零碎、模糊與顛覆：20世紀西方后現(xiàn)代音樂文化認同

【摘要】音樂作為“一種包含價值的話語體系”，其發(fā)展不會以獨立的方式存在。伴隨后工業(yè)時代而來的電子計算機、信息技術(shù)，為音樂創(chuàng)作帶來巨大革新。后現(xiàn)代音樂在與文化、社會的緊密聯(lián)系中，當面對現(xiàn)代音樂價值與功能間的斷裂、極端理性或精確計算的創(chuàng)作原則和古典音樂創(chuàng)新枯竭的現(xiàn)實，打破了一切規(guī)則與原則的束縛，在一批前衛(wèi)音樂家的推動下，走向后現(xiàn)代主義音樂形式。通過后現(xiàn)代人文思潮的浸染，音樂家對于信息、符號、文化與傳媒的新型混合的留意，創(chuàng)作出反映后現(xiàn)代狀況的音樂。不論是作曲技術(shù)、音樂生產(chǎn)、大眾音樂文化或表演都明顯呈現(xiàn)出后現(xiàn)代主義風格，令曾經(jīng)占主導地位的音樂文化一去不返。

【關(guān)鍵詞】音樂創(chuàng)作；后現(xiàn)代主義；音樂形式；風格；音樂文化

【中圖分類號】J613.3 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）05-132-10

【本文著錄格式】郭思言.零碎、模糊與顛覆：20世紀西方后現(xiàn)代音樂文化認同[J].中國民族博覽，2021，03（05）：132-141.

后現(xiàn)代主義挑戰(zhàn)著現(xiàn)代主義的一元與差異化，那么后現(xiàn)代社會音樂文化究竟是種怎樣的景觀？是對現(xiàn)代音樂文化發(fā)展的一種戲劇性突破或戲謔般的褻瀆？還是一場轉(zhuǎn)向科技的回歸？20世紀末，暗示一個新型社會形態(tài)來臨的美國學者丹尼爾·貝爾，將此時的西方社會稱作“后工業(yè)社會”。當新的計算機、信息通信技術(shù)出現(xiàn)并改變著工業(yè)主義，又預示了一個“信息社會”的到來。信息社會與后工業(yè)主義的明顯特點是社會變化迅速、邊界的轉(zhuǎn)換與確定性的喪失。由于計算機、信息技術(shù)和以屏幕為中心的技術(shù)迅速擴散，而逐漸形成全球化。一種非中心化的音樂文化使得多元的大眾可以接近各類音樂風格，讓生活在不同地域的人能夠共享不同類型音樂的情調(diào)。

一、后現(xiàn)代主義音樂文化景觀

20世紀“后現(xiàn)代主義”概念最早出現(xiàn)在西班牙語世界，據(jù)英國學者佩里·安德森的研究，最早使用這個術(shù)語的人是文學評論家弗雷德里克·德·奧尼斯，他用這個詞描述西班牙語世界中現(xiàn)代主義內(nèi)部一股保守的逆流：回避難以遏制的抒情性挑戰(zhàn)，抑制情感，極力追求細節(jié)和反諷式幽默，它最獨到的特色在于能夠全新而真實地表現(xiàn)女性。到20年后的英語世界里，英國學者阿諾德·湯因比的《歷史研究》中以“后現(xiàn)代時代”作為一個新歷史周期的到來。直到60年代的紐約，“后現(xiàn)代主義”開始逐漸廣泛地流行于各藝術(shù)領域，一批年輕的藝術(shù)家、作家和批評家用這個詞來表示并進行對“枯竭的”、因在博物館或?qū)W院中被制度化而遭人拒斥的高級現(xiàn)代主義的批判、超越和顛覆性運動。而在音樂中高級現(xiàn)代主義立場地表現(xiàn)如哲學家阿多諾認為的“對于門外漢，音樂材料的類似發(fā)展可能會被更粗暴地理解為是對旋律的掩蓋和對音調(diào)和諧的廢棄：除非確實它是那種被理解為現(xiàn)代性的音調(diào)的發(fā)明”這樣權(quán)威性的音樂文化立場。由于音樂以聲音為物質(zhì)媒介及聲音本身抽象性質(zhì)的特點，其不具備描繪、造型、敘事和寫景的可能，因而無法提供空間視覺形象，于是后現(xiàn)代音樂家就利用后工業(yè)社會中的科技手段對音樂創(chuàng)作進行大膽革新，使音樂文化的變遷成為一個物理事實。

“后現(xiàn)代主義”一詞廣義上指一種文化復合體。法國哲學家鮑德里亞從擬像的進程出發(fā)對現(xiàn)代社會進行區(qū)分，認為后工業(yè)社會則是符碼統(tǒng)治階段以擬真為支配圖式的社會。認為我們已進入一種“擬像的序列”中，一種被電腦或電視支配的后現(xiàn)代社會。因而在這樣的符號社會，是符號控制一切，一切都要按照符碼的模式來再生產(chǎn)自己。而在符碼的控制中，不存在一切原件，特別是電子媒介的符號產(chǎn)品，這種產(chǎn)品的價值已不能再按照原件來判斷，而是來自符號本身。由于后現(xiàn)代主義對闡釋基礎的元敘事不再信仰，“文化分層的消解和長期維持的符號等級的解構(gòu)”，地域與文化間的環(huán)鏈相互依賴的，并交織更緊。生產(chǎn)、商品或勞動等基本要素都成為符號化過程。信息化加強了文化及其產(chǎn)品的符號化，更加強了文化產(chǎn)品復制的速度和節(jié)奏，當商品化深入社會生活各處，使高雅與通俗文化間的差異性在商品化與消費化中談去，并隨之形成一種對文化、藝術(shù)和美學的反叛傾向。美國學者詹姆遜在較為寬泛的意義上用“后現(xiàn)代主義”一詞意指文化，認為后現(xiàn)代主義導致了當代社會中文化領域的轉(zhuǎn)型。音樂文化生產(chǎn)者的權(quán)威性被降低，給大眾提供了參與的機會，各種價值和信念的歷史連續(xù)性斷裂。

后現(xiàn)代文化形成本身具有的非中心化過程，主體的非中心化，新事物對老事物拆解，一種批判、解構(gòu)和超越的原則一直存在于被現(xiàn)代主義主導的各門類藝術(shù)領域中，因而面對世界上任何音樂主題，他們之間能被互相雜亂利用，這種多元景觀即是音樂走向全球化的標志。

對于音樂革新的早期現(xiàn)象從德彪西非功能和聲，斯克里亞賓全新和聲體系實驗，理查·斯特勞斯初期歌劇中將調(diào)性消解到“單個和弦”，再到勛伯格“十二音作曲法”對調(diào)性的反叛。這已經(jīng)不僅是調(diào)性與調(diào)性中心不再相關(guān)的問題，連調(diào)性本身都能被密集交織的半音和弦消融。序列主義崛起了，它以激進的方式挑戰(zhàn)傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)，使以往對于音樂真正本質(zhì)的信念產(chǎn)生懷疑。德國音樂學家施圖肯什密特將此時期稱作“實驗的年代”?，F(xiàn)代音樂學作為一種具體的，甚至是實證主義的認識論工程，其研究方法包括形式的、結(jié)構(gòu)主義分析方法（如申克爾的層次）和線條分析的結(jié)構(gòu)等級理論，這一理論以其高度理論化的現(xiàn)代主義精確、數(shù)學式的表達形式為巔峰，尤其體現(xiàn)在聲學、美學、和聲與對位等方面。所以十二音階體系音樂和作曲理論完全可視為典型的現(xiàn)代主義音樂最具權(quán)威的類型。

