攝影，是藝術(shù)表達(dá)的媒介和手段

法國(guó)攝影家亨利·卡迪?！げ剂兴桑℉enri Cartier Bresson，1908—2004）曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我從來(lái)沒(méi)有離開(kāi)過(guò)自己的相機(jī)，我的眼睛總是注視著圍繞在我身邊的每一件事?！笔聦?shí)上，這句話(huà)包含著一個(gè)關(guān)于攝影和觀看的悖論;對(duì)一個(gè)攝影者來(lái)說(shuō)，究竟是用自己的眼睛去看，然后拿起照相機(jī)進(jìn)行拍攝，還是照相機(jī)已經(jīng)成為攝影者身體的一部分，這是一個(gè)曾經(jīng)長(zhǎng)期討論的話(huà)題。如果攝影者僅僅是追隨鏡頭去制作影像，那就與可靠性強(qiáng)和運(yùn)行穩(wěn)定的記錄儀沒(méi)有什么區(qū)別。而“用心去觀察”的說(shuō)法是一個(gè)含混不清的概念。從攝影的現(xiàn)代意義上說(shuō)，看到什么取決于怎么看。觀看方式發(fā)生了變化，攝影作品的價(jià)值和意義就會(huì)毫無(wú)保留地呈現(xiàn)出來(lái)。

——題記

《山西文學(xué)》主編魯順民打來(lái)電話(huà)，約我為2021年全年封底主持當(dāng)代攝影作為一個(gè)專(zhuān)題的集中展示，并專(zhuān)寫(xiě)一篇文章介紹中國(guó)當(dāng)代攝影的發(fā)生與成長(zhǎng)。順民除主持《山西文學(xué)》的工作和個(gè)人寫(xiě)作之外，尤其喜歡視覺(jué)藝術(shù)，包括傳統(tǒng)書(shū)法、現(xiàn)當(dāng)代繪畫(huà)和當(dāng)代藝術(shù)的諸多種類(lèi)。這些年，他幾乎都在利用封底的有限“空間”專(zhuān)門(mén)介紹中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)。我曾為他做過(guò)當(dāng)代油畫(huà)、當(dāng)代水墨、裝置藝術(shù)等不同的專(zhuān)題，將一個(gè)期刊的封底作為“具有時(shí)間意義”的陳展方式，在有限的“空間”里異彩紛呈，是順民的期待和本意，也成為他辦刊的習(xí)慣與方式。當(dāng)代文學(xué)和當(dāng)代藝術(shù)在這里匯聚，非“風(fēng)動(dòng)”也非“幡動(dòng)”，而是他“心動(dòng)”所致。

所謂攝影，從一般的意義上說(shuō)，指的是通過(guò)物體所發(fā)射或反射的光線(xiàn)使感光介質(zhì)曝光的過(guò)程。而攝影家的能力，就是將日常生活中瞬間即逝的平凡事物轉(zhuǎn)化為永久的視覺(jué)圖像。從這個(gè)層面上講，與其說(shuō)攝影師是一種對(duì)流動(dòng)圖像的凝固和顯影藝術(shù)，不如說(shuō)攝影師本身就是一臺(tái)精確的照相機(jī)。由此揭開(kāi)了攝影成為19世紀(jì)以來(lái)中國(guó)視覺(jué)文化重要的組成部分和全新篇章。在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，“紀(jì)實(shí)攝影”在中國(guó)攝影界占據(jù)了主流地位，成為攝影愛(ài)好者、攝影家和新聞攝影記者必須具備的專(zhuān)業(yè)能力。1990年代，“當(dāng)代攝影”的出現(xiàn)，給攝影領(lǐng)域稱(chēng)霸已久的“紀(jì)實(shí)攝影”帶來(lái)巨大沖擊。它們之間的本質(zhì)區(qū)別，就是“當(dāng)代攝影”的關(guān)注視角和觀看方式發(fā)生了轉(zhuǎn)變。更多的藝術(shù)家參與其中，作品不再是以“紀(jì)實(shí)”的方式呈現(xiàn)，而是通過(guò)照片表達(dá)藝術(shù)家的思想與觀念，特別是在眼花繚亂的社會(huì)中，使觀眾看到了現(xiàn)實(shí)的另一面而令人沉思。如果說(shuō)，“紀(jì)實(shí)攝影”是攝影家的一種“看見(jiàn)”，那么“當(dāng)代攝影”就是一種發(fā)現(xiàn)，是一種意識(shí)與行動(dòng)，尤其在今天，已經(jīng)成為藝術(shù)表達(dá)的媒介和手段。

