淺談中國近代新思潮的涌入對音樂創(chuàng)作的影響

姚和谷

中國傳統(tǒng)音樂以橫向旋律線條形態(tài)之豐富而著稱。雖說某些音樂形式也充斥著多聲部元素，但這些多聲部作品主要還是在各聲部橫向發(fā)展的基礎(chǔ)之上相結(jié)合而成的，因此這些多聲部音樂所考慮的是橫向發(fā)展，仍為線性思維下的產(chǎn)物。隨著各種形式的西方音樂傳入，西方作曲的技術(shù)與模式也大量地被我國作曲家所采用。趙元任、黃自、冼星海、譚小麟以及江文也等這些從從國外留學(xué)歸來的作曲家開始嘗試將西方的作曲技法與中國的民族音樂相融合，主要體現(xiàn)在以下方面。

一、對立統(tǒng)一的調(diào)式安排

從趙元任開始，就有了“中國派”和“西洋派”的提法。所謂的“中國派”和“西洋派”是就音樂整體構(gòu)成而言的，七聲旋律及其和聲就是西洋派，五聲性旋律就是中國派。有的音樂作品完全屬于“西洋派”，而有的作品則完全屬于“中國派”。而還有一種方式則是通過某種方式將中國的五聲調(diào)式與西方大小調(diào)以某種方式結(jié)合起來。

譜例1：

上例是趙元任的藝術(shù)歌曲《教我如何不想他》片段?？梢钥闯鲞@兩段的旋律一個落在宮音，一個落在徵音，從宮到徵的變化實現(xiàn)了往上方五度的轉(zhuǎn)調(diào)。在旋律上他們只是在同宮系統(tǒng)中的一個調(diào)式變化，而性質(zhì)卻沒有發(fā)生實質(zhì)性的改變，但是在和聲中則采用了新的音階，加入了清角和變宮兩個偏音，因此整個調(diào)性則從E 宮調(diào)式變成了E 大調(diào)。

譜例2：

譜例2 是賀綠汀《搖籃曲》的呈示段片段。譜例中，上方旋律聲部落于商音，并以中國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式呈現(xiàn)，持續(xù)于b 商調(diào)式，且其中并未出現(xiàn)偏音。而在中聲部以及低聲部所構(gòu)成的和聲支撐中，可以發(fā)現(xiàn)出現(xiàn)了旋律中并未出現(xiàn)的偏音g，從而使得和聲上落于屬和弦形成A大調(diào)的半終止式。這種旋律以五聲調(diào)式呈現(xiàn)，和聲又配以西式和聲的“和聲反配”現(xiàn)象在當(dāng)時的音樂作品中數(shù)不勝數(shù)。

譜例3：

譜例3 是黃自的一首藝術(shù)歌曲的片段。通過觀察譜例我們可以明顯地發(fā)現(xiàn)在旋律方面是C 宮系統(tǒng)的各音。但是當(dāng)我們將鋼琴伴奏考慮進(jìn)去會發(fā)現(xiàn)它出現(xiàn)了F 音，從而使得音樂的調(diào)性來到B 大調(diào)的關(guān)系小調(diào)g 小調(diào)。此后，調(diào)性從g 小調(diào)轉(zhuǎn)至a 小調(diào)，再到C 音的出現(xiàn)使調(diào)性過渡至d 小調(diào)，最后又明顯回歸到C 大調(diào)。此片段雖然從旋律音上來看調(diào)性并沒有明顯變化，但是在伴奏聲部中卻暗流涌動，頻繁的調(diào)性色彩的轉(zhuǎn)換使得音樂的表現(xiàn)力更加豐富。

二、西式中用的和聲配置

在和聲方面，趙元任作為最早提出“中國派實驗”的作曲家，巧妙地將西洋調(diào)式和聲運用到自己的音樂創(chuàng)作當(dāng)中去，他提出了在西方傳統(tǒng)和聲的基礎(chǔ)之上，添加中國五聲性的和聲，從而使得原本沒有“和聲”概念的中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作出現(xiàn)更為豐富的表現(xiàn)形式。

譜例4：

譜例4 是趙元任于1913 年根據(jù)民間傳統(tǒng)樂曲《老八板》以及《湘江浪》創(chuàng)作的鋼琴曲《八板湘江浪合調(diào)》。譜例中多處使用西洋的和聲進(jìn)行，例如2—5 小節(jié)，以d多利亞調(diào)式的下行級進(jìn)的線性終止S Ⅱ—t—d—t，與此同時于旋律聲部的商調(diào)式也與其完美呼應(yīng)。在此，趙元任雖然在旋律上采用了民族五聲音階，但是在和聲上則完全采用了西方功能和聲體系，雖也進(jìn)行一些風(fēng)格化處理，但是其整體表現(xiàn)手法卻是中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中前所未有的。

將中國派和聲更推進(jìn)一步的是從美國耶魯大學(xué)畢業(yè)歸來的黃自。作為國立音專的骨干成員，他帶領(lǐng)學(xué)生力求在先進(jìn)的技法中突破中國新音樂創(chuàng)作的新局面。例如