后現(xiàn)代音樂革新，在許多學者看來“后現(xiàn)代性”本身暗含于現(xiàn)代文化中，只是其批判和創(chuàng)造性被后現(xiàn)代哲學與藝術(shù)發(fā)揚。作為現(xiàn)代性后“不可表現(xiàn)的東西”，現(xiàn)代性文化中那些“枕戈待旦”的因素，又是后現(xiàn)代性文化極力延續(xù)并使之不凝固于表面的東西。它以無深度、反理性、反文化的方式消解著一切游戲式規(guī)則，給社會帶來絮亂、猶豫和無主張的精神困惑。并伴隨如哲學家利奧塔所稱的以“微小敘事”取代“宏大敘事”的特征，對一切元敘述進行反基礎論的批判。使一些藝術(shù)家意識到，西方文化的反自然性質(zhì)主要來自西方語言文字本身的荒謬性。因此，哲學家德里達瞄準了索緒爾語言符號學的“結(jié)構(gòu)主義”進行“解構(gòu)”。德里達認為，西方藝術(shù)基本上是一種神學的、形而上學的和語言文字統(tǒng)治的世界，傳統(tǒng)語言文本式作品不是正真的藝術(shù)作品。而始終是用語言和在意義表達結(jié)構(gòu)的邏輯和理性中心主義的局限中被改造的藝術(shù)品。以語音中心主義所建構(gòu)的音樂創(chuàng)作活動，也可被納入語音中心主義地發(fā)展軌道上，使音樂不論在任何特殊表現(xiàn)形式上都不得不服從語音中心主義的原則。但“解構(gòu)”本身就是從一種差異性視角出發(fā)，德里達把對語言的解構(gòu)轉(zhuǎn)向語言符號本身所隱含的差異問題進行攻擊。由于傳統(tǒng)和現(xiàn)代主義文化認為語言可以通過符號結(jié)構(gòu)本身的系統(tǒng)性和表達符號所遵循的邏輯性而達到精確表達的目的?！斑@個觀念仍然在那個邏格斯中心主義的遺產(chǎn)中，而邏格斯中心主義也就是語音中心主義”，德里達指出西方人的邏格斯中心偏見已延續(xù)近幾個世紀。他把符號本身看作悖論，為完成對于傳統(tǒng)語音中心主義和邏輯中心主義的破壞，認為決定符號意義的可感知性和可理解性的一致性，必定要以它們的根本差異、游離作為先決條件和基礎。因此，當后現(xiàn)代主義音樂批判現(xiàn)代音樂中的自主性和制度化時，導致不論高雅或嚴肅音樂與大眾流行音樂之間的層次和界限模糊。

后現(xiàn)代音樂學不僅反映了小敘事和地方敘事的急劇增長，也由于后現(xiàn)代主義本身作為一種新的美學風格，作為晚期資本主義社會的文化主流，其存在能侵蝕各種現(xiàn)代主義藝術(shù)風格。隨著“宏大敘事”和單調(diào)的啟蒙觀念的消亡而產(chǎn)生的后現(xiàn)代知識狀態(tài)觀點的劇增的特征，音樂創(chuàng)作不再“為音樂而音樂”，而是為了音樂制作費、門票和傭金，尤其是各大流行排行榜單，所以大環(huán)境的轉(zhuǎn)變，使古典音樂也不得不選擇躋身市場。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)傳播與成長同資本主義社會及其文化發(fā)展的命運息息相關(guān)。其音樂學反對在總體化知識的進步理想中涵蓋那些以往被視為在各種維度和構(gòu)成音樂文化廣泛基礎內(nèi)的毫不相干的音樂形式，并對此回應：要在相同的文化工業(yè)中，把廣播和電視傳媒轉(zhuǎn)化為一維影響的綜合和力量。因而形成一種“文化多樣性，風格異質(zhì)性”的景觀。本土音樂存在于形形色色、各類樣式的亞文化群里，這對于作曲家來說，可以無需受到任何牽制隨意拿來應用。使流行音樂或世界音樂的資源融合太容易地成為消費主義美學主張的“雜糅”，并在“雜糅”里限制現(xiàn)代主義音樂的“宏偉”構(gòu)成。因為所有藝術(shù)形式只有與時代合拍才能獲得生命。

二、音樂“零散化”特征

（一）音樂與語言符號的解構(gòu)

符號概念自身始終包含能指與所指的區(qū)分，如索緒爾的論證同一片樹葉的兩面一樣?！胺枴边@個詞的意義一直是作為某物的符號被理解與被規(guī)定的，它又被理解和規(guī)定為指向某個所指的能指。西方傳統(tǒng)認為語言是各種“話語”和論述的基礎，若離開人的實際生活、社會和文化，則是一堆毫無意義的符號。所以當語言在人的社會中發(fā)揮權(quán)威性和功能的時候，它就不再是原來那個死板的符號堆積，而具有了運作邏輯的“話語”，能建構(gòu)各種各樣的社會文化制度以及規(guī)范、法則，所以它內(nèi)在隱含著知識內(nèi)容與實際權(quán)力。

后現(xiàn)代主義中，音樂隨著主體的消亡而呈現(xiàn)零散化、碎片化特征，旋律線條更加抽象，再加入不同風格的混合，其特點為拒絕結(jié)構(gòu)、秩序、連續(xù)性和因果關(guān)系，贊同無序、混亂、偶然及非連續(xù)性的游戲動因，為攻擊傳統(tǒng)音樂的敘事結(jié)構(gòu)形式，故意把相互對立的風格結(jié)合起來。因而將音樂“作品”以“文本”稱之更為貼切。在后現(xiàn)代主義者的語會里“文本”指的是指稱而且能夠以概念化理解的任一藝術(shù)或社會的創(chuàng)造物。從“作品”轉(zhuǎn)向“文本”，擴張批評性解釋和解碼目標的種類，意味著其形式的多重性與相互沖突性需要新的多視角的和把“權(quán)威聲音”非中心化的詮釋方法。所以我們不能再以傳統(tǒng)眼光探討和定義音樂“文本”。“（符號的）這種相互作用導致每一個‘元素都以痕跡為基礎而組織起來，每一個元素都和同一鏈條或系統(tǒng)中的其他元素相關(guān)。這種相互影響，這種交織就是文本。一種諷喻的文本。

后現(xiàn)代主義音樂文化完全處于一種失序狀態(tài)，作為帶有悖論并從現(xiàn)代性中脫離的一種后現(xiàn)代性的創(chuàng)作態(tài)度是“永遠無法界定的自我延異”，不再與現(xiàn)代主義創(chuàng)作態(tài)度的“審美的孤立”一樣?！叭魏蜗Ｍ蔀樘厥獾?、無與倫比的、不屬于差別游戲的東西，都應被消滅?；蛘咴谖镔|(zhì)上，或者通過差別游戲中的歸并而被消滅。在此游戲中，所有特殊性都在世界范圍中消失?！币蚨蟋F(xiàn)代音樂“文本”會以無織體、無深度、碎片化的堆砌即帶有反叛的意識來陳述音樂，完全對邏輯、理性和秩序的現(xiàn)代傳統(tǒng)作曲原則呈現(xiàn)蔑視。演奏也不再是詮釋，而是工作、生產(chǎn)性質(zhì)的合作式創(chuàng)作。

