相比，總體質(zhì)量也有所提升。

《我和我的家鄉(xiāng)》匯入喜劇元素，以幾個(gè)故事分段敘事的結(jié)構(gòu)方式講述家鄉(xiāng)變遷?！短焐系粝聜€(gè)UFO》以UFO這一“噱頭”為導(dǎo)火索，以“尋找UFO”這種本身便具有滑稽性的目的為線索，將青、中、老三類人群集中在村落、自制UFO圓圈、隱藏飛船、眾人追蹤球中村長等等，都引人發(fā)笑;《神筆馬亮》以“偽裝”貫穿全片，將人物的誤會(huì)、男主的躲避與村民的積極配合等幽默地進(jìn)行了呈現(xiàn)，自創(chuàng)緊身衣、全員配合戴假發(fā)、帶有“中國制作”字樣的“國外”發(fā)電塔等細(xì)節(jié)環(huán)環(huán)相扣，引人發(fā)笑。

《囧媽》具有品牌延續(xù)性，也是“公路片”的模式，以旅行（國際列車的獨(dú)特空間）承載主要?jiǎng)∏椤＼囌惧e(cuò)時(shí)、誤上旅途、被凍車外、搭訕被拒等情節(jié)扣人心弦，笑料百出。該片主旨以化解母子兩代人的矛盾為主線，以夫妻矛盾復(fù)現(xiàn)，交織當(dāng)下人的事業(yè)苦惱、婚姻緊張等現(xiàn)實(shí)生活，同時(shí)致敬母親一代人的前蘇聯(lián)紅色情結(jié)，表達(dá)了多重主題的廣闊空間。

《溫暖的抱抱》將“潔癖癥”“強(qiáng)迫癥”精神疾患進(jìn)行了喜劇化呈現(xiàn)，男主自己制定詳細(xì)死亡計(jì)劃的橋段十分滑稽，男主與女主的對話也詼諧幽默。影片同時(shí)也探討了“童年心理障礙”及家庭教育與青少年成長，具有人文關(guān)懷精神。

《沐浴之王》以“失憶”引發(fā)了各種笑料，并以“沐浴”的傳承反思文化傳承與文化自信。這幾部作品都將喜劇風(fēng)格與社會(huì)、人生、文化進(jìn)行融合、反思，具有一定的人文“厚度”。

但不可忽視的是，2020年的喜劇電影也有諸多“硬傷”，優(yōu)化內(nèi)容、提升質(zhì)量依舊是大部分喜劇電影的創(chuàng)作瓶頸?！秶鍕尅冯m然延續(xù)“在路上”的“囧”系列，但實(shí)際笑點(diǎn)十分尷尬，徐崢?biāo)椦莸哪兄饕踩缤簖g兒童一樣，矛盾的化解點(diǎn)也有點(diǎn)倉促，并沒有真正觸及到家庭問題的最深處與母子關(guān)系的動(dòng)人之處?！躲逶≈酢繁M管笑料百出，但故事較為俗套，套用“失憶而和對手產(chǎn)生感情，并最終發(fā)現(xiàn)自我”的故事模式。

我們雖然不能按照文藝、藝術(shù)片的標(biāo)準(zhǔn)要求喜劇片，不能按照固有模式評價(jià)喜劇片，但還是鼓勵(lì)喜劇片探索人文厚度與文化深度?！段液臀业募亦l(xiāng)》在人文、喜劇、社會(huì)等多個(gè)方面就處理得比較好。

4.繼續(xù)向好、類型突破、追求現(xiàn)實(shí)厚度的青春片。

青春片在近年來的發(fā)展一直不錯(cuò)?！镀咴屡c安生》《過春天》《少年的你》《狗十三》等諸多表現(xiàn)社會(huì)問題、反思社會(huì)現(xiàn)況的青春片都曾取得過很好的成績，尤其是《少年的你》更是表現(xiàn)“青春殘酷”主題，將青春片推向直面社會(huì)階層固化等現(xiàn)實(shí)問題的新高度。2020年末，《送你一朵小紅花》選材獨(dú)特，票房口碑雙贏，頗為亮眼。

《送你一朵小紅花》以兩個(gè)面臨“疾病”的孩子、家庭為主要描摹對象，表現(xiàn)了青春的殘酷、成長與家庭的溫馨。馬小遠(yuǎn)所代表的積極與韋一航的“喪”形成了鮮明對比，二人的相互促發(fā)共同成長，也是二人心境的轉(zhuǎn)變與人生的寫照。

