段平泰先生的一堂課

梅貽琦說：“所謂學(xué)之大，非有大樓之謂也，乃有大師之謂也?！?016年，中央音樂學(xué)院俞峰院長(zhǎng)邀請(qǐng)德高望重的老教授們重回講臺(tái)，為全校師生開設(shè)選修課，真是一件幸事！其中就有復(fù)調(diào)的段平泰教授。筆者曾多次拜訪段先生，交談中被先生謙遜的為人，廣博的學(xué)識(shí)，豁達(dá)的心胸深深折服，但聆聽先生現(xiàn)場(chǎng)講學(xué)的機(jī)會(huì)卻是從未有過的。

《游子吟》與勃拉姆斯

段先生時(shí)年89歲，依然步履輕盈，思維敏捷，幽默健談。他走上講臺(tái)笑著對(duì)大家說：“我考考你們，有沒有人聽過這首歌曲？”話畢他深情地演唱起來：“慈母手中線，游子身上衣……”先生的嗓音低沉而專注，音樂緩慢而樸實(shí)，悠長(zhǎng)深遠(yuǎn)的意境立刻把聽者拉回到一個(gè)遙遠(yuǎn)的時(shí)代。那是上世紀(jì)三四十年代，年輕的段平泰在讀中學(xué)期間聽到了一首合唱曲，歌詞是唐代詩(shī)人孟郊的《游子吟》，曲調(diào)則是二聲部的西洋旋律。盡管那時(shí)還沒有接受專業(yè)的音樂訓(xùn)練，但他憑直覺感受到了音樂中層層遞進(jìn)的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)。音樂把詩(shī)中母親的愛展現(xiàn)得淋漓盡致，三度和聲產(chǎn)生的溫暖而寧?kù)o的音響更是直達(dá)心底，在先生記憶里打下了深深的烙印?！罢?yàn)槟菚r(shí)候還不懂專業(yè)理論，所以感情才越發(fā)的真切”，先生回憶道。

筆者根據(jù)段先生演唱記譜的《游子吟》

現(xiàn)在看來，音樂與歌詞的結(jié)合還是那樣自然?！队巫右鳌肥且皇孜逖越^句，共包含了3個(gè)上下句，第一個(gè)上下句為“起”，以敘為主，通過“線”與“衣”折射出母親與孩子的緊密關(guān)聯(lián);第二個(gè)上下句是“承”，感情漸起，母親埋著頭一針針地縫，專注地縫，只怕孩子遲遲不歸家;第三個(gè)上下句是“轉(zhuǎn)”與“合”，孟郊采用比興手法直抒胸臆——母愛之于子女就像春日陽(yáng)光之于草木，陽(yáng)光給予草木生命，草木怎能報(bào)答陽(yáng)光于萬一呢？真巧，這首曲調(diào)以4+4+4的句法結(jié)構(gòu)與原詩(shī)配合得天衣無縫！在音樂中，第二樂句將第一樂句中的大六度跳進(jìn)g-e1提高了一個(gè)純四度到c1-a1，第三樂句是第二樂句的變化重復(fù)，變化時(shí)加入了高音。音樂整體隱含了一條由e1-g1-a1-c2構(gòu)成的上行級(jí)進(jìn)骨干。在詩(shī)歌到達(dá)轉(zhuǎn)折點(diǎn)“誰(shuí)言寸草心”的時(shí)候，其表達(dá)的情感從母子間的小愛上升到了天地間的大愛，音樂也隨之達(dá)到了高潮。為了讓音樂更貼近中文朗誦的格律，段先生對(duì)其中兩句音樂進(jìn)行了調(diào)整，通過減少一拍讓重音產(chǎn)生微妙變化，從原來的“意恐（重音）遲遲歸”、“報(bào)得（重音）三春暉”調(diào)整為“意恐遲遲歸”、“報(bào)得三春暉”。