結(jié)構(gòu)主義美學總是力圖勾勒和描繪出文本內(nèi)部能產(chǎn)生意義的深層結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)被看成一個整體，其中各種成分按等級制度、并圍繞著作為中心的結(jié)構(gòu)組織起來，這樣結(jié)構(gòu)就變得封閉、獨立自主。德里達對于“結(jié)構(gòu)”提供了“解構(gòu)”策略，他不僅要“去”在場、音義、語義、邏格斯和主體等這些被形而上學所設定的中心，而且還要不留余地的“去”結(jié)構(gòu)主義所永恒維護的“中心”。由于不作為一種方法或概念，對于解構(gòu)主義的文本閱讀就是不再尋求本源，絕對自由，肯定游戲性，逃離形而上學的掌控，完全投身于一場在場與不在場的非確定性游戲中。如此看來，他為打破索緒爾思想中反應的語言特權(quán)背后所隱藏的“在場形而上學”和“邏格斯中心主義”的真理與權(quán)威，以顛覆一切靠語言規(guī)則建構(gòu)起來的邏輯體系、傳統(tǒng)理論和語言方法，進行徹底“去中心”的解構(gòu)。文字的書寫并不單指通常意義上的文字書寫，也包括所有鐫刻產(chǎn)生銘文的東西，還有空間分布上的東西，例如建筑、電影、繪畫等，都可視為非語言的書寫或“文字”，所以“解構(gòu)”需要向各個領域中頑固的傳統(tǒng)挑戰(zhàn)?！敖鈽?gòu)作為一種方法，是一種類型的結(jié)構(gòu)主義方法別名。它轉(zhuǎn)化和簡化了復雜的文本，以便使文本更具可讀性，將其化約為對立和功能的失調(diào)?！边\用解構(gòu)主義策略，建構(gòu)模糊的、無中心的非結(jié)構(gòu)，將范圍延伸到文字以外的其他各種符號、記號、圖像等具有間隔化和差異化特征的形象結(jié)構(gòu)的運動場域，延伸到文字以外的間隔化和差異化圖像結(jié)構(gòu)的運動中，力圖實現(xiàn)在新的差異化運動中進行自由創(chuàng)作游戲的理想。所以將古典音樂視作文本，“解構(gòu)”主要在于揭露其作曲形式和邏輯或理性中心主義二元對立的思考與創(chuàng)作模式。德里達通過文字的考察，為揭露一種原初形態(tài)即“痕跡”，以現(xiàn)象學視角來看，它代表著差異、間隔、延異和分離。

德里達認為符號的能指與所指的統(tǒng)一體不能產(chǎn)生于現(xiàn)在和絕對在場的豐富性中，而且也不存在言語與意義的完全同一性。可是“痕跡”意味著在者不在或不完全在，沒有“痕跡”就表明沒有什么東西存在或留下，也就沒有意指，所以“痕跡”即延異或疏離，正是它展開顯示和意指的活動?！昂圹E”就是差異、間隔和疏離之間的接縫處。差異即為結(jié)合，意義、意指則產(chǎn)生于結(jié)合的差異中。接著，他進一步分析提出差異就是游戲和替補，創(chuàng)作就是投入進差異本身的游戲中去，投入到出場和缺席的游戲中，以此來獲得“去中心”的基礎。對于現(xiàn)代音樂文本，一方面試圖超越傳統(tǒng)與現(xiàn)代邏輯中心主義的痕跡，另外還要對其局限性、對尖銳音的關(guān)注以及權(quán)威作曲原則的關(guān)系進行顛覆，發(fā)揮解構(gòu)的效果。針對音樂文本的封閉結(jié)構(gòu)，一種游戲形式的開放曲式出現(xiàn)，如同徹底打破語言文本的形式結(jié)構(gòu)和意義結(jié)構(gòu)一樣，對于傳統(tǒng)封閉曲式的開放，作曲家設計一種非封閉性的持續(xù)開放過程。當遇到一些重要因素或需要整首作品進行隨機處理時，可將作品演奏變成不確定性、機遇性。

解析傳統(tǒng)符號結(jié)構(gòu)受傳統(tǒng)形而上學約束的本質(zhì)特征及其形式表現(xiàn)，尋找出破壞以往創(chuàng)作原則的方法而達到現(xiàn)實音樂文本中符號無限差異化途徑。因而在針對由類似符號組成的各種形象結(jié)構(gòu)所構(gòu)成的作品時，開放曲式與對書寫文本的解構(gòu)式創(chuàng)造活動一樣，揭露出原有音樂作品里各類符號結(jié)合或結(jié)構(gòu)的局限性，并尋找出一條現(xiàn)代和傳統(tǒng)曲式原則以外的各種多元化符號重組而成的自由化創(chuàng)新道路。例如施托克豪森就以多元混雜的作曲形式，將不同風格拼貼、無機組合、不受規(guī)則約束進行或模仿的形式來創(chuàng)作。音樂為了掙脫傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)束縛，它戲謔地凸顯非連續(xù)性、開放性、任意性、反諷、反身性、非一致性和文本精神分裂特質(zhì)，而不能帶著系統(tǒng)闡釋的目的來解讀它們。允許一種新的自由出現(xiàn)，類似于機遇或偶然音樂發(fā)生過程的音樂形式出現(xiàn)。不但用計算機程序可以創(chuàng)作音樂，并且樂器也可以違背常規(guī)演奏使用原則，比如在鋼琴的兩弦之間插入異物或?qū)逢犞袠菲髋で褂没蚩傋V譜面以一些幾何圖案的絮亂形式符號代替等等。

新簡約派則對音樂風格采取不同的解決方法，以極簡主義音樂家安東·韋伯恩、約翰·凱奇等人的寂靜理念，即一種“非音”的音樂特征為開端，如《4′33″》的出現(xiàn)消解了音樂聽覺藝術(shù)的可能性。斯泰沃·萊希是早期通過簡單和弦與節(jié)奏加以重復而建造長樂曲的音樂家之一。史蒂夫·邁克爾·萊克的《拍手》則刻意減小了音樂可以使用的技巧資源范圍，為在減少的元素中產(chǎn)生音響的超負荷。而特里·瑞萊的《在C調(diào)》里只含有59個C調(diào)的音樂碎片，樂隊可以隨意選擇任何組合演奏。史蒂夫·里奇《鋼琴相位》，在通過對磁帶循環(huán)播放的創(chuàng)作中，對“相位變化”的可能性開始關(guān)注，此作品僅為一句旋律的“無限”重復循環(huán)。同時后現(xiàn)代人文主義還對音樂與科技之間的關(guān)聯(lián)性以及西方音樂理論與性別建構(gòu)之間進行解讀，如雅克·阿塔里的《噪音》、蘇珊·麥克拉里的《女性結(jié)尾：音樂、性別和性》等。

（二）“噪音”與迷亂

后現(xiàn)代主義延續(xù)了現(xiàn)代主義關(guān)注歷史性演出實踐包括“真實的”或分段的樂器配樂這一傳統(tǒng)，并注重在日益程式化演出語境中制造技術(shù)性、“有所準備”的震撼性表現(xiàn)效果，如極大發(fā)展器樂音響的可能性。

約翰·凱奇為打擊樂器或“預制”鋼琴而作的音樂作品，擴展其技術(shù)與新音色。在作品《間奏曲和奏鳴曲》中，將傳統(tǒng)鋼琴音色完全顛覆。技術(shù)上的轉(zhuǎn)變則可用手指直接作用于器樂本身，可敲擊，可撥弦，以制造音簇效果，當然也可通過電音操作以及擴音器的傳輸來發(fā)聲，這也伴隨著新式記譜法的出現(xiàn)。如樂譜中以輔助圖形告訴演奏者一個大致走向，但沒有固定樂譜的音高。概念音樂，就是作曲家僅給出一些指示性話語，具體部分由演奏者來決定。概念音樂作為一個較偏激的分支，可由文字來描述音響“畫面”，這種概念式的啟發(fā)遠比產(chǎn)生任何實際聲音的行為重要，樂譜不是用來演奏可以聽到的音響，而只是作為對演奏者表演程序的規(guī)范或提示。

具體音樂和電子音樂都探索一種純粹聲音藝術(shù)。具體音樂將自然界和現(xiàn)實生活中的各種音響（包括樂音和噪音錄音）是通過音響機器予以加工合成的音樂，其特點是音樂的概念擴大到包括一切自然音響。具體音樂中噪音及自然音響的特點被電子音樂吸取，電子音樂直接用器件將所需音響制作，因而豐富了音樂的語言和表現(xiàn)手段。