不同于以往大部分表現(xiàn)“癌癥”的電影那樣“賣慘”，過度描摹渲染病痛，也不同于《我不是藥神》中那種對“救世主”英雄的頌揚(yáng)，《送你一朵小紅花》真實(shí)表現(xiàn)了一個(gè)普通家庭面臨癌癥時(shí)的無助、無望與堅(jiān)持。影片更多表現(xiàn)的是“病人”家庭的真實(shí)生活與心理變化，結(jié)合了青春殘酷與青春浪漫，傳達(dá)的是溫馨、溫暖與愛意。

5.“詩意”傳承、持續(xù)發(fā)展的文藝片。

2020年，文藝片數(shù)量不少，雖然還是偏小眾化，但穩(wěn)步發(fā)展，藝術(shù)水準(zhǔn)不低?！兑幻腌姟贰掇渌略谑帧贰稓馇颉贰栋?！少年》《旺扎的雨靴》《第一次的離別》《春江水暖》《春潮》等作品都表現(xiàn)甚佳，部分作品甚至引起了廣泛討論。

《氣球》清新單純但很有嚼頭，明顯超越兒童題材，甚至超越了藏族題材。女性視角、宗教文化、含蓄的性主題、意象化的紅氣球隱喻等，表現(xiàn)了萬瑪才旦穩(wěn)健的、不斷超越自己的創(chuàng)作生命力。文藝紀(jì)錄片《掬水月在手》以著名學(xué)者葉嘉瑩為傳主，做得精致優(yōu)雅，深得中華詩詞文化之精髓，以電影語言寫出了中華文化的美和人性的美?！洞撼薄穭t觀照女性，以兩代矛盾的化解、緩和以及女主的個(gè)人追求為內(nèi)核，表現(xiàn)女性對待事情、處理事情的獨(dú)立意識;影片基調(diào)偏于沉靜，反思了家庭對個(gè)人的影響，并照見了當(dāng)下部分獨(dú)立女性的生存困境?！兑幻腌姟烦鲎源髮?dǎo)之手，當(dāng)然并非小眾文藝。但就張藝謀的創(chuàng)作而言，反倒是回歸到了最初的文藝追求（相似于張藝謀電影序列中的《歸來》）。影片對西北荒漠意象的影像化表現(xiàn)，大量遠(yuǎn)景、全景的使用，人物最為樸實(shí)的情感，以及對邊緣個(gè)體的關(guān)照，都表現(xiàn)出影片的獨(dú)特魅力?！兑幻腌姟凡粌H僅是“一秒鐘”，更是一種文化反思，一種導(dǎo)演的回歸，一個(gè)獻(xiàn)給時(shí)代、紀(jì)念歷史的禮物。

最后，值得一提的是犯罪片。2020年犯罪片的發(fā)展也還不俗，《除暴》（5.37億）、《風(fēng)平浪靜》（8351萬）票房表現(xiàn)都不俗，類型上也有突破。《除暴》之中的“港味”喚醒了受眾歷史記憶，但也與當(dāng)下受眾的審美存在一定程度上的“錯(cuò)位”?！讹L(fēng)平浪靜》具有文藝氣息與社會(huì)深度，但在劇作方面有待完善。

2020年的中國電影，砥礪前行、持續(xù)發(fā)展。在產(chǎn)業(yè)與創(chuàng)作方面，毫無疑問的是，“互聯(lián)網(wǎng)+電影”已經(jīng)成為大勢所趨，“線上+線下”的上映發(fā)行模式也將成為未來趨勢，網(wǎng)絡(luò)電影將大有可為，“新力量導(dǎo)演”充滿活力繼續(xù)引領(lǐng)創(chuàng)作，新主流電影與想象力消費(fèi)類電影與多元生態(tài)格局共發(fā)展、同進(jìn)步。可以預(yù)期的是，中國電影產(chǎn)業(yè)與創(chuàng)作格局將更為多元、平穩(wěn)、向好。

回顧也是總結(jié)與預(yù)判，從2020年中國電影現(xiàn)象中我們可以獲得以下幾個(gè)可能的啟示：

一是“互聯(lián)網(wǎng)+電影”正在成為“潮流”，改變著電影的制作與發(fā)行;

二是疫后受眾更喜歡具有喜劇元素的影片，更喜歡具有合家歡屬性的影片;