后來走上音樂道路之后，段先生才知道德國(guó)有一位作曲家叫勃拉姆斯，他有部作品叫《學(xué)院序曲》。該作品中勃拉姆斯選取了一首德國(guó)歌曲作為素材[1]，這正是《游子吟》曲調(diào)的原型。一邊是公元八九世紀(jì)的唐詩(shī)，一邊是19世紀(jì)的德國(guó)曲調(diào)，它們之間是怎樣關(guān)聯(lián)上的呢？段先生一直在思考：“這背后一定有一位我們不知道的高人。一方面，他對(duì)中國(guó)古詩(shī)詞很了解;另一方面，他在西方古典音樂的造詣也很深。這樣貫通中西文化的人當(dāng)初有的是?！?p>

埃舍爾《日和夜》（1938 年）

美是相通的

課上段先生還講解了冼星海的《回文》，這是根據(jù)清代詩(shī)人丁藥園的詞作《菩薩蠻·下簾低喚郎知也》創(chuàng)作的。該詞的結(jié)構(gòu)與復(fù)調(diào)音樂中的逆行手法頗為相似，每?jī)删錇橐唤M，互為逆行關(guān)系。為了讓音樂結(jié)構(gòu)與歌詞產(chǎn)生呼應(yīng)，作曲家在確保中國(guó)風(fēng)格的前提下設(shè)計(jì)了多組可以逆行的旋律[2]。

巴赫《音樂的奉獻(xiàn)》中的蟹式卡農(nóng)

在段先生看來，音樂、文學(xué)、繪畫等門類都是相通的，音樂中有逆行手法，古詩(shī)詞中有回文結(jié)構(gòu)，英文中有‘Madam I'm adam[3]類似的精彩表達(dá)，繪畫中M.C.埃舍爾筆下的矛盾空間也有異曲同工之妙。

的確，音樂、文學(xué)、繪畫都是具有自身獨(dú)立“語(yǔ)法”與結(jié)構(gòu)邏輯的藝術(shù)門類，音樂是聲音的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，文學(xué)是語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，繪畫是視覺的結(jié)構(gòu)藝術(shù)。記譜法形成之后，西方音樂逐漸從對(duì)圣詠經(jīng)文的依賴中解脫出來，發(fā)展為一種以無標(biāo)題器樂為代表的抽象、純粹的藝術(shù)形式，并在長(zhǎng)期的實(shí)踐中形成了一套以復(fù)調(diào)、和聲、曲式、配器等理論為代表的語(yǔ)法系統(tǒng)，完成了音樂本體的獨(dú)立。19世紀(jì)，眾多西方藝術(shù)家都將音樂視為純粹性、詩(shī)性的典范，受其啟發(fā)提出了“純?cè)姟?、“純色”等觀念。這把創(chuàng)作從內(nèi)容中解放出來，推動(dòng)了文學(xué)、繪畫等領(lǐng)域從古典走向現(xiàn)代的重大變革。象征主義文學(xué)通過對(duì)語(yǔ)音、格律、修辭、句法等語(yǔ)言“本體”規(guī)律的重新審視取得了創(chuàng)作上的突破，印象派繪畫及其后繼者們將點(diǎn)、線、面以及色彩從物質(zhì)固有屬性中解放出來，讓創(chuàng)作者像使用音符一樣自由靈活地組合[4]。這樣看來，音樂、文學(xué)、繪畫都是美與客觀規(guī)律的表達(dá)，是融會(huì)貫通的。

段先生總是懷著孩童般的好奇心洞察著世界，饒有興致地進(jìn)行聯(lián)想和研究。筆者被這種好奇心深深地觸動(dòng)，這是一種自然本真的靈性，無關(guān)乎利益，無關(guān)乎是非，從追求自然之美的起點(diǎn)出發(fā)，就像牛頓觀察掉在地上的蘋果，瓦特盯著燒開的水壺一樣?，F(xiàn)代文明讓人接受大量教育，擁有的學(xué)位越高、頭銜越多，就可能變得越發(fā)社會(huì)化，越發(fā)患得患失，隨之本真的靈性和好奇心就會(huì)衰退。乍一看，眼前這位身著粗布衣、胡子拉碴的老者，似乎與21世紀(jì)的現(xiàn)代社會(huì)格格不入，倒有些像當(dāng)初被遺忘在歷史角落的老古董巴赫。據(jù)說，巴赫并沒有什么遠(yuǎn)大的抱負(fù)，也沒出過國(guó)，每個(gè)星期他只是在為下一個(gè)禮拜天而工作，準(zhǔn)備一首新的作品，或修改一首舊的曲子。作品演出后，他就又把它放回書柜中去，從未考慮到拿來出版[5]……