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1839年，攝影在法國(guó)誕生并注冊(cè)了專(zhuān)利，于是，這一年便成為攝影的發(fā)明之年而載入史冊(cè)，同時(shí)也開(kāi)啟了使用專(zhuān)門(mén)設(shè)備進(jìn)行影像記錄的嶄新時(shí)代。三年之后，英軍艦隊(duì)在英國(guó)政府全權(quán)代表璞鼎查（Sir Henry Pottiger，1789—1856）的率領(lǐng)下侵入中國(guó)長(zhǎng)江，英艦25艘，運(yùn)輸補(bǔ)給艦47艘，作戰(zhàn)部隊(duì)2000多人，他們逆流而上，很快到達(dá)三江營(yíng)水面。次日，派偵查艦駛至鎮(zhèn)江圌山一帶進(jìn)行測(cè)量和拍照，為此留下了中國(guó)大地上最早的一批影像。另外，按照香港早期研究攝影史的黎鍵強(qiáng)回憶，這一年在香港的街頭出現(xiàn)了第一個(gè)由外國(guó)人開(kāi)設(shè)的照相館。于是，攝影伴隨著殖民主義的擴(kuò)張而進(jìn)入中國(guó)，并且從廣東的珠三角逐漸蔓延到內(nèi)陸。而廣闊的華夏大地，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)也成為西方探險(xiǎn)家和攝影家發(fā)生濃厚興趣的東方題材。包括20世紀(jì)初從歐洲學(xué)習(xí)攝影技術(shù)的裕勛齡奉旨進(jìn)宮，攜帶著從歐洲運(yùn)回的攝影器材開(kāi)始為慈禧拍照，開(kāi)啟了中國(guó)早期“藝術(shù)攝影”之先河，成為大清皇宮的首位御用攝影師，留下了中國(guó)歷史上唯一真容的帝王之相。

可以說(shuō)，攝影術(shù)的發(fā)明為人類(lèi)提供了一種幾乎可以無(wú)限逼近自然現(xiàn)實(shí)的記錄手段，所以，當(dāng)1839年達(dá)蓋爾（Daguerre，1787—1851）的攝影術(shù)被認(rèn)可之后，這種記錄的功能最初使繪畫(huà)遭到前所未有的威脅和恐慌。于是，畫(huà)家們長(zhǎng)期引以自豪的再現(xiàn)手段開(kāi)始被攝影遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋在后面。藝術(shù)史記載，攝影的沖擊在很大程度上分裂了畫(huà)家的隊(duì)伍，畫(huà)家當(dāng)中的一部分人因?yàn)槊詰贁z影的紀(jì)實(shí)手段，竟然改行去當(dāng)攝影師，而另一部分人在攝影的沖擊下逐漸放棄了繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)功能而走上了現(xiàn)代主義的藝術(shù)之路。

攝影進(jìn)入中國(guó)，經(jīng)過(guò)100多年的發(fā)展和變化，不僅深深扎下了根基，而且成為中國(guó)人觀看之道的重要內(nèi)容，同時(shí)也書(shū)寫(xiě)了一部視覺(jué)記憶的影像歷史。在漫長(zhǎng)的歲月中，攝影在中國(guó)產(chǎn)生了巨大的歷史意義和藝術(shù)價(jià)值，尤其是在不斷變化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，我們看到了一代又一代中國(guó)攝影家的涌現(xiàn)與成長(zhǎng)。盡管在當(dāng)時(shí)還缺少技術(shù)手段和相應(yīng)的形式，以及美學(xué)的支撐，但是它以層出不窮的重大歷史更迭，使其在現(xiàn)代中國(guó)活力四射，并且充滿(mǎn)了戲劇性和獨(dú)特的魅力。問(wèn)題是，長(zhǎng)期以來(lái)由于對(duì)藝術(shù)“精神價(jià)值”的極度夸張，藝術(shù)家們輕松地將攝影排除在藝術(shù)大門(mén)之外。甚至在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間，攝影家們努力在藝術(shù)圖式和紀(jì)實(shí)功能之間尋找平衡的支點(diǎn)，試圖創(chuàng)造出在紀(jì)實(shí)與藝術(shù)兩方面無(wú)愧于藝術(shù)“精神價(jià)值”的作品。于是，在“紀(jì)實(shí)”與“藝術(shù)”之間，展開(kāi)了曠日持久的對(duì)峙與論戰(zhàn)。

181年前攝影誕生之初，曾在歐洲引起極其復(fù)雜的文化反應(yīng)。詩(shī)人波德萊爾Baudelaire，1821—1867）曾悲觀地預(yù)言：攝影的出現(xiàn)意味著繪畫(huà)的死亡。19世紀(jì)末英國(guó)藝術(shù)家、哲學(xué)家約翰·拉斯金（John Ruskin，1819—1900）認(rèn)為，盡管攝影記錄了太陽(yáng)的光線(xiàn)，卻失去了心靈的力量。西方藝術(shù)界之所以出現(xiàn)這種恐慌，是與傳統(tǒng)藝術(shù)中由來(lái)已久的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)密切相關(guān)。攝影的逼真性，對(duì)物理世界產(chǎn)生輕而易舉的表象“還原”，使那些以描繪物象質(zhì)感為目的的畫(huà)家們感到危機(jī)和末日。于是，在歐洲藝術(shù)界引發(fā)了一場(chǎng)前所未有的視覺(jué)革命，出現(xiàn)了印象派、后印象派、抽象主義、表現(xiàn)主義等一系列對(duì)20世紀(jì)產(chǎn)生重大影響的現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮，徹底告別了“寫(xiě)實(shí)”的逼真性而將視覺(jué)藝術(shù)推向一個(gè)全新的階段。

從一般的意義上說(shuō)，在中國(guó)討論攝影，長(zhǎng)期以來(lái)始終停留在傳統(tǒng)的審美層面，認(rèn)為攝影是鏡頭如何構(gòu)建意義的問(wèn)題，而照片作為藝術(shù)的平面載體卻成為拍攝者的全部?jī)r(jià)值與觀念。其結(jié)果是攝影者包括評(píng)論者總是圍繞著攝影的平面現(xiàn)象說(shuō)三道四，喋喋不休。甚至將平面看作是鏡頭本身，以此來(lái)判斷攝影者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。另外，平面成為唯一的對(duì)象，不僅體現(xiàn)了拍攝者的技術(shù)含量和專(zhuān)業(yè)能力，還具有類(lèi)似繪畫(huà)藝術(shù)那樣的獨(dú)立性，以此來(lái)保證攝影能夠成為藝術(shù)的重要因素。

