浙江地域電影的審美文化嬗變研究

2017年，浙江省廣播影視業(yè)營(yíng)收總額位居全國(guó)第二，成為名副其實(shí)的“全國(guó)影視產(chǎn)業(yè)副中心”，從此“浙江電影”這一概念時(shí)常出現(xiàn)在各種話語(yǔ)場(chǎng)合。但“浙江電影”顯然還無(wú)法構(gòu)成流派的概念，它似乎只能用以描述電影的地理屬性。

從電影研究的角度來(lái)看，電影的地理歸屬是一個(gè)復(fù)雜、模糊的概念。作為一種大眾娛樂(lè)文化產(chǎn)品，大多數(shù)電影的制片方和主創(chuàng)構(gòu)成的地域?qū)傩圆皇菃我坏?。在地域電影的范疇中，研究者常常?qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的籍貫。作為浙江電影研究的主要成果，2011年出版的《浙江電影史》的主要篇幅都在講述浙江籍電影人的經(jīng)歷和他們的作品。然而籍貫并不是十分可靠的界定。假如此人幼年離鄉(xiāng)，或者從未踏足所謂的故鄉(xiāng)，籍貫影響幾乎可以忽略不計(jì)。僅僅因?yàn)閷?dǎo)演張?chǎng)窝鬃婕畬幉?，把《少林寺》（張?chǎng)窝祝?982）列入浙江電影的研究范圍內(nèi)，這無(wú)助于讀者增進(jìn)對(duì)“浙江電影”與浙江文化的認(rèn)知和理解。把夏衍、袁牧之等浙江籍電影家對(duì)電影的貢獻(xiàn)納入浙江電影史的書(shū)寫(xiě)是合理的，但是把他們所有的創(chuàng)作都納入“浙江電影”的研究范疇，顯得龐雜繁多，失去了一個(gè)概念該有的基本限定性和差異性。

另一個(gè)與“浙江電影”相關(guān)的概念是“浙產(chǎn)電影”，意指浙江省備案審批的影片。這一概念是從2013年開(kāi)始浮現(xiàn)，主要用以言說(shuō)浙江的電影產(chǎn)業(yè)。但是在全球合作的商業(yè)化制作中，作品的地域歸屬除了審批地是清晰的，其他情況都很復(fù)雜。浙江的影視公司投資了不少成功的商業(yè)大片，譬如藍(lán)色星空影業(yè)出品的《捉妖記》（許誠(chéng)毅，2015），作為一個(gè)全球合作的商業(yè)片，已經(jīng)完全沒(méi)有地域文化的印記?！罢惝a(chǎn)電影”還有不少口碑票房皆佳的文藝片如《芳華》（馮小剛，2017）、《嘉年華》（文晏，2017）、《地球最后的夜晚》（畢贛，2019），這些影片自身題材的地域?qū)傩苑浅Ｃ鞔_，觀眾完全感受不到“浙江”的存在感。近年來(lái)，浙產(chǎn)電影每年備案300余部，把浙江電影簡(jiǎn)單等同于“浙產(chǎn)電影”，它就僅僅是一個(gè)產(chǎn)業(yè)范疇，沒(méi)有美學(xué)研究的必要，也不具備地域文化的意義。正如有研究者認(rèn)為，“應(yīng)該明確區(qū)分上海電影與海派電影的概念，兩者有相交又有區(qū)別?！盵1]“浙產(chǎn)電影”與“浙江電影”也應(yīng)明確區(qū)分。

從受眾角度而言，“浙江題材影片”才是“浙江電影”。觀眾認(rèn)知一部影片的地域?qū)傩?，莫過(guò)于影像中所呈現(xiàn)的人文、風(fēng)物、環(huán)境特點(diǎn)。對(duì)于地域風(fēng)格強(qiáng)烈的影片而言，特定風(fēng)格的故事和影像，是其他地方無(wú)法生長(zhǎng)出來(lái)的，譬如《瘋狂的石頭》（寧浩，2006）之于重慶，《路邊野餐》（畢贛，2015）之于貴州凱里。以此推斷，惟有以題材的地域?qū)傩詠?lái)界定“浙江電影”的范疇，我們才能可能對(duì)此展開(kāi)審美研究。地域電影的定義“不僅僅基于拍攝地點(diǎn)，更多的是基于地域文化的表現(xiàn)?！盵2]為了區(qū)分比較混雜的“浙江電影”概念，本文選擇以更為繁瑣的“浙江地域電影”來(lái)界定本文的研究對(duì)象和范圍?！罢憬赜螂娪啊辈攀蔷哂忻缹W(xué)意義的“浙江電影”。