在承擔(dān)復(fù)調(diào)教學(xué)工作以來，段先生將理論與實(shí)踐結(jié)合創(chuàng)作了一系列作品，他將同事、好友們的創(chuàng)作邀約稱為“點(diǎn)菜”。這些樂譜一直靜靜地躺在書柜中，后來被收走，幸而搜羅出部分廢稿，加上已出版的和后創(chuàng)作的[6]，2008年在陳小龍副教授的努力下分兩集出版。

規(guī)律是客觀的

《唐詩(shī)七首》是段先生于上世紀(jì)七八十年代創(chuàng)作的一組無伴奏合唱作品。這組作品一方面包含了對(duì)位法中各種高超的寫作技術(shù)，另一方面體現(xiàn)出作曲家對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的深刻見解。比如第三首《夜雨寄北》中，作曲家根據(jù)唐代詩(shī)人李商隱的“何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)”營(yíng)造出的雙重時(shí)空結(jié)構(gòu)——當(dāng)下的時(shí)空“巴山夜雨”與未來的時(shí)空“剪燭西窗”，為音樂設(shè)計(jì)了縱向可動(dòng)、橫向可逆的雙重卡農(nóng)結(jié)構(gòu)，將音樂的技法與詩(shī)歌的意境自然完美結(jié)合。在談及創(chuàng)作構(gòu)思時(shí)，段先生說，這些技術(shù)都沒什么了不起的，這就好比攝影師給一些靜物拍照，拍攝的角度有很多種可能性，總存在一個(gè)最好的角度能夠讓畫面比例協(xié)調(diào)并且物體互不遮擋。這個(gè)角度是客觀存在的，它就在那等著，你若真心去找自然能夠找到，你若不找，它也還在那里。

2011年，從教60周年研討會(huì)與吳祖強(qiáng)合影

是的，客觀規(guī)律就在那里，對(duì)位訓(xùn)練的各環(huán)節(jié)都滲透了音樂結(jié)構(gòu)之美的客觀規(guī)律。比如，分類對(duì)位訓(xùn)練中要求將每一條固定調(diào)放置于不同的聲部，并配寫盡可能多的方案，這實(shí)際是模仿從中世紀(jì)以來西方作曲家在圣詠或其他旋律上進(jìn)行創(chuàng)作的過程。一邊是橫向旋律進(jìn)行的諸多規(guī)則，一邊是縱向和聲的各種“陷阱”，初學(xué)者很可能寸步難行。如果以單一的線性思維寫作很有可能顧此失彼，唯有幾者兼顧，多維并行，以立體的思維進(jìn)行寫作方可獲得良好成效。隨著難度的增加與經(jīng)驗(yàn)的積累，練習(xí)者的寫作能力會(huì)得到很大提升，并且會(huì)在創(chuàng)作過程中獲得潛意識(shí)層面的自信：“這里一定存在多種寫法，我有能力窮盡所有可能性，并找出最滿意的方案！”正如楊勇教授談及對(duì)位訓(xùn)練的意義時(shí)所說：“一個(gè)作曲家掌握了十分的作曲技術(shù)，但在實(shí)際創(chuàng)作中僅僅用了其中的五分，這樣的作曲家在寫作中會(huì)輕松自如，筆法熟練流暢……但如果只學(xué)了五分的技術(shù)，在創(chuàng)作中也同樣出賣這五分，那么他的創(chuàng)作很可能窮于應(yīng)付，結(jié)果便是平庸……”[7]有了扎實(shí)的基礎(chǔ)，進(jìn)入自由對(duì)位學(xué)習(xí)之后才更能掌握特定歷史時(shí)期的作品風(fēng)格與技術(shù)要點(diǎn)。

