新時(shí)期紅色影視的發(fā)展方向

王成

【摘要】在進(jìn)入21世紀(jì)之后，我國(guó)拍攝了一批紅色影視作品，并在藝術(shù)性和思想性上都取得了一定的突破。對(duì)新時(shí)期紅色影視作品來說，真和善是兩個(gè)主要的價(jià)值取向，需要反映真實(shí)的歷史，還原歷史事件和歷史人物本身，也要重視挖掘出紅色影視積極的社會(huì)干預(yù)能力。但是，在思想逐漸多元化的今天，紅色影視也必須做出相應(yīng)的轉(zhuǎn)變，不能再遵循過去的發(fā)展思路，而是要從內(nèi)容、視角和演員陣容等多個(gè)角度做出調(diào)整，發(fā)揮出紅色影視“真”和“善”的價(jià)值。結(jié)合影視作品的本質(zhì)，站在我國(guó)當(dāng)前社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況的基礎(chǔ)上，與文學(xué)融合，讓紅色影視能夠在大眾文化中展示出更加積極的力量。

【關(guān)鍵詞】新時(shí)期;紅色影視;發(fā)展方向

【中圖分類號(hào)】J905? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2021）09-0082-02

所謂的紅色影視，是指將革命話語作為主要形式創(chuàng)作的影視作品，反映了愛國(guó)人士為了革命事業(yè)英勇戰(zhàn)斗并付出艱辛努力的現(xiàn)代化影視作品。自從新中國(guó)成立以來，也誕生了很多優(yōu)秀的紅色影視作品，例如《地道戰(zhàn)》《鐵道游擊隊(duì)》《小兵張嘎》等等，在特定的歷史時(shí)期，這些紅色影視作品反映著當(dāng)時(shí)社會(huì)和公眾的心理，也在一定程度上影響著社會(huì)的整體風(fēng)氣。而伴隨著改革開放的深化，多元的文化思想也逐漸滲透到日常生活當(dāng)中，相較于過去，對(duì)待紅色影視的態(tài)度也變得更加理性和成熟，當(dāng)前時(shí)代下，紅色影視也必須做出相應(yīng)的調(diào)整，發(fā)揮出應(yīng)有的價(jià)值和功能?？蓮慕┠隉岵サ摹督▏?guó)大業(yè)》《集結(jié)號(hào)》等紅色影視作品中汲取養(yǎng)分，獲得全新的啟示。

一、新時(shí)期紅色影視存在的問題

新時(shí)期，一些紅色影視作品取得了思想和藝術(shù)上的突破，并獲得了一定認(rèn)可。但是隱含在背后仍存在一些問題，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）紅色影視泛娛樂化

在新時(shí)期，紅色影視泛娛樂化最主要的表現(xiàn)形式就是對(duì)歷史事實(shí)和革命英雄不夠尊重，沒有體現(xiàn)出紅色影視“真”的價(jià)值。太多的紅色影視為了迎合受眾的喜好，過度追求“熱點(diǎn)”“賣點(diǎn)”，將一些不必要的人物和劇情添加到嚴(yán)肅的歷史革命題材影視作品當(dāng)中。對(duì)待歷史人物價(jià)值觀的衡量，也往往是站在現(xiàn)下享樂主義的角度上進(jìn)行的，用低俗的方式去解釋歷史，甚至于對(duì)反面人物大肆粉飾。這樣不符合歷史事實(shí)，用娛樂化的方式盲目創(chuàng)作紅色影視，導(dǎo)致紅色影視失去了應(yīng)有的價(jià)值，甚至還會(huì)誤導(dǎo)觀眾。

例如，在《林海雪原》中，雖然每個(gè)歷史人物的內(nèi)心世界都變得更加豐富，但是卻增添了楊子榮的初戀和私生子，引起了很大爭(zhēng)議。紅色影視泛娛樂化帶來的是貧乏的思想，一味追求新奇導(dǎo)致紅色影視缺失了“真”和“善”的價(jià)值。在新時(shí)期，紅色影視要平衡好創(chuàng)新與真實(shí)。

（二）紅色影視同質(zhì)化

在新時(shí)期的紅色影視作品當(dāng)中，同類題材有著很明顯的模仿痕跡，同質(zhì)化問題嚴(yán)重。作為一種主旋律影視劇，在政治審批環(huán)節(jié)，紅色影視作品有著十分明顯的優(yōu)勢(shì)。但是，一旦某個(gè)影視作品獲得了市場(chǎng)的認(rèn)可，贏得了觀眾的口碑并獲得了較高的經(jīng)濟(jì)效益，往往就會(huì)有其他影視公司盲目跟風(fēng)，模仿該影視作品制作出同類型的作品，短暫的制作時(shí)間、缺乏創(chuàng)意的作品內(nèi)容以及大量的同類型作品，也限制了紅色影視的進(jìn)一步發(fā)展。

