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    “賦”的體式與現(xiàn)代性的刀鋒

    2021-05-10 13:50:27王彥明
    散文詩世界 2021年4期

    王彥明(天津)

    寫作即自我,一個人進入的空間,必然遺下自己的氣息、脾氣和“影子”。當寫作成為一種打開的狀態(tài),自我就會以各種形式舞動——即使是冬日殘雪,都會潤濕大地和鵝黃芽苗;同時寫作對象總是會在我們的寫作中,以輕重緩急的形態(tài),塑造一個多重而完整的自我。在層疊幻化的意識空間里,指認一個單向度的面貌輕而易舉,但是又顯得過度隨意。

    我們可以感受徐源寫作的那種駁雜性,當然這個過程也是如道家理念,是“一生二,二生三,三生萬物”的發(fā)展史。誰又曾一下成人呢?關(guān)鍵在于,多數(shù)人的寫作,在成熟的過程中,往往會習慣性地終結(jié)于某個枝頭——一種舒服的狀態(tài),而這往往為我們抵近山巔制造了困難。徐源的寫作,卻是由平坦通途逐漸走向了峭拔與卓越。

    尤其像散文詩這種文體,它抒情的屬性被過度開發(fā),或者說被開發(fā)為某種過度的“輕”與“柔”式的抒情,就淡化了作為文體的拓展意義,而對于其內(nèi)部空間和現(xiàn)代性的挖掘上,卻缺乏相應(yīng)的力量。這個現(xiàn)象更為突出的問題是以近乎偽飾的面貌,在詩歌散文化的前提下,進一步?jīng)_淡了應(yīng)有的現(xiàn)實力量。

    而徐源的散文詩,幾乎是基于這個起點而呈現(xiàn)出的闊大與豐富、結(jié)實與緊致。徐源的寫作帶有抒情的屬性,卻最終又長成了面容清晰的“自己”,因此他的寫作整體性強,辨識度高。他撒豆成兵,落子成局,所有的體驗,都在文字中有強烈的歸屬感。他寫道:

    祖父善地理,也曾告訴我,每座山都是碑,上面刻著生旺死絕,形式派與理氣派在各自的典籍中,留下預(yù)言,等待千年有緣的少年。(《尋龍訣》)

    這固然是一種風水精神的遞承,實在也蘊含著詩的象征意味和物我的銜接關(guān)系。如果這被視為一種有趣的過度解讀,那么他作品中一貫的外展能力,就會成為被壓制的羽翼,就會成為胎死腹中的畸兒。然而他確實是舒展的,自在的,在前人留下的空間里,肆意地雕刻著自己的碑石,辨認著生命的“生旺死絕”。

    現(xiàn)代散文詩越發(fā)獨立,盡管名為“散文詩”,本質(zhì)屬性也更挨近詩,但當它以某些片段、哲思,甚或一個故事、寓言的形式出現(xiàn)的時候,到底這是一種向蒙田、培根和波德萊爾的致敬,還是循著他們的思維,又開辟了新的天地呢?無論如何,這個路數(shù)總是對的,總是在體認這個時代的豐富與駁雜方面,是盡心盡力的。這是一種進取的體現(xiàn)。

    如我們所說,徐源的散文詩是營建在一種扎實的布局屬性上的,甚至對于當下的散文詩語境還有諸多超脫。在以簡約和渙散為整體特征的散文詩世界里,他的寫作是一種整體性的、密集的、不斷消除障礙式的拓展,他試圖拔掉思維空間里的籬笆,將組合拳呈現(xiàn)在讀者面前。當然很多人也有這種意向和嘗試,但是能像他這么執(zhí)著于此,又做得如此出色的卻又實在太少。從《陽光里的第七個人》到《尚水》《詩人與影子》《削筆刀》,乃至獨立成篇又可組裝的“人間短章”“有故事的人”“得水藏風”等,都被他召喚出一種笨拙、野性、蠻力與認真、敬畏、勇敢交織的結(jié)實之感。

    徐源拒斥那些小而輕嗎?沒有。反而是以其為基礎(chǔ),向著歷史和現(xiàn)實、本土與他鄉(xiāng)進行著小心翼翼的觸摸,當他找到一個著力點之后,他還可以繼續(xù)尋找下一塊石頭,當他寫到“陽光”和“大地”,“水”和“影子”,“干凈”和“遠方”……就意味著他會慢慢觸摸“敵人”和“死亡”,“人性”和“釘子”,“疲勞”和“車禍”……廣闊的生活空間,往往會使得寫作者從個人的“書房”走向“廣場”。

    什么是意象呢?是光源,是黑夜里的點點星光,是沉默中的低語,是夜晚滑落的雨水……詩的成立就架構(gòu)在其上,詩的深度也隱含在其間,詩的無限性同樣需要它來激活。大地上越發(fā)常見的意象,越充滿詩性的開掘空間。那種背后隱藏的普遍性秘密,在悖反中充滿詩性與智性,才給詩人更為充沛的活力。

    “水”這個意象在中國歷史,一直富含哲學意蘊,因其靈動,因其廣達,因其關(guān)乎生死。徐源可以通過五覺六感去進入水,可以以“文脈”和“乳汁”的交融去呈現(xiàn)水,可以用《舊約》和“鄉(xiāng)愁”的對接觀照水,可以用一條魚的命運見證水,可以在“潤”與“殤”之間體悟水;同時他可以經(jīng)由水感知自我、時間、命運、眾生、悲歡、生死……這是精神的外展,那么這不也是精神的回歸嗎?