20世紀(jì)奧地利的音樂理論家申克從對(duì)作品的簡(jiǎn)化出發(fā)，一層層剝離作品各聲部中的裝飾性因素，從紛繁復(fù)雜的樂譜表層提取出了共性的深層結(jié)構(gòu)——二聲部對(duì)位的原始結(jié)構(gòu)（Ursatz）。申克以這種獨(dú)特的視角去審視從巴洛克到浪漫主義大師們的創(chuàng)作，他發(fā)現(xiàn)巴赫、貝多芬、勃拉姆斯等作曲家的作品中存在深層的共性。“大師筆下的那些形態(tài)各異的作品的深層，必定是隱藏著對(duì)位法的嚴(yán)格程序。他甚至懷疑這些大師們的全部音樂是不是象源于一首簡(jiǎn)單的、沒有被呈示出來的‘主題的復(fù)雜變奏……如果他們的內(nèi)心聽覺中沒有一條嚴(yán)格的結(jié)構(gòu)準(zhǔn)繩在起控制作用的話，是很難辦得到的”[8]。的確，歷史是一脈相承的，盡管在巴洛克與古典主義的交匯處西方音樂的審美發(fā)生了很大的變化，但這不足以掩蓋一個(gè)事實(shí)——對(duì)位法中包含的對(duì)于音樂簡(jiǎn)潔之美、均衡之美、秩序之美的結(jié)構(gòu)智慧早已從潛意識(shí)層面滲透到了一代代西方作曲家的血液中，成為他們寫作中無形的準(zhǔn)繩。因此，要想深入理解西方作曲家的創(chuàng)作，必須從歷史與風(fēng)格的角度去認(rèn)識(shí)分類對(duì)位與自由對(duì)位之間的關(guān)系，從特定體裁作品的分析、摹寫中以“第一人稱”的視角去體會(huì)大師們的筆法，領(lǐng)悟?qū)ξ环ㄔ谖鞣揭魳钒l(fā)展中的重要作用。

上世紀(jì)50年代，蘇聯(lián)音樂理論家斯克列勃科夫的《復(fù)調(diào)音樂》同其他音樂理論著作一起被引入中國(guó)，成為教學(xué)的主導(dǎo)。蘇聯(lián)的《復(fù)調(diào)音樂》放棄了西方歷史中延續(xù)了幾代人的五類分類對(duì)位訓(xùn)練體系，把代表不同時(shí)期與風(fēng)格的“分類對(duì)位”與“自由對(duì)位”的概念換成“嚴(yán)格寫作”與“自由寫作”。這本教材中采用的公式化計(jì)算音程的方法割裂了對(duì)位與和聲之間的聯(lián)系，對(duì)中國(guó)的作曲理論教學(xué)產(chǎn)生了很大影響。其實(shí)，較早時(shí)這門作曲四大件之一的課叫作《對(duì)位法》，包括單對(duì)位和復(fù)對(duì)位，以及《卡農(nóng)賦格》，學(xué)了蘇聯(lián)系統(tǒng)后才改換稱謂[9]。蘇聯(lián)的復(fù)調(diào)教學(xué)強(qiáng)調(diào)音樂的革命性、實(shí)用性與現(xiàn)實(shí)主義傾向，排斥一切“圣字輩”的音樂，就連分類對(duì)位訓(xùn)練中的圣詠固定調(diào)也不能再用了，這給復(fù)調(diào)教學(xué)帶來了難題。

對(duì)此段先生認(rèn)為，對(duì)位法中所包含的音樂之美的規(guī)律是客觀的，系統(tǒng)的分類對(duì)位訓(xùn)練能夠幫助作曲者獲得良好的多聲部寫作的感覺。為了讓這種科學(xué)的訓(xùn)練方法得以沿用，段先生與剛回國(guó)任教的黃飛立先生商量想到了一個(gè)辦法，用古曲《滿江紅》以及陜北民歌《打南溝岔》的音調(diào)素材變化成為固定調(diào)，并將五類分類對(duì)位以“寫作前的準(zhǔn)備訓(xùn)練”的名義保留在教學(xué)當(dāng)中。

