女性成長詞典、劇情補(bǔ)敘及反童話敘述（評(píng)論） 方維保

《西區(qū)動(dòng)物園》：反童話敘述，一種另類記憶

小說《西區(qū)動(dòng)物園》實(shí)際上是由兩個(gè)故事構(gòu)成的。

小說是通過小女孩小六的視角來敘事的，由于母親神秘失蹤，小六被寄養(yǎng)到與母親沒有血緣關(guān)系的二姨家里。在二姨家里，小六親歷到了二姨與鄰居董江的私情，包括董江給二姨家的門刷漆，對(duì)小六的照顧，以及二姨與董江在小六熟睡之時(shí)的恩愛。這種男女私情，在現(xiàn)實(shí)生活中也許就像柴米油鹽一樣平常，但對(duì)于一個(gè)年幼的小女孩來說，無疑是一個(gè)驚心動(dòng)魄的奇遇。而更大的奇遇接踵而來，被反鎖在家里的小六爬出窗戶，夜里又遇到了玩滑板的少年葉子，并與他建立了神秘的友誼，后來證明這位葉子就是已經(jīng)死去多年的二姨的兒子。小六在葉子的蠱惑下，到動(dòng)物園游玩，見到了性格古怪的老虎，并給老虎尖耳朵喂糖;在游逛動(dòng)物園、江邊游泳的時(shí)候，被灰衣人跟蹤;在小六獨(dú)自玩滑板的時(shí)候，遭遇到了二姨的情敵唐慶芳的謀殺。從某種程度上來說，《西區(qū)動(dòng)物園》就是一部危機(jī)四伏的兒童奇遇記。當(dāng)代兒童奇遇記中的各種故事元素，諸如與兇猛的動(dòng)物交朋友，與幽靈少年的友誼，神秘的謀殺案件，以及出乎常情的男女私情等，都被頑皮的小六經(jīng)歷了。兒童對(duì)外在世界的好奇，難以理解的成人舉動(dòng)，兒童喜歡自由的天性，以及小孩子的頑皮不聽話，危機(jī)的神秘感知和機(jī)智懵懂等兒童心理和行為特征都一一歷歷在目。

但是，《西區(qū)動(dòng)物園》顯然并不是一般意義浪漫的兒童奇遇記，而是充滿種種暗示和象征的現(xiàn)代主義精神文本。這部小說利用兒童的思維特征，在小六講述故事的時(shí)候，模糊了現(xiàn)實(shí)世界與靈魂世界的界限，采用了由實(shí)在到虛幻的敘述路徑。小說在敘述小六白天出于好奇心而爬出窗戶，夜里又遇到玩滑板的少年葉子，后在葉子蠱惑下偷偷游逛西區(qū)動(dòng)物園，以及二姨及其情人董江對(duì)自己的關(guān)懷和他們兩人的恩愛時(shí)，都是寫實(shí)的。直到小六玩滑板遭遇唐慶芳的謀殺，小說在敘述上才迅速還原了夢(mèng)幻事實(shí)。與小六交誼甚好的實(shí)實(shí)在在的葉子，原來早就被唐慶芳謀殺，而且被埋在了二姨家的院子里，與小六玩耍的葉子原來是一個(gè)鬼魂。當(dāng)葉子被證明為一個(gè)靈魂的時(shí)候，問題隨即而來。那個(gè)與葉子有著神秘友誼的老虎尖耳朵，則有可能是葉子的靈魂附體;由此，小說又通過小六到動(dòng)物園游玩被灰衣人跟蹤，以及老虎在夜晚吼叫等，暗示葉子遇害極可能與老虎尖耳朵有關(guān)，或許他是被灰衣人唐慶芳喂了老虎，而老虎的吼叫似乎又是在提醒小六對(duì)葉子之死的關(guān)注，或者暗示小六在葉子案件偵破中所起到的作用。至此，通靈的女孩小六的形象立了起來，她在懵懵懂懂中參與了兇殺案及其偵破。一般的懸疑偵破敘事，都有一個(gè)智慧的推理高手，但《西區(qū)動(dòng)物園》中的案件偵破卻是通過蒙冤靈魂的引導(dǎo)而完成的。這就是現(xiàn)代主義敘述與常見的案件偵破敘述的區(qū)別所在。

