“感傷的詩(shī)”和“素樸的詩(shī)”

摘要：“白話詩(shī)”之后，“抒情”成為新詩(shī)的核心問(wèn)題?！爸髑檎撜摺贝蠖颊J(rèn)為詩(shī)歌來(lái)自“迫切的人的情感”，然而，他們對(duì)“情”的理解卻存在著差異，由此也引發(fā)了對(duì)于抒情與理性、道德、技藝等關(guān)系的論爭(zhēng)，這些問(wèn)題都直接與抒情中的感傷主義相關(guān)。正是由于認(rèn)識(shí)到詩(shī)歌的情感來(lái)自“迫切的”生理沖動(dòng)，容易引發(fā)精神上的熱病，周作人選擇將“并不迫切”的日常事物納入寫作的視野，通過(guò)客觀的方式傳遞一種寧?kù)o的人生哲學(xué)。雖然周作人的“素樸的詩(shī)”祛除了感傷主義的濫情和自我傷害，但因其“返古”卻不能代表新詩(shī)的發(fā)展方向。早期新詩(shī)或躁動(dòng)或冷靜，都還不具備將情感和情緒轉(zhuǎn)化為具有現(xiàn)代性的詩(shī)歌藝術(shù)的能力。

關(guān)鍵詞：早期新詩(shī);抒情;感傷;身體;周作人

中圖分類號(hào)：I206.6? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? 文章編號(hào)：1003-854X（2021）04-0066-07

按通常的看法，詩(shī)歌和抒情幾乎是同義詞，沒(méi)有抒情，詩(shī)不成其為詩(shī)。在新詩(shī)中，這種看法仍然被大多數(shù)人所贊同?！鞍自捲?shī)”作為新詩(shī)的開端，它的偏于寫實(shí)、說(shuō)理是對(duì)僵化的古典抒情模式的反叛，然而它的弊端卻為郭沫若、周作人、朱自清等人所詬病。中國(guó)詩(shī)歌有著深厚悠久的抒情傳統(tǒng)，所謂“言志緣情”，同時(shí)，18世紀(jì)末到19世紀(jì)上半葉的西方浪漫主義詩(shī)歌也在新詩(shī)中發(fā)生著影響，新詩(shī)回歸抒情勢(shì)所必然。新詩(shī)的抒情是逐步確立并成型的，朱自清在回顧早期新詩(shī)的發(fā)展時(shí)說(shuō)，“民國(guó)十四年以來(lái)，詩(shī)才專向抒情方面發(fā)展”①，朱自清在這里指的是到了新月派詩(shī)歌才真正有了“理想的抒情”②，這樣看來(lái)，1920年代初期是抒情逐漸成形的階段，在這一過(guò)程當(dāng)中，新詩(shī)的抒情特質(zhì)是如何確立的？早期新詩(shī)的寫作暴露出哪些問(wèn)題？相對(duì)于古典詩(shī)歌，它是如何認(rèn)知“現(xiàn)代的抒情”的？這些問(wèn)題都需要到歷史中去尋找答案。王德威指出：“在革命、啟蒙之外，‘抒情代表中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性——尤其是現(xiàn)代主體建構(gòu)——的又一面向。”③ 如果說(shuō)現(xiàn)代的主體通過(guò)抒情得以呈現(xiàn)是考察新詩(shī)現(xiàn)代性的重要標(biāo)準(zhǔn)，那么，在新詩(shī)抒情問(wèn)題上，這一現(xiàn)代的主體又應(yīng)該具有怎樣的品質(zhì)？本文主要以白話詩(shī)以后的新詩(shī)（1920年代初期）在抒情問(wèn)題上呈現(xiàn)出來(lái)的兩種不同思路為對(duì)象進(jìn)行考察，嘗試對(duì)上述問(wèn)題進(jìn)行回答。

一、“感傷的詩(shī)”與“生理的沖動(dòng)”