50年代的電子音樂創(chuàng)作將音樂的某些要素，如頻率、時值、音量和發(fā)聲法等先記在一張坐標紙上，再用磁帶多次整理混合而成。但這些聲音離常規(guī)聲音相去甚遠，聲音材料以拼貼的方式結(jié)合后，被作曲家用于各種音響的可能性，對于每次結(jié)合的磁帶長度則通過偶然操作來決定。到60年代初，電子合成器使制造電子聲音的程序變得簡化，并給大范圍的音樂家群體帶來經(jīng)濟上的收益。合成器即一個能夠人工合成或合成純粹電子音響的裝置，通過與一臺計算機的結(jié)合，像穆格電子音響合成器這樣的機器既可以用來創(chuàng)作全新的電子音樂作品，也可以演奏傳統(tǒng)音樂。由于其音樂“缺乏人性”的特征，開始令很多聽眾難以接受。呼嘯聲、嘀嗒聲、嘶嘶聲為典型電子合成器會發(fā)出的音響，完全不適合傳統(tǒng)音樂表現(xiàn)。由于電子音樂作曲家在創(chuàng)造固定的結(jié)構(gòu)以組織可用的大范圍聲音方面遇到相當?shù)睦щy。并且當時存在著沒有得到被廣泛認可的電子樂曲記錄系統(tǒng)的問題。絕大多數(shù)電子樂曲只被存在磁帶中。[6]

與之不同的計算機音樂在處理聲音合成方面非常有效。計算機應用于聲音合成是由美國電子工程師馬克斯·V.馬修斯率性進行，他于1957年在新澤西貝爾實驗室開發(fā)了第一個能夠生成音樂音響的計劃。計算機音樂工作原理使想要的各種聲音元素或參數(shù)規(guī)格，能以數(shù)字化形式表現(xiàn)出來。只要數(shù)據(jù)確定，信息即被輸進計算機進行處理，最后通過一個數(shù)字模擬轉(zhuǎn)換器（DAC）轉(zhuǎn)變?yōu)殡娮右繇?。計算機生產(chǎn)的聲音，允許作曲家設計他們自己的數(shù)字“樂器”，而不需要非得依賴先前存在的電子硬件，此外對于復雜的音樂因素即節(jié)奏、音色等，可以被精確編碼，音樂能被絕對準確地記錄。盡管計算機音樂也可以與之前錄制好的聲音或器樂部分結(jié)合或與現(xiàn)場演奏結(jié)合，并還能改變預先錄制好的“自然”音響，但大多數(shù)作曲家都是為生產(chǎn)純粹電子音響而使用計算機的。

音樂表達元素從不同時期、文化中被提取，不再單個、有序地流露，而在環(huán)繞、交叉或融合中變得“冷漠”。美國計算機音樂家保羅·藍斯基的音樂通常把調(diào)性和弦與雜亂的演講模式或交通噪音相吻合，它們構(gòu)成了真正的音樂實體，且彼此卻并無牽連，對這個“音樂話語”起聚攏作用的是漂浮的電子情調(diào)，同樣帶有漠不關(guān)心的態(tài)度吞噬著萬事萬物。多種音響被納入一種重復模式，而獲得一種新的統(tǒng)一性，將分裂的音樂原料統(tǒng)一，突破“純音響實踐”的牢籠。

純粹的電子音樂很少以總譜形式出現(xiàn)。由于音樂的“不確定性”，造成新的記譜法大量涌入，對于標準記譜法的顛覆程度，由影響音高和節(jié)奏的方面決定。圖形記譜法為作曲家發(fā)揮其視覺想象力提供無限可能。其種類紛繁復雜，要獲得廣泛認可，并不太容易，一些使用非傳統(tǒng)記譜法的作曲家，對符號和程序的解釋語言常比總譜本身還長。如美國作曲家喬治·克拉姆會把他的音樂寫成一些具有鮮明視覺效果的模式，這些模式常常帶有明確的象征意義，如一個十字架或圓圈。意大利作曲家布索蒂為十二男聲而作的《西西里人》的總譜中將音樂的、文字的和圖案的元素結(jié)合，形成一種復合體和令視覺人刺激視覺圖案。

（三）從“不確定性”到“荒謬化”的創(chuàng)作原則

追求“不確定性”，是后現(xiàn)代的心態(tài)和思考模式，不再顧及或反思嚴謹?shù)摹⑾到y(tǒng)的理性創(chuàng)作活動。后現(xiàn)代社會和文化的“復制”性及機遇性，促使零散化、不規(guī)則化現(xiàn)象出現(xiàn)?！盎闹嚒弊鳛楹蟋F(xiàn)代反藝術(shù)美學的最基本范疇，它本身就帶有一種世界與生活的不確定性。因為后現(xiàn)代世界本身就是由充滿差異的各種不同事物的堆疊、穿插、拆解所構(gòu)成，所以音樂家在創(chuàng)作中就以這種“荒謬化”形式打破傳統(tǒng)、現(xiàn)代作曲與音響原則，來呈現(xiàn)一種屬于后現(xiàn)代的“荒謬化”特征，

首先以“不確定性”的創(chuàng)作原則出發(fā)。

調(diào)性在后現(xiàn)代音樂中已不再是古典音樂共性實踐的延續(xù)，作為對現(xiàn)代的批判，其每一特征都刻有對舊有調(diào)性的距離，甚至帶有反諷式倒置。調(diào)性語言的變化從古典時期“記憶儲存”到現(xiàn)代“行為實踐”再到后現(xiàn)代“破壞記憶”，貌似一場戲謔般的“報復性”回歸。利奧塔認為作為聲音藝術(shù)的音樂，能夠試圖清除自身內(nèi)作為音樂的藝術(shù)特點，不是對其材料進行控制，而是把自身暴露給材料?！白屓藗兛吹酱嬖谥撤N可以被構(gòu)想、但不能被看到、也不能使它可見的東西”的這樣一種聲音藝術(shù)呈現(xiàn)形式。

60年代后現(xiàn)代主義涉及、影響了對于未嘗試過的創(chuàng)作領域以及對于以往完全被認為屬于音樂思考范圍之外深層探索的出現(xiàn)，如70、80年代波普音樂和搖滾音樂為了提升“品格”，出現(xiàn)“為大量吉他而寫的古典音樂”。為那些厭煩古典領域的拘謹形式而羨慕波普音樂的巨大吸引力，卻又不滿現(xiàn)代派音樂理智貧困的音樂家。這些音樂家不僅創(chuàng)作波普音樂，且利用聲學效力，采用拓展形式（這些是屬于音樂廳的，但他們確實和波普音樂共享形式特征，即無處不在的、重復的和聲模式），通過取樣器即數(shù)碼形式進行錄音，隨后在不同音高上加以復制，即作為一個例證說明，數(shù)碼技術(shù)已經(jīng)模糊甚至廢除了“原作”和“復制本”之間的區(qū)別。在音樂世界里，這個區(qū)別曾被認為是本質(zhì)的，不可改變的，如管樂和弦樂不可混為一談一樣，復制設備歸復制設備，生產(chǎn)設備歸生產(chǎn)設備，直到磁帶錄音機的出現(xiàn)二者之間界限才變得模糊。因為它既能“制造”音響，也具備“錄制”功能。但采樣器較為特殊，它兼容音響合成領域。就物理層面來說，一個數(shù)碼合成器所發(fā)出的“樣品音” 與原版音是同樣的，是很多信息的集合體?？梢园褋碜灾T多不同資源的音響引入進一種音樂的陳述當中，既便捷又便宜。例如波普音樂領域的、以拼貼音樂著稱的加拿大作曲家約翰·奧斯瓦爾德的“仿制手法”就利用了整首歌曲。接著近十年里，更多的作曲家開始為了能使音響喚起共鳴開始“掠世界音樂之美”。如英國著名女性電影音樂家喬斯林·普克，為電影《大開眼界》配樂，向歷史資源取材，向外部世界取材，作品《南來的風：主耶穌》使用英國女中音歌唱家凱瑟琳·菲莉爾的著名錄音《南來的風》，而“Red Song”卻把弦樂音響同取樣于威爾第的安魂曲和韃靼人的民間歌曲的音響混合。有時音響資源還與現(xiàn)場表演混合而成，如克羅諾斯四重奏團，有時會將四重奏的音響混合來自墨西哥的街頭音響，孩子的哭聲，還有音樂簧片所發(fā)出的高調(diào)尖叫聲。