三是從重映片票房表現(xiàn)與想象力消費(fèi)類電影生產(chǎn)來看，受眾需要想象力消費(fèi)類院線電影來滿足受眾的奇觀化審美訴求，尤其是“軟科幻”電影與“影游融合”類電影大有可為！想象力消費(fèi)類電影將會(huì)持續(xù)在網(wǎng)絡(luò)市場發(fā)力，并且影游融合與魔幻玄幻相結(jié)合可能會(huì)成為一種新趨勢;

四是新主流電影將會(huì)不斷探索、拓展新形式;

五是新主流電影之中出現(xiàn)了一種新形式、新潮流——“新主流現(xiàn)實(shí)主義”，這種匯入社會(huì)新現(xiàn)象、融入社會(huì)新風(fēng)尚、融合青年時(shí)尚文化的新主流，會(huì)有一個(gè)較為遠(yuǎn)大的發(fā)展前景;

六是在多元類型共生的電影生態(tài)版圖下，各類電影應(yīng)該精準(zhǔn)定位，大膽融合，走出套路，才可有所成就，有所突破。

2020年，疫情給中國電影帶來的沖擊是巨大的。疫情防控常態(tài)化后，觀眾審美心理發(fā)生了變化，電影產(chǎn)業(yè)也出現(xiàn)了很多新的不確定性。但現(xiàn)實(shí)題材、“想象力消費(fèi)”、喜劇美學(xué)等人民群眾精神消費(fèi)剛需的激增無疑是顯現(xiàn)的。因而，瞄準(zhǔn)觀眾需求，降低制作成本，利用好互聯(lián)網(wǎng)與國內(nèi)觀眾市場紅利，大力生產(chǎn)發(fā)展題材、風(fēng)格、類型均豐富多樣的電影，不斷豐富中國電影的類型樣式、美學(xué)形態(tài)，融合多元文化，擴(kuò)展中國電影生態(tài)版圖，我們一定會(huì)走出疫情的陰霾。

走過特殊的2020年，站在新年新起點(diǎn)，我們矚望電影行業(yè)重振旗鼓，再度走向輝煌。

注釋：

{1}數(shù)據(jù)來源：燈塔專業(yè)版APP年度盤點(diǎn)報(bào)告《逆境前行，篤定未來——2020中國電影市場年度盤點(diǎn)報(bào)告》。

{2}筆者注：《八佰》7.6分、《我和我的家鄉(xiāng)》7.4分、《姜子牙》6.8分、《金剛川》6.5分、《奪冠》7.3分。

{3}邁克李：《2020網(wǎng)絡(luò)電影盤點(diǎn)：70部電影票房過千萬，長尾效應(yīng)增強(qiáng)》。影視產(chǎn)業(yè)觀察公眾號，https：//mp.weixin.qq.com/s/qqZ5Jhgcc5nBTmN-kf1Bdg，2020年12月11日。

{4}陳旭光：《新時(shí)代? 新力量? 新美學(xué)——當(dāng)下“新力量”導(dǎo)演群體及其“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)》，《當(dāng)代電影》2018年第1期，第30—38頁。

{5}李卉、陳旭光：《新力量導(dǎo)演的“電影節(jié)生存”與藝術(shù)電影的多元樣貌——中國新力量導(dǎo)演系列研究之一》，《長江文藝評論》2020年第4期，第14—20頁。

{6}陳旭光、李卉：《論新力量導(dǎo)演的網(wǎng)絡(luò)化生存——中國電影導(dǎo)演“新力量”系列研究之一》，《現(xiàn)代視聽》2020年第8期，第5—11頁。

{7}{8}陳旭光：《中國新主流電影大片：闡釋與建構(gòu)》，《藝術(shù)百家》2017年第5期，第13—21+187頁。

{9}陳旭光、張明浩：《電影工業(yè)美學(xué)視域下的<中國機(jī)長> ：災(zāi)難片的本土化與“新主流”的新拓展》，《電影評介》2020年第1期，第29—33頁。

{10}詹慶生：《<金剛川>：抗美援朝電影的新突破與新挑戰(zhàn)》，《電影藝術(shù)》2020年第6期，第59—61+162頁。

{11}貓眼研究院：《2020中國電影市場數(shù)據(jù)洞察》，https：//mp.weixin.qq.com/s/RpWS69sHHRizPptQF-8LPw，2021年1月1日。

（作者單位：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

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