本文將浙江地域電影審美文化的發(fā)展粗略劃分為三個(gè)階段。第一個(gè)階段是默片時(shí)期到20世紀(jì)80年代以前，以《春蠶》（程步高，1933）、《船家女》（沈西苓，1935）為代表的早期作品，呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)與詩(shī)意交融的美學(xué)特征。新中國(guó)成立以后曾出現(xiàn)一個(gè)浙江地域電影高峰，《林家鋪?zhàn)印罚ㄋA，1959）、《早春二月》（謝鐵驪，1963）、《舞臺(tái)姐妹》（謝晉，1964）等影片位列民族電影經(jīng)典;第二個(gè)階段是在2002年以后，隨著浙江電影產(chǎn)業(yè)快速發(fā)展，涌現(xiàn)了一批商業(yè)化的浙江地域電影，它們往往由地方政府推動(dòng)和參與，意在城市形象的傳播;第三個(gè)階段是2017年至今，浙江涌現(xiàn)了一批本地成長(zhǎng)的年輕導(dǎo)演，如顧曉剛、仇晟、祝新、周全等，他們對(duì)自身成長(zhǎng)經(jīng)歷的表現(xiàn)，自然帶出浙江本地的社會(huì)歷史人文敘事，浙江地域電影由此呈現(xiàn)出新的面貌。

一、地域?qū)徝谰竦某恋?/p>

在中國(guó)早期電影史及十七年電影史中，“浙江地域電影”是地域題材中比較突出的存在。《春蠶》《船家女》《太平春》（?；?，1950）、《枯木逢春》（鄭君里，1961）、《林家鋪?zhàn)印贰段枧_(tái)姐妹》《蠶花姑娘》（葉明，1963）等眾多民族電影經(jīng)典作品的涌現(xiàn)，源于浙江籍的現(xiàn)代文學(xué)作家和電影人的合力。

影片《春蠶》是中國(guó)電影史上第一次將新文學(xué)作品搬到銀幕上。該片由明星影片公司攝制，以白描手法再現(xiàn)了浙東蠶農(nóng)老通寶一家艱辛的育蠶生涯。明星影片公司創(chuàng)始人張石川是寧波人，原著茅盾嘉興桐鄉(xiāng)人，編劇夏衍杭州人，導(dǎo)演程步高嘉興人。《春蠶》不僅開(kāi)創(chuàng)了一種民族特色的現(xiàn)實(shí)主義電影，從今天的視角看來(lái)，它還是非常重要的民國(guó)浙江地域文化表征。

影片詳盡表現(xiàn)了20世紀(jì)30年代浙東蠶農(nóng)的生活方式、生產(chǎn)狀況，原著是批判現(xiàn)實(shí)的，然而導(dǎo)演程步高在二度創(chuàng)作時(shí)，卻構(gòu)建出一個(gè)詩(shī)情畫(huà)意的江南水鄉(xiāng)空間。他在明星公司的空地上搭建一個(gè)小橋流水的江南鄉(xiāng)村景觀，“柳樹(shù)成行、柳枝飄蕩，而北新涇的柳枝，大部分已經(jīng)斬光了?！睘榱酥圃煊昃埃昧舜罅肯涝O(shè)備?！靶蛏?，鄉(xiāng)人穿蓑衣而過(guò);小河內(nèi)，雨點(diǎn)濛濛，小蛙跳動(dòng)，鴨群振翼，嬉戲游過(guò)，詩(shī)意甚濃，一幅山水畫(huà)也。在這樣一個(gè)氣氛濃厚的環(huán)境內(nèi)，再進(jìn)行劇中人的戲，就相得益彰了。”[3]程步高在這樣興致勃勃營(yíng)造江南春景的過(guò)程中，偏離原著農(nóng)村在帝國(guó)主義的傾軋下走向極度凋敝的主題?！霸诳臻g選擇和表現(xiàn)上脫離了既定主題，流露出創(chuàng)作者潛在的審美態(tài)度?！盵4]這種審美態(tài)度是抒情的，詩(shī)性的。沈西苓編導(dǎo)的影片《船家女》由明星影片公司出品，講述西湖搖船的年輕女子阿玲與青年工人鐵兒的愛(ài)情悲劇，是一出社會(huì)問(wèn)題劇。沈西苓英年早逝，并沒(méi)有留下創(chuàng)作闡釋。但是我們可以從影片片頭長(zhǎng)達(dá)1分15秒的西湖美景，感受影像和故事的反差?！斑@兩部影片沒(méi)有在敘事層面營(yíng)造烏托邦，卻在形式層面表現(xiàn)了抒情的、詩(shī)化的審美特質(zhì)……這種背離更多的還是源于江南自身的詩(shī)性審美氣質(zhì)，源于程步高、沈西苓內(nèi)心的江南的深厚情感。”[5]