因而后現(xiàn)代音樂創(chuàng)作則游移于、沉溺于碎片和混雜的音聲變化之中。對于聽覺擴展，通過清除現(xiàn)代主義的豐富性、無所不能的充分性來實現(xiàn)。“不確定性”質(zhì)疑音樂，即將其看作固定、客觀的實體概念，就在作曲技法上標新，主要涉及音樂作品建構(gòu)的宏觀層面，不論對于音高體系，還是在節(jié)奏運動。如捷克作曲家阿洛伊斯·哈巴對于微分音體系的探索，一共創(chuàng)作五十多部包括創(chuàng)作四分之一音、五分之一音、六分之一音甚至十二分之一音的作品。微分音體系的最大創(chuàng)新之處在于改變?nèi)斯逃械膶τ谝舾咴u判的標準，從本質(zhì)上顛覆人對調(diào)性的感受，具有鮮明的反傳統(tǒng)調(diào)性特征。音樂節(jié)奏平衡被打破后，節(jié)奏的新突破更強調(diào)縱向組合的節(jié)奏運動。而匈牙利作曲家利蓋蒂的“機械性節(jié)奏”“重復交錯節(jié)奏運動”和“速律必節(jié)奏運動”則是對節(jié)奏的開創(chuàng)性體現(xiàn)。

文本的多元使用，音樂風格的統(tǒng)一性被徹底消解，音樂作品內(nèi)在邏輯斷裂。如頻譜音樂自1970年后以聲譜的聲學屬性作為音樂創(chuàng)作材料基礎，作為微分音體系對傳統(tǒng)音高體系的再次革命，如施托克豪森的電子音樂作品《少年之歌》中就企圖將圣經(jīng)的德文譯本和所有其他材料整合起來，把建立在一個童聲合唱錄音基礎上的“具體”聲音與純電子音響結(jié)合起來。為了這個目標，作曲家建立起一個通過頻譜分析而決定的聲音類型的音階，其范圍跨越從純噪音到純音高這兩個極端。純電子音響不僅包括正弦音，還包括過濾的噪音，在一個復雜音響，即電子技術(shù)產(chǎn)生的“白噪音”，包括全部可聽見的范圍的各組成成分的過濾，來生成新的音色。作品音響材料變化范圍較大，其變化效果還通過對回聲的細微處理和五個獨立的環(huán)繞聽眾一圈放置的揚聲器來傳遞。這部作品可視為電子的和“具體”音響元素混合運用的代表作品。

美國音樂理論學家喬納森·克拉默認為后現(xiàn)代音樂的核心技法“引用”，即拼貼或混成。拼貼是對過去各種風格的“純粹仿戲”，具有一種諷刺感，它表現(xiàn)在各門類后現(xiàn)代藝術(shù)中，是對一種或獨特風格的模仿，總給人一種嘲弄原作的感受。再度拼貼，即在一個對于古典音樂創(chuàng)新不再可能的世界，留下的只有去模仿已死的風格，為此后現(xiàn)代主義準備以一種新的方式成就音樂自身，令在大眾的耳朵里充斥著混亂“嘈雜”的機械復制音響。“拼貼是空洞的戲仿，是失去幽默感的戲仿：拼貼就是戲仿那些古怪的東西，一種空洞反諷的現(xiàn)代實踐”。作為流傳許久的傳統(tǒng)技法，被后現(xiàn)代主義沿用，但后現(xiàn)代主義的“引用”并不隱晦，文本間不做互相調(diào)適，并傾向以直白本真的狀態(tài)，將自我和引用的文本并置嵌入一個結(jié)構(gòu)中，讓過去與現(xiàn)在的音樂能夠在這個結(jié)構(gòu)中相互參照、依存，形成一種“交混的藝術(shù)”。并且后現(xiàn)代采用的引用，已完全超越了現(xiàn)代主義音樂引用的范圍，因為它把目光投向全人類音樂文化，拉近了地域距離，使異域空間感不復存在，所以“它注定成為這個時代世界音樂文化多元狀態(tài)最鮮活生動地載體?！?/p>

一些作曲家試圖以一種折中的方式對音樂的社會地位進行反思，其中之一是恢復“身體”在當代音樂中確定的“在場狀態(tài)”。如英國作曲家布萊恩·費尼霍夫的音樂便是如此，他的作品強有力的令人意識到人類的局限。樂譜中包含著連接不斷地指令，其復雜程度根本難以實現(xiàn)。在長笛獨奏《統(tǒng)一封閉體》中，在一個獨奏聲部擠進了相當于一份管弦樂總譜的巨大容量，并且僅有一位獨奏來實現(xiàn)。面對層見疊出的各種符號，即節(jié)奏的、音高的或織體變化的，要兼顧實現(xiàn)的精確性的可能性完全為零。但作曲家認為這并不打緊，他只是在乎去盡力實現(xiàn)的努力。

80、90年代許多“新復雜性”音樂，促使表演者不得不向著這條必敗之路奮進，很難不讓人懷疑這些作品的高強度震撼力是否來自一種病態(tài)自虐待狂心理。意大利作曲家阿瓦多·斯吉利亞諾采取了一種更富同情的方式去實現(xiàn)音樂中“身體”的客觀化。他既關(guān)注音響的物理性，也同樣關(guān)注制作音響的“身體”。在精妙、寧靜高雅的室內(nèi)樂作品中，可以聽到大量“音響顆?！?。在他許多長笛獨奏中，他會回避一切以常規(guī)方式演奏的音響，取而代之的是用鑰匙碰擊長笛的聲音，氣流通過音管的聲，以及其中最重要的人的呼吸。他沉迷這種理念，在管弦樂作品《一個阿普科雷特的想象》中，就是被一種巨大的呼吸節(jié)奏所支配，每個呼吸之間用一個深不可測的休止隔開。

因此，在無“中心”、調(diào)性或其他東西來提供聚焦點的音樂創(chuàng)作“荒謬化”范圍里，只有自由與流動性。在這個范圍內(nèi)所有可能性創(chuàng)造資源和美學立場，不論矛盾或特殊與否，都能被作曲家自由支配、利用。不為創(chuàng)造一種功用或穩(wěn)定的風格，而是選擇不同元素組合的創(chuàng)作風格或是“反叛”的創(chuàng)作態(tài)度。所以，這種極端化多元主義的形成，摒棄了以往創(chuàng)作相互聯(lián)系的信念和態(tài)度，甚至還帶有對立的成分。

三、音樂內(nèi)部界限的模糊：高雅與通俗之間

當我們從后現(xiàn)代性的視角來反觀現(xiàn)代性，會發(fā)現(xiàn)它本身有賴于現(xiàn)代性，還漫無方向、模糊不清。以現(xiàn)代的諸般界限為基礎，使那些僵化的、物化的現(xiàn)代形式的界限模糊，而呈現(xiàn)一種無界限境況。站在它的視角，我們會發(fā)現(xiàn)具有諸般界限的現(xiàn)代主義就如同一個牢籠或障礙。被現(xiàn)代主義界定了的音樂藝術(shù)，致力于絕對的自足性，不為表達、表現(xiàn)的欲望所動，不為與其他藝術(shù)之間關(guān)聯(lián)所動，因而在音樂體驗的關(guān)聯(lián)中無法回避的即一切自我封閉或隔絕，限制傳播終將都是徒勞。許多現(xiàn)代主義音樂家在音樂中會營造宗教儀式般的遙遠意味，不論音樂的信條或風格如何。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)美學對精英式的純藝術(shù)自覺的抑制和對藝術(shù)與非藝術(shù)界限的消解，表現(xiàn)在作曲家為了更好表達對某種存在著的不可表現(xiàn)之物的感受，創(chuàng)作原則不會被預先定下規(guī)則主宰，并且不會將過去規(guī)定的曲式或技法用于音樂文本中。所以音樂家在“無任何規(guī)則”的情況下作曲，目的是為了確定將要創(chuàng)作音樂“文本”的規(guī)則。這就是為什么這樣的音樂“文本”可以帶上“事件”的性質(zhì)。