1990年代之后，攝影被劃分為兩大類(lèi)型，一類(lèi)是“紀(jì)實(shí)攝影”，另一類(lèi)為“當(dāng)代攝影”，所謂的“紀(jì)實(shí)攝影”，就是以記錄生活現(xiàn)實(shí)為主要訴求的攝影方式，其素材來(lái)源于生活與真實(shí)，具有記錄并保存歷史的價(jià)值;所謂“當(dāng)代攝影”，其特點(diǎn)是行為攝影、主題擺拍攝影、景觀觀念攝影、數(shù)字化觀念攝影、紀(jì)實(shí)觀念攝影等多種方式的總和，也可以稱(chēng)之為觀念攝影。它出現(xiàn)在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的探索與實(shí)踐中，對(duì)它很難有一個(gè)準(zhǔn)確的定義，說(shuō)法也難以統(tǒng)一。比如先鋒攝影、前衛(wèi)攝影、實(shí)驗(yàn)攝影、新攝影等，都可以簡(jiǎn)單稱(chēng)之為區(qū)別于紀(jì)實(shí)攝影的當(dāng)代攝影。如果從概念上說(shuō)，應(yīng)該是一種以攝影為媒介并帶有觀念性的藝術(shù)實(shí)踐。從本質(zhì)上說(shuō)，它是觀念藝術(shù)在媒介上的一種延伸和演變，并且從攝影中抽離出來(lái)的一種獨(dú)立的手段與形式。

事實(shí)上，當(dāng)“紀(jì)實(shí)攝影”風(fēng)起云涌之際，當(dāng)代藝術(shù)界就有人宣稱(chēng)“當(dāng)代攝影”的開(kāi)始。這種說(shuō)法證實(shí)了當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐中確實(shí)存在著一種另類(lèi)的攝影方式。而攝影者大都是藝術(shù)家的身份，重在表達(dá)觀念，表達(dá)個(gè)人對(duì)世界的重新理解和認(rèn)識(shí)，以此顛覆傳統(tǒng)攝影由來(lái)已久的質(zhì)感、精確性和敘事性。這就是發(fā)生在1990年代中期攝影界和藝術(shù)界中的不同情狀，以及彼此之間造成的一種錯(cuò)位。需要強(qiáng)調(diào)的是，那些選擇攝影為表達(dá)方式的藝術(shù)家，他們從來(lái)沒(méi)有放棄對(duì)質(zhì)感的追求。

有趣的是，這里所說(shuō)的攝影，是攝影與“攝影”的碰撞，換句話(huà)說(shuō)，是“本體”攝影與藝術(shù)“攝影”的碰撞，是“攝影家”與“藝術(shù)家”之間出現(xiàn)的嚴(yán)重分歧。從而使攝影家面對(duì)自己的作品是否屬于藝術(shù)而產(chǎn)生焦慮，同時(shí)對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)”產(chǎn)生一種排斥和質(zhì)疑。對(duì)攝影家來(lái)說(shuō)，他們焦慮于“觀念”，更焦慮于“藝術(shù)”，他們渴望自己的作品是“藝術(shù)”，但在巨大的社會(huì)變革中，藝術(shù)本身也在不斷發(fā)生變化?！凹o(jì)實(shí)攝影”在當(dāng)代藝術(shù)的沖擊下顯得傳統(tǒng)、蒼白、保守和陳舊，作為具有當(dāng)代性意義的觀念攝影，顯示出獨(dú)特的視覺(jué)張力和語(yǔ)言魅力。

“紀(jì)實(shí)攝影”作為一種以記錄為主的視覺(jué)表達(dá)方式，曾被世界各地的攝影家廣泛采用。我們還清晰地記得，南非攝影家凱文·卡特（Kevin Carter，1960—1994）于1993年夏天拍攝的《饑餓的蘇丹》的照片。畫(huà)面上，一個(gè)骨瘦如柴的小女孩由于過(guò)度饑餓已經(jīng)跪倒在地上而無(wú)力起身，在她的身后，一只禿鷲正在虎視眈眈地盯著她，顯然是將女孩當(dāng)作即將到嘴的食物。同年9月，這張照片首次在《紐約時(shí)報(bào)》上發(fā)表，即刻轟動(dòng)了全世界。1994年4月，卡特憑借《饑餓的蘇丹》獲得本年度的普利策新聞獎(jiǎng)。這是美國(guó)新聞界的最高獎(jiǎng)項(xiàng)。然而，各種輿論卻無(wú)窮地指向了卡特。1994年7月，卡特在自己的家中自殺，他在遺言中這樣寫(xiě)道：“真的，真的對(duì)不起大家，生活的痛苦遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了歡樂(lè)的程度?！逼鋵?shí)，卡特僅僅是一位攝影師，他只是拍攝了一張照片。當(dāng)然，在拍攝之后也趕走了禿鷲，為什么還要承受這么多來(lái)自“道德”“社會(huì)責(zé)任”的攻擊與傷害。事實(shí)上，這張照片透露出大量關(guān)于“紀(jì)實(shí)攝影”的信息已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了攝影本身。