十七年電影時(shí)期，一系列現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品的改編和謝晉、桑弧等浙籍導(dǎo)演的創(chuàng)作，使浙江地域電影形成了一個(gè)高潮。《林家鋪?zhàn)印泛汀对绱憾隆肥瞧渲凶钪匾膬刹孔髌?。這兩部都有比較激烈的矛盾沖突，也發(fā)生了悲劇性的事件，然而他們都采用了散文化敘事，形成高超的意象化的風(fēng)格，成為含蓄、雋永的民族電影經(jīng)典?！氨M管在十七年時(shí)期，時(shí)代精神和意識(shí)形態(tài)的要求都直接指向激越的階級(jí)和革命敘事，但是兩部影片整體上還是呈現(xiàn)出詩(shī)性的審美風(fēng)格。”[6]這種審美風(fēng)格無(wú)疑是受到浙江地域文化影響的，在中國(guó)文化傳統(tǒng)中，江浙常常合為一體，被統(tǒng)稱(chēng)為江南，而古典江南文化精神的特質(zhì)，就是“詩(shī)性審美”。[7]

總結(jié)上述四部最為經(jīng)典的浙江地域電影的審美文化特點(diǎn)，我們發(fā)現(xiàn)這些影片首先是故事題材的地域?qū)傩耘c二度創(chuàng)作者的地域?qū)傩允且恢碌?，所以它們能夠忠?shí)再現(xiàn)浙江的地理空間特征、文化屬性，把它表現(xiàn)為一個(gè)以農(nóng)業(yè)社會(huì)中江南水鄉(xiāng)的田園夢(mèng)想;其次，影片塑造的人物是務(wù)實(shí)的、進(jìn)取的，應(yīng)和了浙江人的地域個(gè)性;再次，這些影片大多存在風(fēng)格和主題上的沖突，根源于地域環(huán)境生長(zhǎng)的故事，地域文化的特性與外在的強(qiáng)加的主題之間的反差。所以，這些影片一定程度上偏離現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)代審美，呈現(xiàn)出民族電影的詩(shī)性特征。

二、地域景觀的展示

十七年電影時(shí)期結(jié)束以后，浙江地域電影陷入沉寂?！墩憬娪笆贰肥沁@樣描繪20世紀(jì)八九十年代這一段時(shí)間的：“浙江本土的電影創(chuàng)作活動(dòng)十分活躍。浙江電影制片廠拍出了《胭脂》（吳佩蓉、金沙，1980）、《假女真情》（武珍年，1990）、《信訪辦主任》（于本正，1995）、《周恩來(lái)——偉大的朋友》（宋崇、沈雷，1997）這樣一些上檔次的影片”[8]。顯然，20世紀(jì)80年代第五代導(dǎo)演掀起的美學(xué)革命和20世紀(jì)90年代市場(chǎng)化改革的浪潮，浙江籍電影人和浙江本地公司幾乎都能參與其中。浙江地域電影再度進(jìn)入中國(guó)觀眾的視野，是在2000年以后。