虹影所有的敘述都離不開對(duì)童年創(chuàng)傷的表達(dá)，這部《西區(qū)動(dòng)物園》也是如此。在以往的小說（諸如《饑餓的女兒》《好兒女花》）中，都講述了母親對(duì)敘述主人公小六的情感的兩面性，一方面是關(guān)愛，另一方面是嫉恨。母親的這種情感導(dǎo)致小六遭遇了童年的身心創(chuàng)傷。在《西區(qū)動(dòng)物園》中，一開始就失蹤的母親，分裂為兩個(gè)形象，一個(gè)是溫柔善良有人情味的二姨，一個(gè)是穿著灰衣跟蹤小六的唐慶芳。她們一個(gè)負(fù)責(zé)給小六以人性的教育和溫暖的關(guān)愛，彌補(bǔ)因母親缺席而帶來的母愛饑渴;一個(gè)則在灰暗處時(shí)刻準(zhǔn)備謀殺小六，把人世間所遭遇的種種不公都轉(zhuǎn)化為對(duì)年幼無知的小孩的仇恨。正是這兩個(gè)母親的存在，一方面使得小六既感受到母親的人性之美，另一個(gè)方面也感受到母親的變態(tài)瘋癲之丑。雖然說，小六與灰衣人唐慶芳的遭遇，也是小六童年奇遇記的重要方面，但是，巫婆一樣的唐慶芳，卻在整個(gè)小六的浪漫奇遇記中，釘下了一顆生銹的棺材釘，她使浪漫黯然失色，她使得小六的童年創(chuàng)傷永不得愈合，她使得浪漫傳奇的童年記憶中自始至終晃蕩著一個(gè)令人恐懼的巫婆的影像。

這種母親性格的分裂與形象的分擔(dān)，在小六、葉子和玉子的關(guān)系上再次得到了驗(yàn)證。小六與葉子的相遇，彼此都在對(duì)方身上看到了某種熟悉的氣質(zhì)和長相;小六與玉子的相遇也是在某種神秘的指引之下，彼此都憑借著對(duì)方身上的某種氣質(zhì)或長相而認(rèn)出了對(duì)方。這種類似于暗號(hào)密碼式的指引，當(dāng)然具有敘事鏈接作用，但更重要的是，它暗示了小六、葉子和玉子之間血緣上更多的可能關(guān)聯(lián)。但是，將不可信敘述貫徹到底的虹影，也僅僅只是一個(gè)暗示而已。虹影將她以前小說中的兄弟姐妹，在這部小說中分置于不同的家庭之中，但還是留下神秘的敘述密碼，以供好事者索隱追蹤，以增加想象的空間。

《西區(qū)動(dòng)物園》在敘事上采用了二重?cái)⑹鲋黧w和敘述視角交叉疊合的敘述方式，一個(gè)是顯名的敘述者小六的視角，另一個(gè)是匿名的超越敘述者的視角，這兩個(gè)敘述者和視角往往處于交叉疊合狀態(tài)，很難撕扯清楚。小六懵懵懂懂地看見、聽見和遇見，而那個(gè)超越的敘述者則控制著向她展示案情的節(jié)奏，最初只是通過一些細(xì)節(jié)（比如五屜柜上葉子的照片，院子里的菜地，灰衣人的若隱若現(xiàn)）來暗示，直到謀殺突現(xiàn)才向她展示所有的劇情，以證實(shí)其與葉子的交往，都不過是一場(chǎng)夢(mèng)幻而已。小說的情節(jié)在結(jié)尾處再次發(fā)生逆轉(zhuǎn)。當(dāng)成年后的小六在學(xué)校里遇見二姨的二女兒玉子的時(shí)候，她的童年記憶再次翻盤。在一個(gè)現(xiàn)實(shí)時(shí)空里，在一個(gè)真實(shí)的人物玉子面前，小六的記憶幾乎全部對(duì)不上號(hào)，二姨兒女的數(shù)量，兒子葉子的死亡原因，都與記憶發(fā)生了巨大的偏差。小說在現(xiàn)實(shí)生活與夢(mèng)幻記憶的對(duì)照中，解構(gòu)了童年記憶。