1979年4月1日，由“四月影會(huì)”這個(gè)自發(fā)的民間社團(tuán)組織的“自然·社會(huì)·人”攝影作品展在北京中山公園開(kāi)幕，展出了51位攝影家的280件作品。作為非官方的一次民間展覽在首都引起極大的轟動(dòng)。窄小的展廳內(nèi)從早到晚擠滿(mǎn)了前來(lái)參觀的人群，許多熱情觀眾多次出現(xiàn)在展廳，組織者非常清醒地表明了這個(gè)展覽就是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的一次觀點(diǎn)明確的表態(tài)：

新聞圖片無(wú)法取代藝術(shù)攝影，內(nèi)容并不等同于形式。作為一種藝術(shù)，攝影應(yīng)該有自己的語(yǔ)言?，F(xiàn)在是時(shí)候用藝術(shù)的語(yǔ)言探索藝術(shù)了。正如經(jīng)濟(jì)問(wèn)題應(yīng)該采取經(jīng)濟(jì)方法解決一樣，攝影的美并不在于“題材的重要”，或者是符合官方的思想要求，而應(yīng)該從自然的節(jié)律，從社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，以及人的情感和思想中去去尋求。（“自然·社會(huì)·人第一回展覽”前言，摘自《永遠(yuǎn)的四月》）

“四月影會(huì)”在1980—1981年間相繼組織了兩次展覽，在中國(guó)改革開(kāi)放初期的攝影界產(chǎn)生的影響是巨大的，踴躍參展的攝影家大大超出了人們的預(yù)料和想象。每次都有成千上萬(wàn)的觀眾前來(lái)參觀，尤其是1981年的第三回展被允許進(jìn)入中國(guó)美術(shù)館展出。體現(xiàn)出官方在改革開(kāi)放初期在思想解放旗幟下所體現(xiàn)當(dāng)代包容和寬松的態(tài)度。使其達(dá)到了一個(gè)前所未有的高度。事實(shí)上，當(dāng)年以“另類(lèi)”面貌出現(xiàn)的“四月影會(huì)”已經(jīng)逐漸融入到主流的形態(tài)之中。我們看到了被移植之后的藝術(shù)意義和社會(huì)價(jià)值。伴隨中國(guó)改革開(kāi)放的深入，1980年代后期的“紀(jì)實(shí)攝影”已經(jīng)成為新潮運(yùn)動(dòng)的主流。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)與當(dāng)時(shí)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)和文化環(huán)境有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，作為1980年代非常重要的文化現(xiàn)象，這是一種倡導(dǎo)中國(guó)文明的永恒性精神的直接表現(xiàn)。

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在今天，“當(dāng)代攝影”已經(jīng)完全融入新時(shí)代中國(guó)當(dāng)代文化之中，成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)不可缺少的重要組成部分。當(dāng)代攝影作為一種新的媒介，指的是藝術(shù)家為了強(qiáng)調(diào)自己的思想，在最大程度上改造了這種傳統(tǒng)媒介。藝術(shù)家利用手中的鏡頭直接聚焦于當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)生活，以此來(lái)表現(xiàn)人的生存處境和生活狀態(tài)。北京藝術(shù)家王勁松的作品《標(biāo)準(zhǔn)家庭》，是他通過(guò)拍攝的300多個(gè)當(dāng)時(shí)的“三口之家”的標(biāo)準(zhǔn)家庭而完成的作品，記錄并提示了我們這個(gè)時(shí)代最具大眾化樣板的家庭模式。而“計(jì)劃生育是一項(xiàng)基本國(guó)策”實(shí)質(zhì)上是國(guó)家意識(shí)形態(tài)的結(jié)果。通過(guò)數(shù)百幅“標(biāo)準(zhǔn)家庭”的照片，讓我們清晰地看到當(dāng)時(shí)中國(guó)人的精神面貌、審美趣味和遺傳等諸多信息。甚至還可以感覺(jué)到每家每戶(hù)的“獨(dú)苗”以及晚婚晚育背后的故事。那些“標(biāo)準(zhǔn)家庭”中，有工人、干部、知識(shí)分子、軍人等，使我們強(qiáng)烈感受到這就是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的集體國(guó)家。這種帶有觀念性的攝影作品，從根本上說(shuō)屬于反諷模仿的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，但語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換因素是由數(shù)百幅一個(gè)模式的“全家福”而構(gòu)成的一個(gè)提示符號(hào)，而“獨(dú)生子女”政策催生了新的集體性的家庭結(jié)構(gòu)。藝術(shù)家以“標(biāo)準(zhǔn)家庭”的形式提出問(wèn)題，仿佛又在提醒我們，這不是真實(shí)的集體照而是藝術(shù)。從他帶有極其強(qiáng)烈性的作品中我們看到，當(dāng)代攝影是藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活在千變?nèi)f化中的敏感把握，是一個(gè)有語(yǔ)言力度的作品。