段平泰《復(fù)調(diào)音樂》上冊(cè)中的寫作示例

聽到這里，一股復(fù)雜的情感在心頭翻滾。一方面，對(duì)兩位先生的智慧佩服得五體投地，精選出的兩條旋律完全滿足分類對(duì)位的審美要求——以級(jí)進(jìn)為主，包含適當(dāng)跳進(jìn)，大跳前后必反向，有明確的高點(diǎn)、低點(diǎn)設(shè)計(jì)等等。雖然長(zhǎng)了一張“民族臉”，但也具備成為“世界公民”的各項(xiàng)素質(zhì)。另一方面，也替對(duì)位法這位當(dāng)時(shí)已經(jīng)兩百多歲的“老人”[10]受到的委屈打抱不平，從此您只好遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，四處流浪，幸而得到先生們的照顧，總算找到一個(gè)藏身之處。凝視著段先生幾十年前寫下的譜例，仿佛是音樂歷史博物館中的藝術(shù)品。它見證了中國(guó)音樂理論曲折前進(jìn)的歲月，附上一張印有藝術(shù)家名字和創(chuàng)作時(shí)間的標(biāo)簽，便該永久地保存，成為全人類共有的文化財(cái)產(chǎn)。

《我是一個(gè)架橋工》

段先生幼年成長(zhǎng)時(shí)期正值抗日戰(zhàn)爭(zhēng)前后，搬家、遷校在當(dāng)時(shí)是常有之事，北京、南京、重慶、天津等地都有先生成長(zhǎng)的記憶[11]。這也讓他飽覽了祖國(guó)各地的風(fēng)土人情民歌方言，日后才能更加敏銳、準(zhǔn)確地把握民族民間音樂的風(fēng)格。

《我是一個(gè)架橋工》是段先生為上世紀(jì)70年代一首湘黔鐵路工人的詩(shī)而創(chuàng)作的無伴奏男聲合唱作品，整首作品氣勢(shì)磅礴、鏗鏘豪邁、活潑樂觀。段先生回憶道，江定仙先生看過樂譜之后拍手稱贊，他立刻明白了音樂中的設(shè)計(jì)——采用西南官話的語(yǔ)氣語(yǔ)調(diào)寫成民族風(fēng)格濃郁的旋律作為主題。

這部作品構(gòu)思獨(dú)到，建立在一種以中國(guó)傳統(tǒng)板腔體變奏手法與復(fù)對(duì)位、倒影模仿等多種對(duì)位技術(shù)融合而成的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)之上。在中國(guó)傳統(tǒng)音樂中，以《八板》為代表的板腔體音樂流傳到各地時(shí)，會(huì)產(chǎn)生形形色色的變體，所采用的技術(shù)手法靈活多變，包括加花、剪花、時(shí)值拉伸、縮短等等。要想樓蓋高，地基得打牢。作為全曲最重要、最基礎(chǔ)的兩個(gè)材料（材料網(wǎng)絡(luò)圖中的A與B），段先生使用地道的民間變奏手法將其關(guān)聯(lián)在一起，為全曲的結(jié)構(gòu)大廈奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

第一句開腔，濃郁的西南羽調(diào)式風(fēng)格撲面而來，帶有附點(diǎn)的活潑節(jié)奏源自民間淳樸的勞動(dòng)號(hào)子，連續(xù)跳進(jìn)的旋法將勞動(dòng)者憨厚質(zhì)樸、勤奮樂觀的精神面貌展示得活靈活現(xiàn)。第二句是第一句的整體倒影，旋律結(jié)尾轉(zhuǎn)到D宮調(diào)式上來。第三句是以第一句作為原型，采用傳統(tǒng)板腔體加花變奏的手法得來，當(dāng)中既保留了原句中重要的骨干音，又將律動(dòng)拓展到十六分音符，為音樂發(fā)展帶來動(dòng)力。第四句是第三句的整體倒影，最后結(jié)束在D宮調(diào)式上。