后現(xiàn)代哲學質(zhì)疑藝術(shù)家是否真實存在，聲稱人個體的、理性的自我消失，而用一個不斷變化、演進著的自我取而代之，并在一個后工業(yè)文化交織的影像和聲音中構(gòu)成自我，這就很難做出一種文化界標。消費主義與電視畫面的興起，加速現(xiàn)實的“內(nèi)向破裂”，模糊了高貴與低賤的界限、精英文化與大眾文化的界限。與后現(xiàn)代主義不同，現(xiàn)代主義更追求藝術(shù)的純粹化，強調(diào)各門藝術(shù)的獨立性，經(jīng)典的現(xiàn)代主義更是一種“反抗”的藝術(shù)，在它的形式或內(nèi)容里，都鮮有為當代社會所不能容忍和反感的東西存在，比如最具有挑釁性的藝術(shù)形式朋克搖滾音樂。然而，后現(xiàn)代主義社會中發(fā)生的一場巨大的文化變遷。與以往高級現(xiàn)代主義產(chǎn)品不同的是，在于商業(yè)上的成功。一些挑釁現(xiàn)代主義的藝術(shù)形式，被后現(xiàn)代社會從容地應付了，因而后現(xiàn)代主義能使各門類藝術(shù)間的界限越來越模糊。比如帶有戲劇的音樂和帶有音樂的戲劇相互融合，也許當那些把表演或音樂會場地環(huán)境處理成一個戲劇性或儀式性事件的作品，其本身就已產(chǎn)生了一種帶有重大意義的形式。如施托克豪森的作品《星空樂鳴》，就是長達三個小時的儀式性“露天”事件。對于多媒體在音樂戲劇中的使用，表現(xiàn)形式為多種藝術(shù)形式混搭的多媒體事件。在約翰·凱奇和列哈倫·希勒的作品《七位羽管鍵琴演奏者及五十一臺或數(shù)量不等的錄音機》中，于1969年在伊利諾伊斯大學的一個競技場舉行。演出包括七位古鋼琴家，外加幾個現(xiàn)場表演者，五十一個錄音磁帶，多種電影、幻燈和燈光影像展示，以及上千名觀眾，在長達五個小時的演出中來回自由地走動。

詹姆遜認為現(xiàn)代藝術(shù)的典型特征是與商品形式的對抗，它依靠著高雅與大眾或通俗文化的差異，來尋求或凸顯自身的獨特性，并帶有對商業(yè)文化的抵制和對權(quán)威性與經(jīng)典性的維護，因為“現(xiàn)代性意味著在被普遍接受的東西的極限上工作，在思想上、也在藝術(shù)上、在科學上、在技術(shù)上”。而后現(xiàn)代文化中出現(xiàn)的一個更為徹底的反分化在這里發(fā)揮著作用。大眾文化與商品形式、市場體系具有同謀的關(guān)系，能將藝術(shù)包裝成商品，并通過一種合成方式，使高雅藝術(shù)與大眾或通俗藝術(shù)之間的界限消解。如古典與通俗音樂界限的消解，于二者音樂風格的合成中，出現(xiàn)“Clash”“Talking Glass”“The Gang of four”等樂隊組合而形成的“朋克”和新浪潮搖滾。在長期廣泛的去差異化后，作曲家展示了向嚴格、傳統(tǒng)的現(xiàn)代音樂的反叛“姿態(tài)”，繼續(xù)消解掉高雅與通俗音樂體裁之間的界線。

美國作曲家菲利普·格拉斯的作曲風格就是把極簡主義風格和無調(diào)音樂相混合。早期作品的關(guān)注焦點在旋律與節(jié)奏上，會把音樂織體限制在八度和一個單線條的啟奏雙音內(nèi)。他曾學過印度塔布拉手鼓，也曾和印度杰出的稀塔爾演奏家拉維·山卡爾合作，所以許多作品都基于與來自古典印度音樂節(jié)奏結(jié)構(gòu)的混搭。而在歌劇創(chuàng)作中則與劇作家羅伯特·威爾遜合作，作品《海灘上的愛因斯坦》《非暴力抵抗主義》和《阿赫那吞》三部大型歌劇就是帶有指揮、舞臺設計和舞蹈的一種舞臺“事件”性質(zhì)演出，擴展并重構(gòu)了現(xiàn)代歌劇體裁的缺憾，為實現(xiàn)自己對于更加敘述性、儀式性音樂戲劇的想法。他的音樂與戲劇表演同時進行，而音樂主要為了產(chǎn)生一種不同于以往和傳統(tǒng)歌劇舞臺相聯(lián)系的音響景象。

導致音樂藝術(shù)內(nèi)部界限模糊的另一個因素則是后現(xiàn)代文化趨向視覺文化。形象符號被誤認為真實，由于傳達真實的編碼改寫了真實。在鮑德里亞看來，構(gòu)成虛擬文化最為重要的就是模擬和仿象。視覺技術(shù)與媒介技術(shù)極大改變了以往傳統(tǒng)中許多界限的消失。視覺被融入音樂藝術(shù)中，使視覺性成為所有藝術(shù)在媒介文化時代都不得不關(guān)注的方面。MTV（音樂電視）這種形式最典型的證明了音樂是如何受視覺文化深刻影響的。MTV千變?nèi)f化的形象所組成的連續(xù)性，使人難以將不同形象連綴為一條有意義的信息，這樣一種高強度、飽和的能指符號，對抗著系統(tǒng)化和敘事性。由于后現(xiàn)代主義藝術(shù)效果暗含著將現(xiàn)實轉(zhuǎn)化為影像，將時間碎化為一系列永恒的當下片斷。由此，后現(xiàn)代的日常文化是一種形式多樣的、異質(zhì)性的文化，有著過多的虛構(gòu)與仿真，能讓現(xiàn)實原形消失了。因為缺乏將符號和形象連綴成連貫敘述的能力，引發(fā)人出現(xiàn)生動、直接、孤立或充滿激情的體驗。

雖然20世紀初的一些主流音樂風格仍然存在于后現(xiàn)代主義音樂中，但許多音樂家已開始放棄對高雅音樂文化或先鋒藝術(shù)的信奉，轉(zhuǎn)而是對消費文化采取日益開放的態(tài)度。隨著消費文化中藝術(shù)作用的擴張，藝術(shù)風格變得越來越模糊。后現(xiàn)代主義“非中心的主體”徜徉在生活各處，需要我們以一種多元的態(tài)度來對待這樣各種不同品味與文化消解、分化的過程，以此瓦解掉區(qū)分高雅文化與大眾文化之間的界限。就流行音樂與搖滾音樂來說，從他們進入大眾生活開始，也許就已經(jīng)為瓦解高雅文化與通俗文化之間的界限助了一臂之力。這種音樂藝術(shù)形式，促使人對有節(jié)制的情感控制的解除，爵士、布魯斯、搖滾等風格作為一種直接的情感表達形式，被年輕人接受、追逐。由于旋律能刺激人更多快感與情緒的宣泄，享受節(jié)拍震顫的律動可作為一種應對無聊生活的解壓方式。那些生活在后科技時代的人，因傳媒技術(shù)地發(fā)展，不僅可以獨立體驗、享受內(nèi)容豐富的視覺藝術(shù)與音樂結(jié)合的音頻作品，伴隨作曲家對風格的突破，使風格相互滲透，音樂種類紛繁雜亂，流動性更頻繁。從鄉(xiāng)村布魯斯到混合樂，從俱樂部文化之代表的銳舞到說唱音樂。還有在電視節(jié)目單上，民族音樂、搖滾音樂和古典音樂赫然并列，音樂類別界限的消失，并“在一個媒介統(tǒng)治的世界下，意義消失了。 因此，一個搖滾樂隊的唱片發(fā)行背后代表著發(fā)達的科技、商業(yè)、強大的市場運作手段與音樂之間復雜的交合，它的演出不僅僅是現(xiàn)場的音樂展示，作為一個多媒體“事件”，在造型藝術(shù)的舞臺裝置、復雜的燈光藝術(shù)、音效與視覺的融合之下，營造一個新的音樂藝術(shù)的整體氛圍。所以后現(xiàn)代主義模糊了高雅與通俗之間的界限、距離，同時藝術(shù)與日常生活之間界限的消解，讓高雅文化與大眾文化之間的層次差異也不再明確，人完全沉浸在符號混合、繁雜的風格之中。