《西區(qū)動(dòng)物園》在表象上是一部有關(guān)童年記憶的神秘傳奇，而在實(shí)質(zhì)上則是一部反童話敘述的現(xiàn)代主義精神文本。同樣因?yàn)檫@部小說的童年創(chuàng)傷主題，而帶有鮮明的虹影創(chuàng)作的印記。

《女性的河流：虹影詞典30

則》：性別政治及劇情補(bǔ)敘

克婁·貝爾說，文學(xué)大體是作家的自敘傳。而當(dāng)我將虹影這些年來創(chuàng)作的小說和詩歌按年代進(jìn)行排列時(shí)，可以說，這些創(chuàng)作構(gòu)成了她的個(gè)人史，一條女性成長歷史的河流。她說：“我的每一首詩都是自傳，這首詩當(dāng)然是寫我自己的生活，寫我姐姐們的前生后世。”當(dāng)然也寫“我”“內(nèi)心的秘密和疼”。

虹影無論是在她的小說和詩歌中，還是在她的創(chuàng)作談中，都毫不遮掩地將自己的人生經(jīng)歷拉入小說的敘事歷程，將自我的情感情緒甚至是心理融入詩歌的意象中。在“讀詩”中，虹影以自己的閱讀經(jīng)驗(yàn)為例，提醒讀者，讀詩就應(yīng)該了解詩人創(chuàng)作背后的歷史。她其實(shí)是在誘導(dǎo)讀者混淆歷史與想象的邊界，建構(gòu)一個(gè)想象中的女性個(gè)體歷史。

歷史是一個(gè)有秩序的編碼，無論是民族國家史還是個(gè)人史。在以往的創(chuàng)作中，從《饑餓的女兒》《好兒女花》《K-英國情人》到詩集《我也叫薩朗波》、奇幻小說《米米朵拉》等，虹影構(gòu)建的個(gè)人成長史，清晰流暢，從私生女到情人再到母親。假如說這是“正史”的話。但由于文體限制和記憶遺漏，她的很多生活片段和經(jīng)驗(yàn)感受，以及哲學(xué)尋思，都無法在這條“女性河流”的主流中得到表達(dá)，于是我們看到，每當(dāng)她的作品出版之后，她都會(huì)做很多的序言或后記，訪談，以及相關(guān)背景的隨筆，對(duì)她的作品或者個(gè)人史進(jìn)行查遺補(bǔ)漏。而這種“補(bǔ)漏”言說的匯集編排，就成了這部《女性的河流：虹影詞典30則》。

虹影的詞典式敘述與常見的詞典和詞典式小說有很大的不同。假如說語言學(xué)上的詞典屬于第一種元范式的話，韓少功的《馬橋詞典》則是一種由語言學(xué)詞典蛻變而來的小說范式，而虹影的這部“女性創(chuàng)作詞典”則屬于第三種，即她處于兩者之間，既有女性知識(shí)的梳理和解釋，又有女性生活的敘述，形而上的格言中夾雜閃爍著記憶的磷光和人生經(jīng)驗(yàn)。這種風(fēng)格，從虹影來說，可以追溯到蘇珊·桑塔格，而站立在歷史云端里的卻是超人尼采。同時(shí)，在形式意義上，《女性的河流：虹影詞典30則》又有著隨意編排和去中心化的特點(diǎn)。在“作家的基本功”中，虹影特別提到美國后現(xiàn)代主義畫家杰克遜·波洛克，由此我想到，《女性的河流：虹影詞典30則》篇目，非常像波洛克的《秋韻：第30號(hào)》《薰衣草之霧：第1號(hào)》，至少在命名上就非常相似，還有她的這些作品就是一場(chǎng)場(chǎng)“即興的身體行動(dòng)”的產(chǎn)物。