1990年代之后，攝影與藝術(shù)之間的關(guān)系變得更加密切，而實(shí)驗(yàn)者大多為當(dāng)代藝術(shù)家，他們徹底擺脫了傳統(tǒng)攝影的捆綁和束縛，用鏡頭呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中不同群體的生存環(huán)境和生活場(chǎng)景。有的藝術(shù)家開(kāi)始關(guān)注更具體的社會(huì)邊緣群體，如精神病患者、沉迷于氣功的人群、拆遷、城市角落中的妓女、變性者、同性戀、吸毒者和犯人等等。在此之前，藝術(shù)家主要是通過(guò)對(duì)以往風(fēng)格的否定來(lái)確立自己的地位，通過(guò)實(shí)踐來(lái)解構(gòu)現(xiàn)實(shí)。重要的是，這些手持相機(jī)的藝術(shù)家不再對(duì)捕捉生活中有意義的瞬間發(fā)生興趣，更多的是關(guān)注攝影表現(xiàn)出來(lái)的思想和語(yǔ)言，集中精力去把握作品的“觀看情景”。在攝影與藝術(shù)之間生長(zhǎng)出一種相互啟發(fā)、相互利用和相互補(bǔ)充的關(guān)聯(lián)。對(duì)觀念的強(qiáng)調(diào)導(dǎo)致當(dāng)代影像的流行。正如克林·羅賓斯（Corinne Robins）對(duì)美國(guó)1970年代的觀念攝影所描述的那樣：

攝影家們從他們內(nèi)心視野的角度，著重于為照相機(jī)創(chuàng)建場(chǎng)景。對(duì)于他們而言……現(xiàn)實(shí)主義屬于攝影的早期歷史。作為70年代的藝術(shù)家，他們要開(kāi)啟一種不同的審美追求。但這個(gè)追求和19世紀(jì)二三十年代攝影的浪漫主義象征主義將重點(diǎn)放在引起他們注意的物體的抽象美上不同，這是一種對(duì)戲劇性敘事的關(guān)注，對(duì)于在照相機(jī)虛幻時(shí)刻中展現(xiàn)實(shí)踐變化的關(guān)注，影像現(xiàn)在已不再是對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，而是一種創(chuàng)造物，用來(lái)展露給我們所感的而不一定是所見(jiàn)的事物。 ”（《作品與現(xiàn)場(chǎng)》巫鴻 著 嶺南美術(shù)出版社2005年出版）

在克林·羅賓斯寫(xiě)下這段文字的20年之后，美國(guó)后現(xiàn)代藝術(shù)的這段歷史在開(kāi)放的中國(guó)重新登陸并持續(xù)上演，但是卻帶來(lái)了與美國(guó)完全不同的語(yǔ)言和視覺(jué)效果。但有一點(diǎn)沒(méi)有改變，那就是當(dāng)代攝影體現(xiàn)的是“用來(lái)展露給我們所感的而不一定是所見(jiàn)的事物”。這句經(jīng)典的話(huà)語(yǔ)在過(guò)去30年中成為“當(dāng)代攝影”的靈魂。究其原因，是中國(guó)藝術(shù)家受到當(dāng)代藝術(shù)理論和新電子技術(shù)的影響，使“當(dāng)代攝影”更為積極地與其他藝術(shù)形式進(jìn)行有效的互動(dòng)，其中包括行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、雕塑以及攝影本身。將原本存在的圖像轉(zhuǎn)化為攝影的一種新的“呈現(xiàn)”方式。從表面上觀察，好像依然是一種“直接”的傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影，但實(shí)質(zhì)上已經(jīng)將那些“零散”和“偶然”的圖像重新組合成一種全新的視覺(jué)圖式并建立起一種新的敘事方式。從90年代末到新世紀(jì)初期，越來(lái)越多的藝術(shù)家開(kāi)始為攝影而制作現(xiàn)場(chǎng)和相應(yīng)的“道具”，以及重新組合歷史照片等，構(gòu)成1990年代之后中國(guó)實(shí)驗(yàn)攝影在當(dāng)代藝術(shù)中的重要現(xiàn)象，從而揭示了藝術(shù)家對(duì)攝影“當(dāng)代性”的執(zhí)著與追求。

事實(shí)上，“當(dāng)代攝影”在21世紀(jì)初已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)全新的領(lǐng)域，從政治的捆綁中解放出來(lái)的攝影藝術(shù)，完全能夠用視覺(jué)語(yǔ)言進(jìn)行個(gè)性化的表達(dá)。今天，“當(dāng)代攝影”在發(fā)展上依然被藝術(shù)家個(gè)人表現(xiàn)的欲望所驅(qū)動(dòng)去追求新的視覺(jué)形式。但是，這些形式和表達(dá)從來(lái)沒(méi)有擺脫政治和社會(huì)的影響。實(shí)際上是政治和社會(huì)問(wèn)題如何重新進(jìn)入中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，又如何刺激了藝術(shù)家運(yùn)用各種視覺(jué)形式進(jìn)行大膽的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)造。在那些攝影作品的背后，充分體現(xiàn)出中國(guó)社會(huì)的巨大變革和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的影響。我們看到的是，作品充分顯示了藝術(shù)家創(chuàng)造性功能的大幅度爆發(fā)。令人驚喜的是，作品因?yàn)榉峭瑢こ５囊曈X(jué)效果和大膽的想象力而彌補(bǔ)了拍攝與制作技術(shù)上的缺陷與不足。從這個(gè)意義上說(shuō)，理解和認(rèn)識(shí)這些作品的關(guān)鍵并非是藝術(shù)家在形式上的完善，而是他們對(duì)新的技術(shù)和大眾流行文化的高度敏感性——那是他們快速利用新的形式和技術(shù)面對(duì)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的能力。還有他們?cè)谶x擇甚至改變視覺(jué)模式時(shí)所體現(xiàn)出的強(qiáng)烈愿望。所有這一切，都是中國(guó)經(jīng)濟(jì)快速增長(zhǎng)和高速邁向全球化的結(jié)果。也意味著對(duì)未來(lái)藝術(shù)發(fā)展所做出的某種預(yù)測(cè)。事實(shí)上，“當(dāng)代攝影”正是緊緊抓住了時(shí)代的興奮點(diǎn)，明確強(qiáng)調(diào)它的“當(dāng)代性”，同時(shí)也散發(fā)著足夠的視覺(jué)熱量。