作為一種新的文體形式，新詩(shī)的性質(zhì)和文體規(guī)范在1920年代初尚未成形，因而理論的建設(shè)就顯得尤為重要。在白話詩(shī)的寫實(shí)說(shuō)理傾向之后，周作人、郭沫若、康白情等都發(fā)表了“主情論”，并逐步確立了新詩(shī)的抒情性質(zhì)。“主情論”并非鐵板一塊，以俞平伯的《冬夜》、康白情的《草兒》、汪靜之的《蕙的風(fēng)》以及湖畔詩(shī)社的四人合集《湖畔》等早期新詩(shī)集為對(duì)象，關(guān)于新詩(shī)抒情問(wèn)題的討論非常熱烈，并且當(dāng)時(shí)的探討已初步覆蓋了新詩(shī)在其后發(fā)展中所遭遇的與抒情相關(guān)的各種問(wèn)題，而其核心就是對(duì)感傷主義的批評(píng)和反思，圍繞“抒情”的討論以及對(duì)寫作中所暴露的“感傷”的批評(píng)在1920年代初期主要體現(xiàn)為以下三個(gè)方面：

第一，在確立新詩(shī)的抒情性質(zhì)的過(guò)程中，大多數(shù)“主情論者”都認(rèn)為情感具有自發(fā)性，詩(shī)歌所抒之“情”是一種不吐不快的感性的“沖動(dòng)”，這就與理性劃出了涇渭分明的界限，這樣的認(rèn)知是與“五四”個(gè)性解放的時(shí)代語(yǔ)境相呼應(yīng)的，但早期抒情詩(shī)的情感的淺薄和泛濫，以及感傷主義的流行也正是由這種抒情認(rèn)知所導(dǎo)致的。

作為新詩(shī)早期的實(shí)踐者，俞平伯說(shuō)，詩(shī)應(yīng)以“主觀的情緒想象做骨子”，“凡做詩(shī)底動(dòng)機(jī)大都是一種情感或是一種情緒，智慧思想似乎不重要。我們從心理學(xué)上，曉得這種心靈過(guò)程是強(qiáng)烈的，沖動(dòng)的，一瞬的。若加以清切的注意或反省，或雜以外來(lái)的欲望，便把動(dòng)機(jī)底本身消滅了。所以要做詩(shī)，只須順著動(dòng)機(jī)，很熱速自然的把它寫出來(lái)，萬(wàn)不可使從知識(shí)或習(xí)慣上得來(lái)的‘主義‘成見(jiàn)，占據(jù)我們底認(rèn)識(shí)中心”。④ 1922年俞平伯的詩(shī)集《冬夜》和康白情的《草兒》由亞?wèn)|圖書館出版，這是在《嘗試集》《女神》之外最引人注目的兩本新詩(shī)集。俞平伯在“自序”中稱“詩(shī)底心正是人底心，詩(shī)底聲音正是人底聲音”，朱自清給俞平伯所作的“序”也稱贊其有“迫切的人的情感”，而康白情在“自序”中則同樣說(shuō)他的詩(shī)是“自由吐出心里的東西”，“我不過(guò)剪裁時(shí)代的東西，表個(gè)人的沖動(dòng)罷了”。

以這樣的認(rèn)知為標(biāo)準(zhǔn)，理性在早期抒情詩(shī)中被排斥。創(chuàng)造社的成仿吾在《詩(shī)之防御戰(zhàn)》一文中批評(píng)包括胡適在內(nèi)的白話新詩(shī)“中了理智的毒”⑤。白話詩(shī)之后，胡適就拋棄了說(shuō)理，他甚至批評(píng)俞平伯的《冬夜》并非如詩(shī)人自己所倡導(dǎo)的那樣是主情的，而是偏于智性和說(shuō)理：“平伯最長(zhǎng)于描寫，但他偏喜歡說(shuō)理;他本可以作詩(shī)，但他偏要想兼作哲學(xué)家。”⑥ 如果說(shuō)俞平伯、胡適在當(dāng)時(shí)都是“主情論”的提倡者，那么之所以會(huì)出現(xiàn)這種認(rèn)知上的差距，其原因要么是“情”的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)于胡適、俞平伯而言并不相同，要么如胡適所說(shuō)，俞平伯的理論與實(shí)踐之間確實(shí)存在差距。