不過，我從不相信解構(gòu)主義能夠徹底驅(qū)逐“中心敘述”，就像我能夠輕易在杰克遜·波洛克的滴色畫《鳥》中看到一幅抽象的鳥的圖形一樣。當(dāng)我試圖在《女性的河流：虹影詞典30則》中去尋找那只傳說中被解構(gòu)了的“鳥”時(shí)，虹影那條只有在陰陽交合之時(shí)才會(huì)出現(xiàn)的“虹影”—結(jié)構(gòu)，便如期出現(xiàn)了。時(shí)間順序的編碼，正是看似混亂的《女性的河流：虹影詞典30則》所呈現(xiàn)出的河流般流動(dòng)的規(guī)律，一條女性生命流動(dòng)的河流。

但是，正如所有的詞典一樣，每一個(gè)詞條都只是一個(gè)提示。它背后所隱藏河流的曲折和豐富性，都只能靠史家去傳記和揭示。我所要做的工作，就是抓住虹影在“女性河流”中所提供的信息點(diǎn)（詞條），結(jié)合她的小說《饑餓的女兒》《好兒女花》《K-英國情人》以及詩集《我也叫薩朗波》、奇幻小說《米米朵拉》，以及我所記憶的她的人生，在春江水暖的三月，在女性河流的岸邊，把我的注腳寫在沙灘上和蘆葦叢中。

在虹影的小說和詩歌創(chuàng)作中，父親母親養(yǎng)父和姐姐們，一直是她關(guān)注的焦點(diǎn)。在《女性的河流：虹影詞典30則》中，虹影找來了很多邊角余料，以“補(bǔ)敘”她的父親母親和姐姐們的形象。

虹影在小說中所塑造的青春期六六對(duì)母親充滿了怨恨。在《饑餓的女兒》中，母親因?yàn)樽约旱乃角?，而不敢在姐姐們欺辱六六的時(shí)候，保護(hù)她。她不敢公開六六的生父，任由六六在各種場(chǎng)合受辱，任由六六承受著與她的年齡不相稱的社會(huì)重壓。任由六六在尋找生父的路途上經(jīng)受痛苦和心靈的擠壓，以及心理的畸變。這個(gè)任勞任怨的母親，脾氣暴躁，嘮叨起來沒完沒了，總是將矛頭指向年幼的六六。所以，六六總是與母親“逆著干”。在《好兒女花》中，盡管虹影設(shè)置了種種寬恕母親的環(huán)境，但怨懟母親的情緒，還是在敘述中到處彌漫。

而在《女性的河流：虹影詞典30則》中，虹影通過劇情的“補(bǔ)敘”重塑了母親的形象。她用懺悔的語調(diào)，表達(dá)了六六對(duì)當(dāng)年的追悔。她把那在童年經(jīng)驗(yàn)中凝結(jié)起來的堅(jiān)冰，放置于自己的懷抱之中融化。“我”不再是以一個(gè)女兒的身份，而是以女兒和母親的雙重身份，對(duì)母親與“我”的關(guān)系進(jìn)行疏解。她作為一個(gè)母親深切體念了自己母親的艱難，以及母親對(duì)她的愛。她說：“看著女兒，想著母親，我是一個(gè)夾在生與死之間的人，太多的空白跨過時(shí)間與悲傷襲擊我?！痹凇靶挠徐`犀”中，她毫無顧忌地表達(dá)了對(duì)于母親的思念，她們?cè)趬?mèng)中見面，緊緊地?fù)肀?。哪怕就是?mèng)醒了，也照樣能夠給予“我”一整天的快樂。在《女性的河流：虹影詞典30則》中的有關(guān)《米米朵拉》的創(chuàng)作談中，再次在“教育”的層面上，達(dá)成了與母親的和解。在“如何與孩子相處”中，她說自己創(chuàng)造了一個(gè)“有正能量的，愛笑不愛哭的孩子”;講述了自己的未婚生子，并和母親生自己比較，“感謝上天讓我有了孩子，讓我體會(huì)到當(dāng)母親的自我”;在“天才故事家”中，她說《米米朵拉》講述了一個(gè)孩子尋找母親的故事。她看世界的方式也發(fā)生了變化，就是童年被母親棄置于忠縣接受的野孩子般的教育，她也認(rèn)為“世界不是那么壞”了。虹影還把過去與她有著極大隔閡的姐妹們和母親，都拉到自己的女權(quán)主義的隊(duì)列中來，共同譴責(zé)那位在小說中曾經(jīng)備受崇拜的“父親”。