20世紀(jì)90年代，為了適應(yīng)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的需要，全國(guó)范圍內(nèi)一大批縣改為市，城市數(shù)量大幅增加。城市營(yíng)銷(xiāo)日益成為增強(qiáng)城市競(jìng)爭(zhēng)力、促進(jìn)城市發(fā)展的重要戰(zhàn)略手段。[9]地方政府從電視宣傳片等比較單一的手段，慢慢進(jìn)化到有意識(shí)地推動(dòng)地域題材影片的制作。2002年浙江本地電影產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，也助力浙江地域電影走在了這一波產(chǎn)業(yè)潮流的前沿。

浙江本地電影產(chǎn)業(yè)底子比較薄弱。浙江電影制片廠成立于1958年，起步晚，發(fā)展慢，20世紀(jì)90年代之前的浙江本土電影創(chuàng)作沒(méi)有什么突出的成果。直到1995年，橫店開(kāi)始打造影視城，逐漸發(fā)展成為亞洲最大的影視拍攝基地，民營(yíng)的電影制作、發(fā)行、放映業(yè)開(kāi)始崛起。2002年，“浙江省廣電局出臺(tái)了放寬搞活、促進(jìn)我省民營(yíng)影視業(yè)發(fā)展的政策，允許找不到地市級(jí)宣傳文化主管部門(mén)掛靠單位的民營(yíng)影視制作企業(yè)直接掛靠到省廣電局;允許民營(yíng)影視制作企業(yè)以50萬(wàn)元資金注冊(cè)。這兩條地方性政策成為促進(jìn)我省民營(yíng)影視制作企業(yè)發(fā)展的主要措施。自此以后，民營(yíng)資本投入電影也的日趨增多?！盵10]此后，浙江電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅速。2017年的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，浙江影視公司數(shù)量達(dá)3000家，居全國(guó)第二，僅次于北京，幾乎撐起了中國(guó)影視業(yè)的半壁江山。

2000年以后涌現(xiàn)的浙江地域電影中，比較早的是2002年諸暨的城市定制電影《西施眼》（管虎，2002）。此后，杭州城市形象植入的商業(yè)片《非誠(chéng)勿擾》（馮小剛，2008）獲得了票房和口碑的雙豐收，國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》（馮小寧，2008）探索了災(zāi)難和主旋律的類(lèi)型融合，《80后》（李芳芳，2009）講述了一個(gè)發(fā)生在杭州的80后愛(ài)情故事，2012年的合拍片《飲食男女2012》（曹瑞原，2012）再度探索時(shí)尚喜劇和杭州城市空間的融合。這一波地域電影創(chuàng)制的風(fēng)潮一直要到惡評(píng)如潮的《天機(jī)·富春山居圖》（孫健君，2013）登場(chǎng)，才戛然而止。

2002年到2013年的浙江地域電影呈現(xiàn)出了一些共同的審美文化特征。

首先，受眾面比較廣，商業(yè)收益和城市營(yíng)銷(xiāo)效果顯著。這批影片以商業(yè)片為主，多數(shù)獲得了比較成功的票房，即使是以“差評(píng)營(yíng)銷(xiāo)”出名的《天機(jī)·富春山居圖》。除了《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》和《天機(jī)·富春山居圖》，其他影片的豆瓣評(píng)分都在7分以上，可見(jiàn)觀眾還是比較認(rèn)可的，因此它們的城市營(yíng)銷(xiāo)成果也比較可觀?！昂贾菸飨獓?guó)家濕地公園在《非誠(chéng)勿擾》上映以后很快就成為熱門(mén)搜索對(duì)象，電影公映后，濕地的游客比以往增加了四成左右?！盵11]