在音樂多元化特征地發(fā)展中，來自更多“交叉”背景的作曲家參與進音樂的創(chuàng)作，不論爵士、流行或古典，融合而形成一個包羅萬象的創(chuàng)作氛圍，這為許多曾經(jīng)被排斥在音樂會文化之外的音樂文化群體創(chuàng)造了可能性。

四、“去分化”下大眾音樂文化的轉(zhuǎn)變

我們需要以新的態(tài)度來面對、理解后現(xiàn)代主義下的大眾音樂文化。要將那種帶有精英主義立場的，即對大眾文化排斥的態(tài)度，轉(zhuǎn)變?yōu)殚_放、包容和認可。在現(xiàn)代資本主義生產(chǎn)力和科學技術(shù)高度發(fā)達的時代，有可能不斷地進行和實現(xiàn)著一種“正當化”程序，而大眾文化在“正當化”過程中，免不了帶有反藝術(shù)、反文化的創(chuàng)作情緒在其中。因此后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)恰好符合大眾文化的需求。大眾文化的到來可以說是針對精英文化“優(yōu)越感”和“自我中心”主義的必然產(chǎn)物。而當孤立的精英文化價值觀念無法抵制大眾文化這種“下里巴人”的文化擴張，對于嚴肅音樂文化的邊緣化，其不過是將它推回置本來位置上，使它更加暴露出自身的局限性。所以后現(xiàn)代大眾音樂文化地發(fā)展與后現(xiàn)代主義的來臨息息相關(guān)，并在“不知不覺”的商業(yè)化、技術(shù)化和全球化過程中，同整個后現(xiàn)代社會文化互相滲透，使后現(xiàn)代社會中高級精英文化與大眾文化之間區(qū)隔化界限模糊不清，并且還為自身的更新吸取更多養(yǎng)料。

后現(xiàn)代消費社會里多元與碎片化的影響顯著，價值和信仰不再一致。大眾音樂文化有可能在“高級音樂文化”的生產(chǎn)和再生產(chǎn)的循環(huán)過程外獨立運動。傳統(tǒng)古典音樂文化由于生產(chǎn)和傳播技術(shù)受限，所以無法做到大范圍的音樂文化傳播。并且在傳統(tǒng)音樂審美語境中，音樂并非是人人都可以接觸欣賞的。因此構(gòu)成了一種古典文化內(nèi)音樂的特權(quán)與壟斷。當發(fā)展到現(xiàn)代主義文化后旨在確立和維護某種優(yōu)秀規(guī)范和標準，它更關(guān)注審美的內(nèi)在價值，在審美趣味上與后現(xiàn)代理念完全想悖。后現(xiàn)代主義被現(xiàn)代主義詆毀為一種“俗氣”“庸俗”的文化，但后現(xiàn)代主義依然還是順著自己的意愿向前發(fā)展，從而出現(xiàn)了一個對后現(xiàn)代主義感興趣并接受它的觀眾或大眾群體，以將后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向日常生活和商業(yè)文化為目標。他們會采用后現(xiàn)代的生活實踐，使后現(xiàn)代主義可以成為一個真正的現(xiàn)實。在這樣綜合性、虛擬真實、商品化的，與音像業(yè)等，各種傳媒相聯(lián)的大眾音樂領域新形式下，完全改變了以往傳統(tǒng)和現(xiàn)代的音樂廳方式。這同哲學家本雅明的設想一樣，技術(shù)的進步導致了藝術(shù)的變革，它打破種種障礙，使大眾可以獲得接近藝術(shù)品的機會。

從20世紀初大眾傳播媒介的出現(xiàn)，一種帶有文化產(chǎn)業(yè)性質(zhì)的大眾音樂文化興起。首先我們要理清大眾文化與后現(xiàn)代文化之間錯綜復雜的關(guān)系。后現(xiàn)代文化承認大眾文化的價值，并且他們在內(nèi)容和形式方面有諸多類似之處，都力圖擺脫現(xiàn)代文化中的權(quán)威性和精英主義，具有反智和享樂傾向。但大眾文化的純商業(yè)性又與后現(xiàn)代主義的反思性文化不同。大眾媒介逐漸強化了后現(xiàn)代社會音樂文化的相對性，其標志可視為是一種消費和生產(chǎn)的新模式。新作曲技術(shù)的使用極大擴張了大眾審美文化的范疇，消解了現(xiàn)代文化中許多自身所固有的界限。所以如英國社會學家拉什認為現(xiàn)代主義文化或現(xiàn)代化是一個分化的過程，而后現(xiàn)代主義文化則反之。傳播媒介對藝術(shù)傳播的變革，在一個巨大的公共空間里，其開放性是顯而易見的，完全打破了傳統(tǒng)音樂傳播的狹小范圍，使不同地域的人可以在一個公共空間里進行音樂互動，促使一種共享性音樂文化現(xiàn)象出現(xiàn)。在這種共享性的音樂文化里，技術(shù)手段進步、傳播范圍擴大，帶有市場交換行為式的消費文化出現(xiàn)，能夠?qū)θ魏稳私o予開放的態(tài)度。所以它消解了現(xiàn)代、傳統(tǒng)或古典音樂文化中保守、限制或阻止大眾接近的界限。那么這種共享的、去分化的后現(xiàn)代社會音樂文化，在消解許多傳統(tǒng)界限的同時，是否自身同樣也在構(gòu)成一種新的“文化霸權(quán)”？

后現(xiàn)代與現(xiàn)代是兩個完全不同的景觀。當前者作為一種文化狀態(tài)，意味著后者的文化蛻變，“一種內(nèi)在的批判或解構(gòu)”，是任何文化發(fā)展的“必要部分”，因為“每一種文化，如果它希望變革自身的話，都需要一種自我審問的元素，一種遠離它自身的元素”，所以二者在功能上呈現(xiàn)出兩種文化形態(tài)的根本區(qū)別?，F(xiàn)代主義文化在創(chuàng)立和維護某種精英文化時，其所關(guān)注的審美內(nèi)在價值就是一種復雜的審美話語，具有內(nèi)在顛覆性、創(chuàng)造性、個性風格和歷史意識，并帶有一種不斷超越自身的內(nèi)在動力。如貝爾認為現(xiàn)代主義文化是對藝術(shù)和道德分治地堅持，對創(chuàng)新和實驗的崇拜，以及把自我奉為鑒定文化的準繩。而后現(xiàn)代主義文化如詹姆遜所說：“這突如其來的沖擊，使我們必須跟過去的文化徹底‘決裂?！蟋F(xiàn)代主義文化的‘決裂性也正是源自現(xiàn)代主義文化和運動的消退及破產(chǎn)?！彼院蟋F(xiàn)代化可被看作是一種“去分化”的過程。

現(xiàn)代主義文化有一種腐蝕性力量，是宣泄性和反抗性的文化，它與享樂主義的大眾消費文化一起，顛覆著傳統(tǒng)資產(chǎn)階級價值觀及倫理。從搖滾、重金屬音樂或敲擊音樂這類流行音樂就可看出，這類音樂與年輕文化緊密的糾纏在一起?，F(xiàn)代大眾音樂文化以電吉他和具有強烈節(jié)奏動力的波普風格搖滾樂為代表。從“貓王”艾維斯·普斯利萊等早期搖滾樂手為白人聽眾重新闡釋傳統(tǒng)美國黑人藍調(diào)風格音樂，通過唱片的傳播、發(fā)行到了英國，掀起披頭士樂隊領導的搖滾樂“英國潮”。而60年代的美國流行音樂反映政治潮流較為普遍，民權(quán)運動和種族統(tǒng)一為非裔美國音樂家提供新的契機，此時的標志性風格被有強烈節(jié)奏基調(diào)和藍調(diào)變調(diào)的音樂，如歌手詹姆斯·布朗、馬爾文·蓋伊等定義。