這種對(duì)母親的愛特別體現(xiàn)在對(duì)母親晚年撿垃圾這一人生情節(jié)的“補(bǔ)敘”上。在《好兒女花》中，虹影已經(jīng)述及大姐偷取了母親的存款，導(dǎo)致母親晚年對(duì)大姐非常憤怒。但很顯然，母親晚年真實(shí)的生活狀況又為母親自己、大姐和哥哥掩蓋了。在“生存”中，虹影講述了她所聽說的母親撿垃圾和阿爾茨海默癥的故事，直接將她在《饑餓的女兒》和《好兒女花》中已經(jīng)撕開的姐妹糾葛，進(jìn)一步擴(kuò)張，暴露出女兒撕食母親的血淋淋的場(chǎng)景。顯然，補(bǔ)充的這一情節(jié)，虹影表達(dá)了自己對(duì)生養(yǎng)自己的母親的無限歉疚。這樣的愧悔之情直接化解了六六早年在“饑餓的女兒”時(shí)期對(duì)母親的怨懟。還有一個(gè)補(bǔ)敘情節(jié)，就是母親的追認(rèn)生父：母親像祥林嫂一樣逢人便說，她最愛的男人是“我的生父”。在《好兒女花》中，虹影已經(jīng)透露了母親對(duì)生父的情感和肉體的愛戀，只是在養(yǎng)父在世的時(shí)候，母親顧忌家庭關(guān)系而拒絕直接說出來。六六也因?yàn)槟赣H私情給自己造成的苦難，心存不滿。而母親的轉(zhuǎn)變，給了一直苦苦尋找父親的六六以極大的安慰，從而轉(zhuǎn)變了對(duì)母親的看法。那個(gè)在六六幼年時(shí)代，一直是卑微如“好兒女花”一般的母親，一下子高大了起來，神圣了起來。虹影引述《圣經(jīng)》里話——“地上的鹽，世上的光”——來形容母親在六六心目中的地位，“母親是我的鹽”，“母親是我的光”。

與母親的正面?zhèn)惱硇蜗髮?duì)調(diào)的是父親。早年的虹影因?yàn)椤跋胍粋€(gè)父親”，想找“一個(gè)父親一般的丈夫”，所以，她小說中的男人大都是溫柔的、多情的，對(duì)“我”呵護(hù)備至的，在她有關(guān)父親的想象中，到處洋溢著崇拜和感恩。養(yǎng)父不是親生父親，但卻處處維護(hù)自己，偷偷地給“我”吃食，把別人都趕出去把守大門讓“我”洗澡。生父甚至偷偷守護(hù)自己的女兒，十幾年如一日。生父小心翼翼請(qǐng)女兒吃飯游玩的情節(jié)，以及臨死前將十幾塊錢遺贈(zèng)女兒的情節(jié)，都說明了父愛的偉大。

但是，通過補(bǔ)充劇情，虹影將她的敘述倫理轉(zhuǎn)了個(gè)大彎，父親已經(jīng)由慈父變成了一個(gè)受到聲討和詛咒的父權(quán)制文化符號(hào)：“父親找碑文，找了一根鞭子/他知道誤會(huì)一開始就有，再有也不稀奇/他說：你是多余的，轉(zhuǎn)世也不曾改變”（《非法孩子》）;《我也叫薩朗波》同樣講述了“我”的火熱的激情和“他”的冷若冰霜，以及“我”在“他”的眼里完全只是“性”。《風(fēng)箏》更把自己比喻成“被流產(chǎn)的孩子”和“被丟棄的風(fēng)箏”，在“我”的可憐處境中反襯出“他”的傲慢與無情。而且，在詩集《我也叫薩朗波》中，那些驚心動(dòng)魄的帶有虐待和殺戮意味的意象，諸如“鞭子”“斧子”，大都指向父親或情人或丈夫施與女性（母親或姐妹）的暴力。這些詩作中的男人一個(gè)個(gè)都暴虐而面目可憎。