其次，影片地域空間的建構(gòu)大多脫離時(shí)代和現(xiàn)實(shí)。這些影片的導(dǎo)演多數(shù)比較成熟，已經(jīng)有相當(dāng)?shù)纳虡I(yè)名望，譬如大陸導(dǎo)演馮小寧、馮小剛、管虎，臺(tái)灣導(dǎo)演曹瑞原等，只有《80后》是導(dǎo)演李芳芳的處女作。然而這些導(dǎo)演都不是浙江人，沒(méi)有浙江的長(zhǎng)期生活經(jīng)驗(yàn)。這就導(dǎo)致了影片的人物、故事和與地域空間、社會(huì)狀態(tài)的不夠熨帖。譬如影片《80后》中，男主角明遠(yuǎn)為了扔掉一把非法持有的槍支，在西湖和寶石山一帶東奔西跑找不到合適的地方，偏偏被老冤家撞見(jiàn)，因此坐牢。這樣的情節(jié)會(huì)令杭州觀眾啞然失笑，偌大的西湖，極清幽的寶石山，居然丟不下這手掌大的物件。此外，這些影片常把人物生活空間設(shè)計(jì)在獨(dú)棟中式老別墅里，完全脫離了2000年以后的杭州現(xiàn)實(shí)生活。

再次，這些影片多數(shù)追求奇觀式的審美，它們對(duì)地域精神的傳達(dá)是有限的。2012年的怪獸驚悚片《百萬(wàn)巨鱷》（林黎勝，2012）以西湖和龍井茶園為背景，展開(kāi)一個(gè)全民斗巨鱷的故事。有觀眾評(píng)論認(rèn)為“讓《百萬(wàn)巨鱷》在杭州拍攝，并設(shè)置巨鱷進(jìn)入西湖的情節(jié)，是杭州旅委等相關(guān)部門(mén)的重大失誤?！盵12]。2013年的《天機(jī)·富春山居圖》利用了杭州最優(yōu)秀的城市景觀資源，集結(jié)了劉德華、林志玲等一線明星，但是影片最后以“差評(píng)營(yíng)銷(xiāo)”進(jìn)入電影史。這是一部“集時(shí)尚、特工、動(dòng)作、科幻、驚悚、桃色等眾多元素為一體的大雜燴。導(dǎo)演誤以為把觀眾喜歡看的事物集中到一起就能受歡迎，誰(shuí)知引發(fā)了史上最猛烈的觀眾吐槽?！盵13]影片遭遇了輿論一邊倒的批判。

在社會(huì)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，影視產(chǎn)業(yè)繁榮的背景下，這一波浙江地域電影以城市定制電影的面目出現(xiàn)，是一個(gè)城市、地方的文化自覺(jué)的過(guò)程?！拔幕杂X(jué)是指生活在一定文化歷史圈子的人對(duì)其文化有深刻的認(rèn)識(shí)，對(duì)文化的發(fā)展規(guī)律有正確的把握并能夠加以正確培育和發(fā)揚(yáng)。”[14]從杭州的例子來(lái)看，這樣的城市定制電影，對(duì)于城市旅游產(chǎn)業(yè)有一定的促進(jìn)作用，但是對(duì)地域文化的表現(xiàn)和傳達(dá)比較有限。

三、地域記憶的建構(gòu)

近年來(lái)，我們又看到一些全新的浙江地域電影，如《西小河的夏天》（周全，2017）、《漫游》（祝新，2018）、《春江水暖》（顧曉剛，2019）、《郊區(qū)的鳥(niǎo)》（仇晟，2019）等。這些小成本影片都是年輕導(dǎo)演的處女作，多數(shù)為浙產(chǎn)電影，又以浙江故事為題材，它們尚未實(shí)現(xiàn)商業(yè)成功，但是在評(píng)論界獲得了普遍的好評(píng)。與前兩個(gè)階段的影片相比，這些影片呈現(xiàn)出一種新的審美文化傾向。

首先，這些影片植根于個(gè)體的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)。他們有意識(shí)地記錄個(gè)體記憶以建構(gòu)地域集體記憶?！段餍『拥南奶臁分v述一個(gè)沉迷足球的紹興小男孩在1998年夏天的成長(zhǎng)故事，帶出的社會(huì)背景是紹興舊城區(qū)的改造，三代人對(duì)老臺(tái)門(mén)不同的情感羈絆;《漫游》是小女孩森林在2009年夏天經(jīng)歷的一段關(guān)于自己身世的迷惑，似真似幻的一段經(jīng)歷;《郊區(qū)的鳥(niǎo)》講述一個(gè)杭州郊區(qū)的男孩在2001和2017兩個(gè)時(shí)空交織的記憶和體驗(yàn)，表現(xiàn)了人們?cè)诳焖侔l(fā)展的城市中的迷失感;《春江水暖》以富春江為真實(shí)背景，講述了一個(gè)普通富陽(yáng)家庭在大建設(shè)背景下的人情冷暖。