A.板腔體中的變奏手

B.《我是一個(gè)架橋工》主題段落的結(jié)構(gòu)分析

C.《我是一個(gè)架橋工》中的音列對(duì)稱軸

主題段落的四個(gè)句子流暢連貫，風(fēng)格鮮明，一氣呵成，很難察覺到當(dāng)中使用了復(fù)調(diào)音樂中的倒影手法。在段先生看來，技法是要為音樂創(chuàng)作服務(wù)的，不能因?yàn)殪偶计茐牧艘魳返恼w風(fēng)格。因此他采用商音e為軸，使得五聲調(diào)式的旋律倒影之后還是還在原來的D宮系統(tǒng)之內(nèi)——這是客觀的規(guī)律。并且，第一、三句旋律原本落在角音上，倒影以后就會(huì)變?yōu)閷m音。段先生將這一規(guī)律運(yùn)用到全曲的結(jié)構(gòu)中，建構(gòu)了一整套邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟牧象w系。

如下圖所示，材料B是由材料A以板腔體式的加花變奏發(fā)展而來，二者共同作為全曲結(jié)構(gòu)的根基。在此之上，材料A通過對(duì)位派生得到了材料C和材料D，材料B則對(duì)位派生出了材料E和材料F，加上A、B、C、D、E、F的倒影，構(gòu)成了全曲中的所有材料。在完成了全局性的材料設(shè)計(jì)之后，作曲家便可按照時(shí)間線索將其組合起來。

由“A+A倒影+B+B倒影”構(gòu)成的主題旋律一共在作品中出現(xiàn)了三次。第一次出現(xiàn)為第1-16小節(jié)，采用了單聲織體的呈示方式，旋律交替在二、三聲部中出現(xiàn)，音色低沉而有力，為音樂的發(fā)展留出了充足的空間。第二次出現(xiàn)為第17-32小節(jié)，主題旋律由三聲部承擔(dān)，二聲部演唱了對(duì)位派生出的材料C，該旋律主要由二分音符構(gòu)成，緩慢而堅(jiān)定，與固定旋律在強(qiáng)拍時(shí)的結(jié)合主要由三度、六度、八度等構(gòu)成，這滿足復(fù)對(duì)位的技術(shù)要求，為聲部間的再次結(jié)合埋下了伏筆。弱拍的位置則根據(jù)旋律風(fēng)格、旋法較為自由地結(jié)合。第21小節(jié)高音區(qū)進(jìn)入的一聲部對(duì)之前二聲部的旋律進(jìn)行了倒影模仿，這時(shí)二聲部則演唱由四分音符律動(dòng)構(gòu)成的材料D。三條錯(cuò)落有致、風(fēng)格鮮明的旋律結(jié)合在一起獲得了更加豐富的和聲色彩……

《我是一個(gè)架橋工》中的材料網(wǎng)絡(luò)圖

主題旋律第三次出現(xiàn)是在第33小節(jié)到樂曲結(jié)尾，由一聲部演唱，音色高亢嘹亮，提前設(shè)計(jì)好的復(fù)對(duì)位為聲部之間的材料交換埋下了伏筆。二、三聲部則開始了相互的模仿，先是二聲部演唱材料D（倒影），三聲部演唱材料C，隨后二聲部演唱C（倒影），三聲部演唱材料D，之后是從F（倒影）與E的結(jié)合，變化為E（倒影）與F的對(duì)位。音樂就這樣層層推進(jìn)達(dá)到高潮。作品雖使用了復(fù)對(duì)位、倒影模仿等復(fù)調(diào)技法，但在整體構(gòu)思上卻掙脫了復(fù)調(diào)曲體結(jié)構(gòu)的束縛，形成了段先生獨(dú)有的風(fēng)格。