例如，在《潛伏》一經(jīng)播出之后，就迅速獲得了觀眾的認(rèn)可，并囊獲了該年度幾乎所有的電視劇大獎(jiǎng)，在紅色影視市場(chǎng)當(dāng)中也引起了轟動(dòng)，成了其他紅色影視作品學(xué)習(xí)和模仿的榜樣。在此基礎(chǔ)上，很快就出現(xiàn)了一批又一批以諜戰(zhàn)為題材的紅色影視作品，例如《風(fēng)聲》《旗袍》《借槍》等等，雖然也誕生了一些不錯(cuò)的作品，但從總體上來看，大多故事情節(jié)沒有太大的變化，觀眾長(zhǎng)期觀看同類型的紅色影視作品，也逐漸變得審美疲勞。在紅色影視同質(zhì)化的背景下，反映出的是當(dāng)前紅色影視作品缺少思想性和創(chuàng)新性的問題。

（三）情節(jié)充滿漏洞，人物塑造牽強(qiáng)

紅色影視往往都是由成熟的文學(xué)作品改編而來，但在將文學(xué)作品改編為劇本的過程中，主創(chuàng)更重視的往往是演員的演繹和視覺效果，沒有發(fā)自內(nèi)心的重視作品，對(duì)劇本進(jìn)行盲目創(chuàng)新，往往導(dǎo)致劇本的情節(jié)充滿漏洞，人物塑造也比較牽強(qiáng)。一些漏洞百出的故事情節(jié)，往往無法得到觀眾的認(rèn)可。

例如《風(fēng)聲》雖然改編了小說原著，但在翻拍成電影的過程中，卻并沒有將原著中精彩的情節(jié)全都體現(xiàn)出來。作為剿匪大隊(duì)長(zhǎng)吳國(guó)志憑借唱曲兒的方式傳遞情報(bào)，實(shí)際上沒有合理性;將五人關(guān)進(jìn)裘莊實(shí)際上是一種密室游戲的形式，雖然作品借助護(hù)士推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，也導(dǎo)致故事缺乏了應(yīng)有的懸念。軍機(jī)處長(zhǎng)金生火將吳志國(guó)一同圈定為懷疑對(duì)象，實(shí)際上是缺乏依據(jù)的，也是該片最大的一個(gè)漏洞。沒有合理的情節(jié)，就導(dǎo)致人物的塑造也變得牽強(qiáng)。例如《我的青春在延安》中的幾個(gè)主人公，由于情節(jié)轉(zhuǎn)變過快，導(dǎo)致他們的形象比較單薄。

（四）紅色影視制作模式單一

在新時(shí)期紅色影視的制作過程中，缺乏具有創(chuàng)新性的模式。當(dāng)前紅色影視作品的制作模式實(shí)際上并不符合現(xiàn)代人的審美標(biāo)準(zhǔn)和觀看模式，沒有真正意義上實(shí)現(xiàn)國(guó)際界限的突破，實(shí)際上掀起的浪花也不大，在新時(shí)期也沒有發(fā)揮出紅色影視應(yīng)有的價(jià)值與影響。

二、新時(shí)期紅色影視的發(fā)展方向

（一）紅色影視融合文學(xué)作品

文學(xué)與影視之間的聯(lián)系是緊密的，一般來說，影視也是一種特殊的藝術(shù)形式，雖然與文學(xué)是相互獨(dú)立的，但在內(nèi)在領(lǐng)域上仍然有著明確的影響。在影視作品當(dāng)中，有時(shí)也包含著很多的文學(xué)元素?，F(xiàn)代影視的發(fā)展是基于文學(xué)基礎(chǔ)上的，影視本身甚至也是文學(xué)的形式，需要通過文學(xué)的力量，實(shí)現(xiàn)影視的提升。影視作品與敘事性文學(xué)作品都具備一定的敘事性和審美性，而在敘事藝術(shù)水準(zhǔn)上，文學(xué)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越影視劇的，所以在很多影視劇當(dāng)中，都會(huì)受到文學(xué)作品的影響，這點(diǎn)在紅色影視作品中也是一樣。在影視作品劇本的制作環(huán)節(jié)，分為文學(xué)劇本、分鏡頭劇本和實(shí)拍鏡頭劇本三種，而其中最基礎(chǔ)的就是文學(xué)劇本，也是進(jìn)行影視劇制作的首要前提，往往文學(xué)作品的質(zhì)量就決定著影視劇整體的質(zhì)量。