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無(wú)論是“紀(jì)實(shí)攝影”還是“當(dāng)代攝影”，更多的來(lái)自攝影家的意志和性格，來(lái)自一種前所未有的冒險(xiǎn)精神。1920年代的法國(guó)巴黎，一個(gè)夏日的傍晚，點(diǎn)燈人跟往常一樣，走過(guò)巴黎繁華的大街和僻靜的小巷，走過(guò)幽雅潔凈的富人區(qū)，走過(guò)燈紅酒綠的蒙馬特紅燈區(qū)，將一盞盞路燈點(diǎn)亮。巴黎的夜晚就這樣開(kāi)始了。于是，點(diǎn)燈人就成為一個(gè)證人，他見(jiàn)證了巴黎夜幕的降臨和黑暗中的墮落、罪惡、無(wú)奈、醉生夢(mèng)死與種種荒唐。到第二天黎明來(lái)臨時(shí)，點(diǎn)燈人又出現(xiàn)在他走過(guò)的大街小巷，再將那一盞又一盞的燈熄滅，把一個(gè)個(gè)夜晚的巴黎送走。當(dāng)匆匆忙忙的人群走進(jìn)陽(yáng)光下的巴黎時(shí)，夜晚的巴黎對(duì)他們就像夢(mèng)一樣虛幻而遙遠(yuǎn)。點(diǎn)燈人的見(jiàn)證根本無(wú)人知曉，也沒(méi)有人想知道。但是，有一個(gè)年輕人將點(diǎn)燈人平凡的身影和普通的工作用照相機(jī)拍攝下來(lái)，成為他日后作品展覽與出版中極其重要的一張照片。他用自己的工作見(jiàn)證了攝影的價(jià)值，證實(shí)了影像在被書(shū)寫(xiě)的歷史文本中的獨(dú)特性。不知道從什么時(shí)候開(kāi)始，這位攝影人晝伏夜出，像點(diǎn)燈人一樣漫步于巴黎的街頭巷尾。也許，在他還沒(méi)有拿起相機(jī)的時(shí)候，他大概就見(jiàn)證了點(diǎn)燈人的生活，也見(jiàn)證了夜晚的巴黎。所以，當(dāng)他一旦拿起照相機(jī)，點(diǎn)燈人就成為一個(gè)直指黑暗的影像的開(kāi)始，成為被夜幕籠罩的罪惡之地的第一個(gè)和最后一個(gè)形象。也許在攝影史上，那些具有開(kāi)創(chuàng)性的行為都是這樣開(kāi)始的。所以，攝影就是決定性的瞬間，而且具有永恒的意義。

我的一位老朋友、中山大學(xué)傳播學(xué)院院長(zhǎng)、博士生導(dǎo)師楊小彥教授經(jīng)常用“攝影”和“藝術(shù)”進(jìn)行比較。他曾經(jīng)對(duì)我說(shuō)：羅中立的油畫(huà)《父親》是一件藝術(shù)作品，是藝術(shù)家苦思冥想苦心經(jīng)營(yíng)的創(chuàng)造結(jié)果，因?yàn)樗咽玖艘粋€(gè)時(shí)代的社會(huì)問(wèn)題而成為一個(gè)時(shí)代的精神標(biāo)記，成為一個(gè)時(shí)代刻骨銘心的記憶。作為油畫(huà)的《父親》曾經(jīng)感動(dòng)了整個(gè)中國(guó)，產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的社會(huì)影響。但是在攝影的語(yǔ)境中，我們看到了它與美術(shù)的本質(zhì)區(qū)別。具體一點(diǎn)說(shuō)，美術(shù)作品的轟動(dòng)在經(jīng)過(guò)歲月的沖洗之后，所剩的僅僅是歷史的價(jià)值。當(dāng)我們重新審視《父親》時(shí)，只能認(rèn)定它是那個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物并具有特定時(shí)代的技藝和思想意涵。它依然可以被當(dāng)作藝術(shù)史的文本來(lái)談?wù)?。而攝影行為本身的偶然性卻極大限制了種種意圖的實(shí)現(xiàn)。事實(shí)上，攝影的本意在于尋找和發(fā)現(xiàn)，時(shí)過(guò)境遷，當(dāng)依附于《父親》之類(lèi)作品的“意義”剝落之后，對(duì)它們可以有一種非藝術(shù)的理解：一幅肖像，一張老臉，一個(gè)面孔等等。從這個(gè)意義上說(shuō)，攝影較之于繪畫(huà)，更多的讓我們看到歷史記憶和歷史想象，保留更多的是“歷史的原真形態(tài)”。

當(dāng)歷史走過(guò)幾十年之后，我們重新審視那些攝影家在偶然場(chǎng)合拍攝的照片時(shí)，強(qiáng)烈地感受到一種無(wú)法消失的歷史風(fēng)煙——在影紋中飄溢著，并散發(fā)出讓人難以忘懷的氣息。事實(shí)上，所有的人，包括藝術(shù)家和藝術(shù)史家，他們通常要從藝術(shù)史的角度來(lái)談?wù)擃?lèi)似《父親》這樣的美術(shù)作品，但他們難以用同樣的口吻和態(tài)度來(lái)看待往昔歲月中攝影家有意無(wú)意留下的照片。比如攝影家朱憲民于1970年代末拍攝的山東農(nóng)民。那一張張蒼老的臉和刀刻般的皺紋，很難與作為繪畫(huà)的《父親》相提并論，這一點(diǎn)足以說(shuō)明美術(shù)的圖像和照片的影像之間的巨大反差。