通往帕納索斯山的橋

像這樣的作品段先生的書柜里還放著不少。很多作品抽掉了標(biāo)題或歌詞，就是復(fù)調(diào)教學(xué)中的譜例或典型寫作示范，加上了標(biāo)題或歌詞，就變成了音樂作品[12]。結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，高度精煉，風(fēng)格鮮明，灑脫自如是段先生一貫的創(chuàng)作格調(diào)。這種通過對(duì)音樂材料的深度提煉與多次利用，以較少材料建構(gòu)較大規(guī)模音樂作品的做法，展現(xiàn)出了復(fù)調(diào)音樂中“物盡其用”的結(jié)構(gòu)主義美學(xué)追求。

惜物與本分已成為上一代人的美德。平日里，段平泰先生穿著簡(jiǎn)單的衣服，過著簡(jiǎn)單的生活，住進(jìn)養(yǎng)老院之前時(shí)常能遇到他腰身筆挺，步履輕快地端著飯盒到地下食堂排隊(duì)打飯。有一次先生談起自己的生活小竅門，中秋節(jié)吃剩的月餅可以放進(jìn)冰箱冷凍保存很長(zhǎng)時(shí)間，回頭五仁月餅煮化了就會(huì)變成八寶粥……那時(shí)候還住在學(xué)校家屬院，中午太陽(yáng)好的時(shí)候喜歡躺在椅子上享受一個(gè)日光浴，睡到自然醒后步行到西便門外，乘78路公交車到玉淵潭游個(gè)泳……

不知不覺中下課了，段先生認(rèn)真收拾好講稿，走下講臺(tái)，穿好那件洗得掉色的藍(lán)色外套。我想，先生真的用一生的勤懇與本分架起了一座橋，橋的這頭是我們上課的現(xiàn)代化大樓，橋的那頭是遙遠(yuǎn)的帕納索斯山。

注釋：

[1]彭志敏：《勃拉姆斯的一枚標(biāo)題音樂指紋——重溫〈學(xué)院節(jié)慶序曲〉的一些感悟兼及音樂分析的有關(guān)問題》，《黃鐘》（武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）2018年第3期，第67-80頁(yè)。

[2]劉茀：《星海作品二題》，《廣州音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1984年第4期，第20-30頁(yè)。

[3]據(jù)說這是亞當(dāng)見到夏娃時(shí)說的第一句話。

[4]牛宏寶：《音樂在現(xiàn)代美學(xué)“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”中的作用》，《文藝研究》2012年第3期，第13-23頁(yè)。

[5][法]保·朗多爾米：《西方音樂史》，朱少坤，周薇，王逢麟，佘熙譯，人民音樂出版社，2002年3月第1版，第82頁(yè)。

[6]段平泰：《段平泰作品選第二集》，中央音樂學(xué)院出版社，2011年10月第1版，第153頁(yè)。

[7][美]阿諾德·勛伯格：《勛伯格對(duì)位法——對(duì)位藝術(shù)的探秘之鑰》，周強(qiáng)譯，西南師范大學(xué)出版社，2019年1月第1版，中譯本序三。

[8]周勤如：《音樂深層結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)化還原分析——申克分析法評(píng)介》，《音樂研究》1987年第2期，第27-38頁(yè)。

[9]見吳祖強(qiáng)為《段平泰作品選第一集——多聲部歌曲》作的引言。

[10]如果從1725年?？怂钩霭妗锻ㄏ蛟?shī)國(guó)之路》（Gradus ad Parnassum）開始算的話。

[11]陳小龍、官宇：《積學(xué)以儲(chǔ)寶，厚積而薄發(fā)——記段平泰先生》，《音樂創(chuàng)作》2014年第12期，第20-25頁(yè)。

[12]李吉提：《從段平泰教授的〈雨水〉談起——寫在全國(guó)和聲復(fù)調(diào)教學(xué)會(huì)議召開之際》，《樂府新聲》（沈陽(yáng)音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）2010年第1期，第3-6頁(yè)。