其次，這些影片大多采用接近現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)傾向，往往是散文式結(jié)構(gòu)，整體的氣質(zhì)是恬淡的，溫和的。除了《春江水暖》，其他三部影片都是個(gè)人成長(zhǎng)題材的影片，但又在情節(jié)進(jìn)展中有意識(shí)地映射著社會(huì)的變遷。他們基本上都避免表現(xiàn)激烈的戲劇沖突，強(qiáng)調(diào)人物經(jīng)驗(yàn)的日常性，重在描摹日常生活的質(zhì)感，在日常生活中挖掘情感和意義。在影像風(fēng)格上，影片大多采用實(shí)景拍攝，空間富有地域質(zhì)感?！段餍『拥南奶臁氛宫F(xiàn)了大量紹興古鎮(zhèn)的風(fēng)貌，老臺(tái)門(mén)、烏篷船、小河、石橋，沿河長(zhǎng)廊，人物活動(dòng)在這些空間里，帶有濃濃的地域特點(diǎn);《漫游》的鏡頭跟隨女孩森林買(mǎi)金魚(yú)的腳步，漫游了杭州的城市和山林;《郊區(qū)的鳥(niǎo)》呈現(xiàn)了大拆大建的杭州郊區(qū);《春江水暖》為我們展示了富陽(yáng)普通市民真實(shí)的生活空間：富春江、拆遷的住宅、江上的船。這些空間是真實(shí)的、當(dāng)下的，所以本地的觀眾覺(jué)得可信。

再次，這些影片里融入了方言、地方戲曲、地方傳說(shuō)、諺語(yǔ)、歌謠、地方特產(chǎn)等地域文化要素?！段餍『拥南奶臁分校鹘穷檿躁?yáng)母親越劇演員的身份設(shè)定和越劇唱段表現(xiàn)，亦是頗具地域色彩的場(chǎng)景，母親發(fā)現(xiàn)父親有異心，憤懣失望之下，以幾句越劇唱出內(nèi)心痛楚，帶有濃濃的地域特性。故事里關(guān)于楊梅洗還是不洗的討論，本地觀眾看了會(huì)莞爾一笑，這是浙江人一直爭(zhēng)論不休的話題?！督紖^(qū)的鳥(niǎo)》中，孩子們說(shuō)著杭州話，玩著杭州小伢兒常玩的游戲，吟唱著杭州的兒歌，在郊區(qū)的廢墟上行走著?！洞航吩谝患胰说娜粘Ｉ罾?，融入了民間傳說(shuō)，民俗、船上婚慶等獨(dú)特的地方經(jīng)驗(yàn)。

最后，這些影片的人物富有地域性格特征，一定程度上表現(xiàn)了地域精神和地域文化多個(gè)層面，“物質(zhì)層面的文化包括特定地域的語(yǔ)言、飲食、建筑、服飾、器物等，制度層面包括特定地域人們的風(fēng)俗、禮儀、制度、法律、宗教、藝術(shù)等，而哲學(xué)層面的文化則指特定地域人們的價(jià)值取向、審美情趣、群體人格等等?！盵15]地域性格特征是地域文化中的核心，對(duì)于地域性格的把握，創(chuàng)作者必須有深厚的地域生活經(jīng)驗(yàn)，對(duì)周?chē)擞猩钊氲难芯亢头此?。上述影片的幾位?dǎo)演均成長(zhǎng)于浙江，與前兩個(gè)階段的創(chuàng)作者相比，他們對(duì)這塊土地有一種直覺(jué)，所以當(dāng)他們?cè)谥v述記憶中的人物時(shí)，能夠精準(zhǔn)地抓住群體性格特征。