現(xiàn)代主義音樂文化總體呈現(xiàn)一種“他律”的商業(yè)傾向化，往往起著維護現(xiàn)存文化，助長消費享樂主義的虛假意識形態(tài)。“現(xiàn)代主義是對事件本身的、即興的、迫近的、急切的、解除了學識甚至意識的感覺?！鄙虡I(yè)文化霸權(quán)的存在，消費享樂主義構(gòu)成的虛假意識形態(tài)，掩蓋了某種實際的支配性關(guān)系，因而藝術(shù)對于社會的反思、批判就十分必要?！凹兯囆g(shù)、嚴肅藝術(shù)、不妥協(xié)的藝術(shù)，具有一種破壞效果，常常是一種痛苦的折磨人的效果。但大眾藝術(shù)卻要緩解人類存在的痛苦問題，并把我們從中解脫出來。不是鼓勵我們的主動性和努力，批判和自我充實?！?如今借助大眾市場和消費文化市場，感覺認知地發(fā)展正是社會內(nèi)部文化變遷的征兆。后現(xiàn)代主義從大眾消費文化中吸收了生活審美呈現(xiàn)方面的許多特征，它的生活目標就是對新體驗、新價值、新用語的無止境追求。所以我們也可以將后現(xiàn)代主義理解為一種文化影像，它綜合失序、消解、相對主義、東拼西湊和碎片化的各種形象，形成在系統(tǒng)化而普遍通行的現(xiàn)代主義概念體系之外的全新概念。再通過社會的變遷和全球化的過程，這種文化失序的影響本身會更具有廣泛的吸引力。如法國思想家布爾迪厄所說：“某種風格的藝術(shù)作品的反復感知，也就促進了控制這些產(chǎn)品生產(chǎn)的那些規(guī)則的無意識內(nèi)化。就像語法規(guī)則一樣，這些規(guī)則本身并不為人們所理解，它們也很少被明確指出，甚至是無法說明的。比如，一個古典音樂的愛好者并不知道也不具備以下規(guī)則的知識，但他已經(jīng)習慣了這種聲音藝術(shù)所要求的規(guī)則?！焙蟋F(xiàn)代音樂除了超越現(xiàn)代主義者的感受力外，音樂家對于創(chuàng)作中做出的新嘗試，比如將爵士樂看作進步的、近乎完美的戲玩式的后現(xiàn)代音樂，如黑人作曲家斯科特·喬普林認為“十二小節(jié)藍調(diào)要比十二音體系重要”。

60年代往后出現(xiàn)多種場合為大眾提供欣賞音樂的機會和渠道。音樂唱片、磁帶、音樂錄像以及辦公樓、餐館、商場中的音樂廣播，甚至在電視中的商業(yè)廣告配樂都很容易引起人的關(guān)注。電影音樂背景形式，則完全得到后現(xiàn)代音樂學的關(guān)注。在電子音樂制作中，數(shù)字化而不是唱片或磁帶的模擬格式，以通俗化的傳播及帶有學術(shù)理論的信息技術(shù)影響并滲透進大眾日常生活。在虛擬市場中，為了滿足消費者對各種音樂產(chǎn)品的需求，從崇尚高保真音效轉(zhuǎn)向享受先進昂貴音響帶來的具有高度聽覺敏感性音效的音樂，這種轉(zhuǎn)變使得人們在購買汽車或時，也會對其音效加以關(guān)注。通過買方市場的消費活動而構(gòu)成的對音樂文化再生產(chǎn)的促進和激勵，使世界各大城市音樂制品零售業(yè)獲得巨大盈利。另外，在這種商業(yè)價值的刺激下，又能讓此類音樂文化產(chǎn)品再生產(chǎn)，從而強化了已習慣于這樣的音樂文化受眾的欣賞習性。所以跟隨市場化的音樂文化傳播的腳步，對于某種時尚和趣味的擴張，較之以往會顯得更有力度。因此，音樂在大眾化和時尚化中符號化，消費社會的音樂文化，也隨著大眾的時尚化而時尚化。同時在市場中還出現(xiàn)的一些作為在新的音樂文化中趣味和時尚的推動者，對后現(xiàn)代大眾音樂文化的構(gòu)成起著重要作用。藝術(shù)家有時也會跟著大眾的審美或趣味走，導致藝術(shù)與日常生活之間界限的新的文化感受范圍逐漸融合。

消費主義沒有邊界，生產(chǎn)影像和時尚的任務取代了現(xiàn)代元敘事賦予事物以意義的任務。隱喻一種后現(xiàn)代消費文化“一切都是支碎的、異質(zhì)的、分散的、多元的，并都受制于消費選擇”。

對于晚近資本主義市場規(guī)則，后現(xiàn)代音樂文化市場沒有提出疑義，那些權(quán)威性或標準化的規(guī)則根本無法抑制后現(xiàn)代大眾音樂文化地發(fā)展，這樣上層社會就連帶它的高級文化，巧妙地利用大眾文化地發(fā)展成果及其無可抗拒的社會功能，將大眾文化地發(fā)展同受上層社會控制的商業(yè)化、技術(shù)化和全球化進行協(xié)調(diào)，促使后現(xiàn)代主義作為大眾文化的一種意識形態(tài)，在一種模糊和矛盾的狀態(tài)中不斷成長起來。“后現(xiàn)代的文化與技術(shù)現(xiàn)象產(chǎn)生于典型的商品經(jīng)濟邏輯的動力學，不可能脫離一種新的全球化資本主義地發(fā)展（信息社會的技術(shù)）。那些被描述成‘后現(xiàn)代的東西經(jīng)常是現(xiàn)代化的一種強化，現(xiàn)代現(xiàn)象的一種發(fā)展。”所以“后現(xiàn)代主義不是窮途末路的現(xiàn)代主義，而是現(xiàn)代主義的新生狀態(tài)，而這一狀態(tài)是一再出現(xiàn)的?！?/p>

五、結(jié)語

后現(xiàn)代主義從形成開始就無休止地對現(xiàn)代音樂文化進行批判，始終將符號批判和解構(gòu)當作中心任務。它用反諷、游戲或多元以及有意識的多樣化視角和理論的方式，顛覆現(xiàn)代音樂學的經(jīng)典概念，其音樂文化的流動性我們可以完全認為是在符號批判、解構(gòu)和擬像游戲中進行的。所以，相較現(xiàn)代主義作曲家傾向?qū)⒁魳凤L格作為需要結(jié)合和改造的素材，沒有給音樂提供任何不安定的機會來看，后現(xiàn)代主義音樂不僅風格多樣，還打破以往封閉的形式。其消費音樂文化中“無深度”的、直接性的、強烈感受的、無方向的、符號與影像混亂或融合的及漂浮著的能指，貌似是一場對現(xiàn)實的“審美幻覺”，引誘大眾不得不進入這場紛繁的游戲中。未來，在經(jīng)過后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換，“全球性音樂”的到來，不同于“世界音樂”。它作為“全球化”在音樂中的對等物，其技術(shù)和氣質(zhì)可以是西方的，但外在音響來源卻不限一處，不論東方或是西方，這“正是世界音樂、環(huán)境音樂以及華飾的電影配樂等領域的邊陲之境”。既遵循全球化勢不可擋的擴張邏輯，也像全球化那樣打破傳統(tǒng)原則和記憶等曾經(jīng)擁有過的東西，以“交叉”的形式集合來自不同背景的音樂文化。

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作者簡介：郭思言（1994-）女，漢族，江蘇省淮安市人，云南師范大學19級研究生在讀，音樂學專業(yè)，研究方向為音樂學理論。