    除了“水”,徐源還喜歡用“影子”這個意象,甚至組章《詩人與影子》就將其納為了核心意象。他在寫作中將與影子有關(guān)的技術(shù)——“捕風捉影”“刀光劍影”“浮光掠影”“杯弓蛇影”“天光云影”一類都被激活了,成了他秘密的武器。散文詩的“散”在這里無限延伸,終究又在他手里聚集,形成撲面而來之勢,讓我們成為細網(wǎng)里無法逃離的魚兒,細數(shù)這“影子”在“詩人”內(nèi)心的洶涌波濤。

    鄭玄在《毛詩正義》中說:“賦之言鋪,直鋪陳今之政教善惡。”徐源在他的散文詩創(chuàng)作中,正是將這個傳統(tǒng)用活了,用結(jié)實了,才讓我們在他的文字中,不斷受到?jīng)_擊和觸發(fā)。這觸發(fā)的點,又是應(yīng)接不暇的、浮想聯(lián)翩式的。

    我如果籠統(tǒng)地將多數(shù)散文詩的旨歸指認為“鄉(xiāng)愁”,一定會遭到無數(shù)反對。我且不去對那框架式的傳統(tǒng)調(diào)性抒情模式進行剖析,僅從“鄉(xiāng)愁”的意蘊觸發(fā),它本身的屬性也是可以不斷拓展的。思鄉(xiāng)式的鄉(xiāng)愁本身就很太狹隘,傳統(tǒng)復古是不是鄉(xiāng)愁?愛恨情仇是不是鄉(xiāng)愁?對舊日秩序的迷戀是不是鄉(xiāng)愁?死亡消失是不是也是一種隱性的鄉(xiāng)愁?

    這種規(guī)制和旨歸,都將散文詩的寫作導向一體化和同質(zhì)化,千人一面,眾口一詞,即使又源頭新水,也是摻雜了“舊”質(zhì)的。這也不算問題,因為這可能的結(jié)果是將散文詩的抒情始終摁在傳統(tǒng)抒情的路數(shù)上,使其無法與現(xiàn)代的生活形成對接。那種沉湎、虛飾的情感,仿佛一層塑料膜,罩住了生活的真相。

    近些年一直有人嘗試在散文詩里融入新的元素。從米沃什的《路邊狗》,我們就可以探出一些門徑,波德萊爾的《巴黎的憂郁》和魯迅的《野草》是不是也是一種可能?而這些作品本可以成為一種傳統(tǒng)的,但是在我們當下散文詩創(chuàng)作中卻非常鮮見,甚至會被視為“異己”。我可以感受到徐源的焦慮與努力,那種碰撞之后的躍躍欲試、永不停歇的進取感,在他的作品中,是如此的清晰。

    且不說序列化、層次不斷延展的作品,如“人間短章”“有故事的人”“得水藏風”等對于現(xiàn)實即時性的深入和多維度表達,也不說形式上戲劇痕跡很強烈的《詩人與影子》;單單就談一下被放在作品集最后的《削筆刀》。最后的位置頗有意味,孩子之中老小是最受偏愛的;位置之中,最后是帶有羞澀感和隱藏性的。我甚至可以在這個位置上,感知徐源自身對這組作品的不確認感。

    但是就從“削筆刀”這三個字里,我們就可以感受到他里面傾注的力量,“削”的意義在于顯露,而不是隱藏,而露出來的部分又不是平庸的,而是尖端的;“筆”是工具,是對接現(xiàn)實和內(nèi)心的橋梁,鐵肩擔道義,妙“筆”著文章,“筆”也是武器和力量之源;“刀”,同樣是工具,甚至有了更多的鋒利感和切入感。顯然他的筆觸直面了現(xiàn)實的癥候,“這世界,如所想般詭異,歌頌或批判,無非發(fā)泄或做愛”,這里有虛火,有喪的感覺,他幾次用到“無非”這樣的口吻,以表達日復一日的重復與麻木之感。

    他的主題是復調(diào)的、多變的,但是基本都是對當下的自我的即時的感覺的呈現(xiàn)。有對于工業(yè)化和城市化進程中的不適的表述,也有對于命運沉浮的絕望,還展示了人對于虛無感的對抗與沉淪過程,以及物性價值倫理的轉(zhuǎn)換中人的無奈等,“它們的銹跡,是一個時代冷卻的灰燼”,“許多人讀著詩歌,卻忘記向世界致敬”,我們仿佛看到了靈魂的哭泣。仿佛西西弗斯在巨石面前的脆弱。

    第十五節(jié)中,他寫道:“血泊中站起一叟,視之,孔老夫子也,孔子不是老子莊子荀子也不是兒子孫子敗家子……”痛感是確認和指認的來源,是在解構(gòu)中結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵。第二十二節(jié)的時候,他寫道:“在一家賓館里,我把光陰安頓下來,悄悄移動這個世界的白與黑?!边@就是命運,安穩(wěn)中有更多的動蕩,而“黑白”關(guān)系的調(diào)整就是價值觀的轉(zhuǎn)變。最后一節(jié)他說:“這個小文人,絕望時,也是一把削筆刀”,在自嘲、戲謔和撻斥中,他小心地亮出了刀鋒,藉此晃一下世人恍惚的眼。

    (《尚水:徐源散文詩2014-2019》,徐源著,團結(jié)出版社2020年8月出版)

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