譜例5：

在他的藝術(shù)歌曲《卜算子》（見譜例5）中，旋律為五聲性的d 商調(diào)式，但在伴奏聲部中卻出現(xiàn)了許多的變化音。從和聲角度來看，這些變化音的出現(xiàn)可解釋為與旋律同主音的“愛奧尼亞”“多利亞”與“弗里幾亞”三種中古調(diào)式的交替使用。作曲家將其中構(gòu)成相應(yīng)調(diào)式音階的特征音B、E 和B 音作為中國七聲音階相中的“變徵”“清羽”以及“清角”三偏音，使得作品在和聲方面既有了西式的進(jìn)行邏輯，又具備了中式的理論基礎(chǔ)。

三、融會貫通的復(fù)調(diào)思維

在復(fù)調(diào)方面，自王光祈于《對位音樂》一文中對復(fù)調(diào)理論及復(fù)調(diào)技法的簡介起，中國作曲家也開始嘗試學(xué)習(xí)吸收借鑒這種來自西方及蘇俄的復(fù)調(diào)音樂技法，使其與中國原有的支聲型復(fù)調(diào)相融合，在考慮橫向線條的同時更注重縱向的結(jié)合。

譜例6：

《抗敵歌》是黃自創(chuàng)作的一首四聲部合唱作品（見譜例6）。在第二段第一句的四個聲部中，女高音與男高音聲部形成自由的八度卡農(nóng)，同時女高音與女低音則形成了聲部間的對比關(guān)系。四個聲部依次進(jìn)入，運用二重卡農(nóng)模仿的手法，將情緒層層推進(jìn)，將“家可破、國須保、身可殺”的壯志豪情在音樂中得以呈現(xiàn)，表現(xiàn)了作者呼吁群眾團(tuán)結(jié)一心、一致對外的堅定決心。

作曲家們除了將西方的復(fù)調(diào)技法運用至群眾性歌曲的創(chuàng)作中以外，還開始嘗試創(chuàng)作專門的前奏曲與賦格曲。例如陳銘志的《序曲與賦格三首》、汪立三的《賦格套曲集《他山集》、于蘇賢的《24 首鋼琴賦格曲》等。這些專業(yè)的復(fù)調(diào)作品的出現(xiàn)體現(xiàn)出作曲家們更高的技術(shù)層面的追求，他們力求將西方先進(jìn)的作曲技法融會貫通，從而創(chuàng)作出更加豐滿和更加富有深意的中國作品。

四、結(jié)語

綜上所述，新潮流、新思想的涌入在作曲技術(shù)方面給中國帶來的進(jìn)步意義是不言而喻的。但是，這并不能使我們完全忽視它的局限性，因為只有客觀地對待歷史，我們才能從歷史中汲取更多的養(yǎng)分。所以，筆者在新潮流、新思想的涌入對我國近代音樂創(chuàng)作的積極意義之外還思考了其給我們帶來的一些局限性。

其一，新潮流、新思想的涌入給中國帶來了很多新觀念、新事物甚至新方法，這些新鮮事物從歐美發(fā)達(dá)國家傳來，給國人帶來了新的體驗。我們不否認(rèn)這些新鮮事物的先進(jìn)性，但由于關(guān)閉太久的國門被西方列強以強硬的方式敲開，西洋的洪流大量涌入，好與不好都毫無節(jié)制地流淌進(jìn)中國這個大池塘，從而導(dǎo)致一些國人盲目地崇洋媚外。由于當(dāng)時的民眾思想還相對單一，因此，在選擇文化優(yōu)劣的這件事情上，國人還沒有足夠的判斷力來取其精華，去其糟粕，找到適合自己的發(fā)展道路。

其二，西方音樂的觀念及技術(shù)的傳入使得中國的音樂有了更多的可能性，但隨之而來的必然是對傳統(tǒng)文化的缺失?？v觀近代以來中國作曲家們的音樂作品，幾乎都是用歐洲作曲技法為主來進(jìn)行創(chuàng)作的。在當(dāng)時，無論在創(chuàng)作形式還是在演奏形式上，以西為尊成為了一種趨勢，雖有劉天華等一眾音樂家致力于民樂的改進(jìn)，但其改進(jìn)依然是以西方的樂器、西方的教育體制為參考來進(jìn)行的。許多傳統(tǒng)樂器可以變得更有表現(xiàn)力，但其“中國韻味”卻大大減弱。中國最傳統(tǒng)的七弦琴（古琴）在此時似乎變成了一個“棄嬰”，而對西洋樂器的學(xué)習(xí)卻掀起了一股熱潮。這種斷代是我們?nèi)缃裼萌魏畏椒ㄒ膊蛔阋詮浹a的。

其三，近代以來，中國的音樂學(xué)研究也開始被重視，王光祈采用西方的研究方法寫成了我國第一部中國音樂史。這是一件值得欣慰的事，因為經(jīng)歷了幾千年傳承的中國音樂文化到了當(dāng)時都沒有人去系統(tǒng)地進(jìn)行研究，而新潮流、新思想的涌入帶給了我們新方法，這也使國人可以將我們的傳統(tǒng)音樂依照西方音樂理論方法來作系統(tǒng)化的研究與整理。但是在西方的方法論是否真的是最適合中國音樂研究方法的這件事情上我們?nèi)狈σ欢ǖ乃伎肌?/p>