在今天這個(gè)快速發(fā)展和不斷變化的時(shí)代，討論藝術(shù)是一件非常復(fù)雜的事情。僅從攝影的范圍來(lái)看，也許是“攝影”謀殺了攝影，“藝術(shù)”謀殺了膠卷或影紋。事實(shí)上，無(wú)論是“紀(jì)實(shí)攝影”還是“當(dāng)代攝影”，最終在兩條軌道上并行存在。只是，在當(dāng)今千變?nèi)f化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，“當(dāng)代攝影”的語(yǔ)言和張力以及背后的哲學(xué)思考，遠(yuǎn)比“紀(jì)實(shí)攝影”更為深刻，在歷史記憶和現(xiàn)實(shí)處境中，給人以深刻的啟示和警醒。不僅讓我們清晰地看到文明的演變與歷史的變遷，更能清楚地看清我們當(dāng)下的生存狀態(tài)和現(xiàn)實(shí)處境。

20世紀(jì)90年代“當(dāng)代攝影”的實(shí)踐，可以說(shuō)是進(jìn)一步繼承了80年代已經(jīng)出現(xiàn)的新攝影的理想與追求，而表現(xiàn)形態(tài)則更加復(fù)雜與豐富，使攝影作為一種全新的視覺(jué)表達(dá)方式，獲得獨(dú)立的價(jià)值和意義。如果說(shuō)上世紀(jì)90年代中國(guó)的社會(huì)轉(zhuǎn)型對(duì)其人的精神狀態(tài)的影響是一個(gè)如何重新連接起已經(jīng)斷裂了的現(xiàn)代性，并且是人的現(xiàn)代化的全新過(guò)程的話(huà)，那么獲得現(xiàn)代性的重要標(biāo)志之一，就是個(gè)體的覺(jué)醒和覺(jué)悟。如果從個(gè)體的角度來(lái)考察中國(guó)當(dāng)代攝影，我們完全可以認(rèn)為這是一個(gè)視覺(jué)現(xiàn)代性的獲得與作為個(gè)體觀看者的覺(jué)醒同步發(fā)生并相互促進(jìn)的過(guò)程。從這個(gè)意義上說(shuō)，1990年代的當(dāng)代攝影，其根本都是從主體的立場(chǎng)來(lái)觀看并呈現(xiàn)出中國(guó)社會(huì)的變化與表現(xiàn)個(gè)體的社會(huì)評(píng)價(jià)與藝術(shù)追求。

當(dāng)代攝影作為一種社會(huì)觀察與批判的手段，由于觸及現(xiàn)實(shí)而引起當(dāng)代藝術(shù)界的廣泛關(guān)注，處于轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國(guó)社會(huì)，大量的社會(huì)矛盾已經(jīng)無(wú)法掩蓋，將這些矛盾呈現(xiàn)出來(lái)，使當(dāng)代攝影在擁有了某種揭示矛盾的合法性，成為中國(guó)現(xiàn)代攝影發(fā)展上一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的攝影體制的運(yùn)動(dòng)體。也就是說(shuō)，攝影本身被有機(jī)地組織進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)中去，以攝影介入的方式記錄藝術(shù)行為與藝術(shù)空間中的事件——攝影被作為一種記錄方式運(yùn)用到當(dāng)代藝術(shù)中去。攝影一旦與這些表現(xiàn)形式向結(jié)合，就會(huì)引起藝術(shù)傳播的變化，同時(shí)也會(huì)引起人們對(duì)攝影本身的再思考。

如前面所說(shuō)，當(dāng)代攝影的特點(diǎn)是由行為攝影、主題擺拍攝影、景觀觀念攝影、數(shù)字化觀念攝影、紀(jì)實(shí)觀念攝影等不同的樣式所構(gòu)成。這些語(yǔ)言修辭徹底打破了視覺(jué)的直觀性并解構(gòu)了圖像的物理屬性。換句話(huà)說(shuō)，對(duì)它的詮釋和解讀必須是以主體的強(qiáng)大力量介入為主。其圖像意義的生成是一個(gè)完全開(kāi)放的系統(tǒng)，任何觀眾都可以在作品前表達(dá)個(gè)人的見(jiàn)解。當(dāng)代攝影的特質(zhì)是圖像的再生，從而獲得當(dāng)代藝術(shù)的廣泛接納。