對(duì)影視劇本來說，創(chuàng)作的源泉和動(dòng)力往往是來自于文學(xué)作品。優(yōu)秀的影視作品，永遠(yuǎn)都離不開對(duì)文學(xué)作品的學(xué)習(xí)，從文學(xué)作品當(dāng)中汲取養(yǎng)分。在一些改編小說原著的影視作品中，編劇將原著小說當(dāng)作母本，沿用許多原著當(dāng)中的故事情節(jié)，在原著小說人物的基礎(chǔ)上塑造影視劇人物。豐富的革命題材小說作品也為紅色影視提供了更多素材;還會(huì)借鑒一些人物傳記、民間傳奇文學(xué)作品等，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作出新的劇本。

例如《恰同學(xué)少年》《冼星海》等等，都是通過這樣的形式創(chuàng)作出來的紅色影視作品。對(duì)新時(shí)期的紅色影視作品來說，能夠取得這么多的成就，永遠(yuǎn)都離不開文學(xué)作品的支撐，但也要意識(shí)到影視與文學(xué)本質(zhì)上的區(qū)別。對(duì)文學(xué)藝術(shù)而言，永遠(yuǎn)無法達(dá)到影視作品的直觀性和形象性。在新媒體不斷發(fā)展的大環(huán)境下，影視藝術(shù)也在逐漸顯現(xiàn)著自身的力量，對(duì)社會(huì)產(chǎn)生的影響也在不斷擴(kuò)大。雖然在當(dāng)前的紅色影視作品中還存在著種種問題，但隨著時(shí)間的推移，新時(shí)期紅色影視也必然會(huì)實(shí)現(xiàn)與文學(xué)的深度融合，利用好影視直觀性和形象性的優(yōu)勢(shì)，展現(xiàn)出文學(xué)作品難以展現(xiàn)的內(nèi)容。

（二）紅色影視回歸大眾文化

在20世紀(jì)五六十年代，紅色經(jīng)典是社會(huì)主導(dǎo)的政治文化，是面向工農(nóng)兵的大眾文化。在新時(shí)期，紅色影視作品中蘊(yùn)含的愛國(guó)主義、集體主義向人民群眾傳遞著主流的思想和價(jià)值取向，強(qiáng)調(diào)對(duì)民眾的教化性，所以在很長(zhǎng)一段時(shí)間以來，紅色影視都是一種典型的主流文化。作為一種特殊的影視作品類型，紅色影視也是大眾文化的一部分。

隨著改革開放的深化，經(jīng)濟(jì)社會(huì)的不斷發(fā)展，迎來了全新的時(shí)期，紅色影視也逐漸顯現(xiàn)出大眾文化的特性。在紅色影視作品當(dāng)中，也逐漸蘊(yùn)含了現(xiàn)代化的特點(diǎn)，重新解構(gòu)了傳統(tǒng)文化和主流文化。例如，在《恰同學(xué)少年》中，重新思考了人才教育問題，嘗試解構(gòu)了傳統(tǒng)的教育思想，并且反思了當(dāng)下的教育體系和思想。相較于傳統(tǒng)的紅色影視作品，新時(shí)期的紅色影視作品大膽涉獵了革命領(lǐng)袖的愛情方面，顛覆了傳統(tǒng)紅色影視作品中對(duì)革命愛情的表現(xiàn)形式。新時(shí)期的紅色影視體現(xiàn)出了更加濃郁的商業(yè)性特征，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，在制作訴求上，也逐漸出現(xiàn)了一些轉(zhuǎn)變，除了政府的支持以外，紅色影視還獲得了市場(chǎng)和大眾的認(rèn)可。在新時(shí)期，紅色影視的繁榮發(fā)展是由主流文化與大眾文化決定的，這也預(yù)示著紅色影視必將回歸大眾文化。

（三）紅色影視發(fā)揮明星效應(yīng)

作為社會(huì)上的特殊群體，明星有著強(qiáng)大的號(hào)召力和影響力，明星的一言一行也逐漸成了青年人學(xué)習(xí)和模仿的對(duì)象。根據(jù)實(shí)際的調(diào)查，發(fā)現(xiàn)很多年輕觀眾看電影的目的，并不是由于電影的劇本或者主創(chuàng)，而是出于對(duì)明星的欣賞和崇拜，明星也逐漸成了一種票房的保障。在傳統(tǒng)的觀念中，明星是不能出現(xiàn)在紅色影視中的，但隨著時(shí)代的發(fā)展，這種觀念也在不斷地轉(zhuǎn)變。在《太行山下》《建國(guó)大業(yè)》等影視作品當(dāng)中，也或多或少借助了一些明星效應(yīng)。在新時(shí)期，紅色影視的發(fā)展也必然向明星效應(yīng)靠攏，重視發(fā)揮出明星效應(yīng)，為紅色影視迎來更廣闊的發(fā)展空間。

三、結(jié)語

作為一種主流文化形式，在新時(shí)期，紅色影視需要做出相應(yīng)的轉(zhuǎn)變，找準(zhǔn)市場(chǎng)未來的發(fā)展方向，創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的紅色影視作品，發(fā)揮出紅色影視的價(jià)值，以滿足群眾的需求。

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