在對(duì)地域個(gè)性的表達(dá)上，《春江水暖》表現(xiàn)尤其突出。一家人雖有齟齬卻總是在大事上達(dá)成一致，相互扶持理解，但并不夸夸其談地表達(dá)感情。其中老三對(duì)家人有情有義，為賺錢(qián)卻投機(jī)取巧，導(dǎo)演對(duì)這樣一個(gè)人物給予了充分的包容和理解。浙江人通?？偨Y(jié)浙江的精神是“經(jīng)世致用，開(kāi)放包容”，通俗理解人們做人做事講究理性，不務(wù)虛，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界持有樂(lè)觀的態(tài)度?！洞航愤@一家人就呈現(xiàn)了典型的地域個(gè)性。其他影片人物的情感表達(dá)和生活方式選擇也比較類(lèi)似，《郊區(qū)的鳥(niǎo)》主角小時(shí)候再是調(diào)皮搗蛋，長(zhǎng)大了也依然走著一條穩(wěn)妥的人生道路?！堵巍分信⑸纸?jīng)歷了這個(gè)夏天的迷惑和驚異，最終回歸日常。

“斯賓格勒在《西方的沒(méi)落》中認(rèn)為，將一個(gè)城市和一座鄉(xiāng)村區(qū)別開(kāi)來(lái)的不是它的范圍和尺度，而是它與生俱來(lái)的城市精神。朱鴻軍認(rèn)為城市精神植根于城市的歷史，體現(xiàn)了城市的現(xiàn)實(shí)，昭示著城市的未來(lái)，引導(dǎo)了城市發(fā)展的價(jià)值取向，是城市建設(shè)的導(dǎo)向與核心?！盵16]《陽(yáng)光燦爛的日子》（姜文，1993）正是彰顯北京城市精神的作品，《麥兜響當(dāng)當(dāng)》（謝立文，2009）是動(dòng)畫(huà)電影，但是它的人物個(gè)性和觀念也彰顯了香港人的城市精神。真正的浙江地域電影，也應(yīng)該以彰顯浙江地域精神為己任。上述四部浙江地域影片的導(dǎo)演，對(duì)地域精神和電影美學(xué)有充分的自覺(jué)。更重要的是，這些導(dǎo)演在尋求一種自我表達(dá)，追尋自己獨(dú)特的風(fēng)格。這一批影片的出現(xiàn)，讓我們看到了浙江地域電影崛起的希望。

錢(qián)穆認(rèn)為“中國(guó)文學(xué)重在情與意。情當(dāng)境而發(fā)，意則內(nèi)涵成體?！边@一評(píng)價(jià)同樣也適用于地域電影的創(chuàng)作和評(píng)價(jià)，觀眾對(duì)影片的接受，可以分為“景、情、意”三個(gè)層面。優(yōu)秀的地域電影應(yīng)該達(dá)到景、情、意的融合。第一階段懷舊江南，有景有情，然而，主題和價(jià)值觀是屬于那個(gè)時(shí)代的，并非從地域環(huán)境中自然生長(zhǎng)的;第二階段的城市定制電影徒有景觀，缺乏感情，景觀和故事強(qiáng)行拼貼，有奇觀無(wú)情感，更缺乏一種地域價(jià)值觀和精神的傳遞;第三階段的浙江地域電影，才初步實(shí)現(xiàn)了“景、情、意”的融合，有地域特點(diǎn)的空間建構(gòu)，空間表現(xiàn)蘊(yùn)含情感，人物和故事又蘊(yùn)含地域精神。比較可惜的是，這些影片未能獲得廣泛的商業(yè)成功，社會(huì)影響有限，希望更多的地方力量參與傳播，讓它們能被更多人看到。

面對(duì)復(fù)雜多變的電影創(chuàng)作生態(tài)環(huán)境，浙江地域電影如何才能創(chuàng)造出與時(shí)代相匹配的優(yōu)秀作品？如何講述澎湃壯闊的浙江故事？除了對(duì)浙江的影視文化進(jìn)行全面資源整合，重估浙江電影的文化傳統(tǒng)，堅(jiān)守浙江文化精神、堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，更重要的是培養(yǎng)更多的本地電影創(chuàng)作者，開(kāi)啟廣闊而豐富的浙江文化敘事。

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【作者簡(jiǎn)介】 ? 趙建飛，女，浙江余姚人，浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院副教授，戲劇戲曲學(xué)博士，主要從事電影文化、影視批評(píng)研究。