1839年攝影術(shù)的正式誕生，開(kāi)啟了人類(lèi)在知識(shí)形態(tài)之一的視覺(jué)形式進(jìn)入了圖像時(shí)代，由此改變了傳統(tǒng)手工繪制的歷史。一部由機(jī)器依據(jù)人類(lèi)觀察與需求而記錄下來(lái)并得到大量復(fù)制的視覺(jué)圖像時(shí)代正式到來(lái)，極大地改變了人類(lèi)對(duì)自身與世界的認(rèn)識(shí)。視覺(jué)對(duì)社會(huì)與知識(shí)發(fā)展的重要性得以空前提高。今天，人類(lèi)的知識(shí)更新無(wú)疑是進(jìn)入了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，視覺(jué)成像也由原來(lái)的模擬方式轉(zhuǎn)化為數(shù)碼方式。這種知識(shí)形態(tài)的跨越，使電子技術(shù)獲得一種空前的加速度，以前所未有的方式改變著人類(lèi)文明的固有形態(tài)和人類(lèi)的所有活動(dòng)。包括與知識(shí)形態(tài)相類(lèi)似的藝術(shù)表達(dá)方式。從這個(gè)意義上說(shuō)，在知識(shí)迅速更新的今天，藝術(shù)的概念變得越來(lái)越模糊，攝影的傳統(tǒng)概念在當(dāng)代藝術(shù)的沖擊下也被打破。從攝影的意義上說(shuō)，真實(shí)與虛幻的區(qū)別究竟在哪里，什么才是真實(shí)等許多問(wèn)題關(guān)乎人類(lèi)如何處置自己的知識(shí)形態(tài)，知識(shí)本身如何發(fā)展。而攝影作為一種視覺(jué)方式，自然不能置身之外。

攝影從發(fā)明到現(xiàn)在，經(jīng)過(guò)180多年的發(fā)展，出現(xiàn)了巨大的變化。這種變化不僅表現(xiàn)在攝影技術(shù)、器材和打印的完善與精確，以至于發(fā)明出現(xiàn)數(shù)字化攝影等。重要的是，對(duì)攝影的理解與認(rèn)知得以空前的拓展。于是，攝影不再是簡(jiǎn)單地復(fù)制客觀的世界鏡像，也不是僅僅地記錄時(shí)事、真實(shí)事件而采集圖像，攝影在今天已經(jīng)成為藝術(shù)表達(dá)的媒介和手段。也就是說(shuō)，由此所呈現(xiàn)的視覺(jué)圖像不再是自身的展示，而是借圖像來(lái)傳達(dá)不同的內(nèi)涵和藝術(shù)家的觀念。甚至，有的藝術(shù)家以攝影的手段和圖像來(lái)表達(dá)更加強(qiáng)烈或深刻的含義。這也是當(dāng)代攝影的圖像語(yǔ)言與傳統(tǒng)經(jīng)典攝影的本質(zhì)區(qū)別。當(dāng)代攝影打破了攝影圖像的表征符號(hào)含義，將圖像的能指與所指進(jìn)行分離，由此進(jìn)入到一種自由的境地。

當(dāng)代攝影的重大突破，就是它打破了傳統(tǒng)圖像的再現(xiàn)論，同時(shí)也打破了圖像的客觀論。不僅使攝影媒介的邊界得以擴(kuò)展和延伸，也為當(dāng)代藝術(shù)史增添了活力。有了這些具有觀念性的當(dāng)代攝影之后，當(dāng)代藝術(shù)更加光彩奪目，并顯示出一種前所未有的活力和豐富性。當(dāng)代攝影的出現(xiàn)，加之大眾傳媒不斷深入人心，將歷史圖像轉(zhuǎn)入生活現(xiàn)場(chǎng)。經(jīng)典的歷史圖像在反復(fù)觀看和觀念的引導(dǎo)下，成為被藝術(shù)家重新闡釋歷史與現(xiàn)實(shí)的材料，在錯(cuò)位與重構(gòu)中呈現(xiàn)出新的價(jià)值，趣味和意義。

關(guān)于攝影與真實(shí)的關(guān)系，一直是人們討論的話(huà)題。從嚴(yán)格的意義上說(shuō)，攝影的真實(shí)性看似不言自明，但實(shí)際上卻對(duì)攝影本質(zhì)的探尋設(shè)下巨大障礙。那位世界著名的法國(guó)攝影家布列松一再拒絕外界為他貼上“紀(jì)實(shí)攝影家”的標(biāo)簽，事實(shí)上，布列松需要的不是真實(shí)，而是瞬間的永恒價(jià)值和意義。重要的是選擇，但不是選擇真實(shí)，而是選擇瞬間。那么，攝影與真實(shí)究竟是什么關(guān)系呢？這就關(guān)系到“攝影”與“拍攝”之間的區(qū)分。簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是照相機(jī)的觀看與成像過(guò)程與拍攝行為的區(qū)分。事實(shí)上，拍攝是第一次觀看，而我們面對(duì)照片是第二次觀看，后者才是意義產(chǎn)生的重要環(huán)節(jié)。從當(dāng)代藝術(shù)的意義上說(shuō)，照片喚起的不僅僅是觀看，也是親歷和體驗(yàn)的過(guò)程。其實(shí)，攝影被認(rèn)作“紀(jì)實(shí)”，有它的先天特征;但是，它的當(dāng)代性是無(wú)法被代替的。當(dāng)代攝影就是一片高原，一片深淵，包含著歷史深處散發(fā)的幽光，在現(xiàn)實(shí)的碎片上跳躍、閃爍。

【作者簡(jiǎn)介】劉淳，1957年出生于黑龍江省齊齊哈爾市，成長(zhǎng)于山西太原。畢業(yè)于山西大學(xué)藝術(shù)系油畫(huà)專(zhuān)業(yè)。主要著作有《中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)》《藝術(shù)·人生·新潮――與41位中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)話(huà)》《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)文庫(kù)：劉淳自選集》《中國(guó)油畫(huà)名作100講》《薛松訪(fǎng)談錄》《邱光平訪(fǎng)談錄》 《中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)》 《中國(guó)油畫(huà)史》《藝術(shù)的態(tài)度》等。