同時(shí)，在《女性的河流：虹影詞典30則》中，姐妹們?cè)跀⑹鲋械男蜗笠舶l(fā)生了變化。在《饑餓的女兒》和《好兒女花》中，六六與姐姐們的關(guān)系是緊張的，她們都如張愛玲小說中的女人們一樣，自私、冷漠，與最小的妹妹爭(zhēng)奪食物，爭(zhēng)奪著父愛和母愛。這種心理學(xué)上的同性排斥，在小說中轉(zhuǎn)化為“爭(zhēng)奪父親”的持久戰(zhàn)。也如張愛玲小說中的女人們一樣，她們彼此還爭(zhēng)奪男人。在《好兒女花》中，看似不露山不露水的尤物——小姐姐，她作為“我”的同母異父的姐姐，在去英國見自己丈夫的時(shí)候，與“我”的丈夫一起同游郊外的天體海灘。在《好兒女花》的結(jié)尾中，虹影以一種近乎于無的筆觸，隱晦地暗示了小姐姐與“我”丈夫的不倫。而到“詞典”中，虹影則將這一劇情明朗化，那就是“兩個(gè)姐妹和一個(gè)男人復(fù)雜關(guān)系”。這一情節(jié)顯然是《好兒女花》敘述的延伸，但在《饑餓的女兒》中的姐妹嫌隙的價(jià)值，卻并沒有得到延續(xù)。在詩作《小姐姐》中，她重新認(rèn)識(shí)到“血濃于水/我要帶你快跑/遠(yuǎn)離那世界”，她慨嘆，時(shí)間，“就是開花的斧子”“就是結(jié)果的斧子”。這首詩表達(dá)了“我”對(duì)已經(jīng)死去的小姐姐的深切懷念。當(dāng)年的復(fù)仇游戲已經(jīng)轉(zhuǎn)變了畫風(fēng)。

當(dāng)然，最為驚心動(dòng)魄的情節(jié)逆轉(zhuǎn)，卻是虹影自己。她已經(jīng)在以母親為敵的過程中，成長為一個(gè)母親。這就是“母親模型”的意義。在《女性的河流：虹影詞典30則》中，虹影反復(fù)將自己與母親比較，從而認(rèn)識(shí)到母親所受到的苦，都來自于父權(quán)制文化，這種認(rèn)知直接導(dǎo)致她成為了一個(gè)女性主義者。

在虹影的敘述中，一直強(qiáng)調(diào)女性與男性地位的對(duì)等。就像《好兒女花》中的六六一樣，男女兩性的交往，哪怕是脫衣服也要大家一起脫，一個(gè)女人不能容忍成為男人消費(fèi)的“物品”和任由榨取的肉體。在“教育”中，虹影補(bǔ)充說，一千種一萬種教育，最終都是自我教育，“學(xué)會(huì)生存之道，學(xué)會(huì)浮出水面，學(xué)會(huì)靠岸和沖向云端”，女性獨(dú)立就是“你存在于這個(gè)世界的價(jià)值，還是要靠自己”。早期的虹影的兩性平等敘述，主要體現(xiàn)在性愛場(chǎng)景中，體現(xiàn)在如火的激情里;而《女性的河流：虹影詞典30則》中的虹影則更強(qiáng)調(diào)在性別政治上，少了些激情，多了些理性。

經(jīng)由西蒙·波伏娃、弗吉尼亞·伍爾芙、蘇珊·桑塔格以及勃朗特姐妹的哺育、輔導(dǎo)和啟發(fā)，虹影對(duì)寫作在實(shí)現(xiàn)女權(quán)中的意義，已經(jīng)有了充分的自覺，那就是“為姐妹寫作”。她在詩集《我也叫薩朗波》中感性地表現(xiàn)了男性對(duì)女性的拋棄和虐待，而《女性的河流：虹影詞典30則》的“補(bǔ)敘”則直接追問：“我們女人與男人一起組成這個(gè)世界，可為什么男人總是主體，我們是附屬和弱勢(shì)？”

責(zé)任編輯???苗秀俠