早期新詩(shī)普遍認(rèn)為抒情詩(shī)之“情”是一種感性的、自發(fā)的情感，情感的沖動(dòng)來(lái)自于人的本性，這是詩(shī)歌原始的發(fā)生機(jī)制，它在西方浪漫主義詩(shī)歌中也得到了充分的體現(xiàn)。查爾斯·泰勒認(rèn)為相對(duì)于古代人將本性具體化為秩序，“現(xiàn)代觀點(diǎn)贊同把本性作為正確沖動(dòng)或情感的根源。所以，不是在秩序觀中，而是在體驗(yàn)健全的內(nèi)部沖動(dòng)中，我們遇到了作為典范和核心的本性”⑦。西方浪漫主義詩(shī)歌以自我為主體的情感表達(dá)來(lái)自于對(duì)人的“本性”的認(rèn)同，而這種“本性”即是身體性的。同樣，與“情”作為早期新詩(shī)的寫作倫理相呼應(yīng)，“沖動(dòng)”一詞在當(dāng)時(shí)常被用來(lái)描述情感或情緒的狀態(tài)，它不僅是心理的，同時(shí)也是生理的，具有即發(fā)性、瞬時(shí)性、直接性的特征，這樣的詩(shī)歌很容易感染讀者，引起讀者在情感、情緒上的共鳴，但這種“感染”也具有瞬時(shí)性的特點(diǎn)。

聞一多對(duì)《冬夜》《草兒》的批評(píng)，同樣基于對(duì)感性情感的肯定、對(duì)理性情感的排斥，他明確批評(píng)俞平伯的一些詩(shī)作缺乏情感和想象：“大部分的情感是用理智底方法強(qiáng)造的，所以是第二流底情感?！痹诼勔欢嗫磥?lái)，由觀念和思想發(fā)生的情感是第二流的情感，所謂“觀念和思想”主要是指“五四”以來(lái)的人本主義思潮，而第一流的情感是“與熱情比較為直接地倚賴于感覺(jué)的情感”⑧。正是第一流的情感才能產(chǎn)生詩(shī)歌的藝術(shù)，第二流的情感實(shí)際上并非詩(shī)歌所需要的“情感”，聞一多敏銳地區(qū)分出不同情感的差異，感性的情感是具體的、身體性的情感，而非抽象的、精神性的情感。按現(xiàn)代觀念來(lái)看，雖然聞一多反對(duì)理性并不可取，但他認(rèn)識(shí)到“情”也可能出自理性，這一洞見(jiàn)在當(dāng)時(shí)超越了很多人。

隨著時(shí)代語(yǔ)境和寫作觀念的變化，理性、思想在后來(lái)逐漸被重視。“湖畔”詩(shī)人汪靜之后來(lái)就認(rèn)識(shí)到了“思想”對(duì)于抒情的意義：“我們知道有許多詩(shī)僅以情感為目的，僅以情感為主旨，也可以成為佳作，但大多數(shù)的好詩(shī)卻都是含有思想的，而高深偉大的作品則非含有高深的思想不可?！雹?汪靜之認(rèn)為“思想”一詞可以以“真理”代之，并稱之為“情感的真理”，而抒情與智性的結(jié)合也正是40年代現(xiàn)代主義詩(shī)歌的重要特征。

第二，早期抒情詩(shī)及一些相關(guān)批評(píng)注重的是“情”的內(nèi)容，并沒(méi)有在意如何抒情，沒(méi)有認(rèn)識(shí)到抒情的問(wèn)題最終是一個(gè)語(yǔ)言問(wèn)題。感傷的抒情往往缺乏高明的技藝，同時(shí)由于這種情感來(lái)自“生理的沖動(dòng)”，如果在語(yǔ)言上任其傾瀉、缺乏升華，就易將讀者的注意力引向道德問(wèn)題上，因而偏離詩(shī)歌作為一門語(yǔ)言藝術(shù)應(yīng)該具有的指向。

早期新詩(shī)集所表現(xiàn)出來(lái)的技藝缺失的問(wèn)題，并沒(méi)有引起足夠的重視，當(dāng)時(shí)胡適等人更看重的是其內(nèi)容、風(fēng)格所具有的時(shí)代價(jià)值。在新舊文學(xué)之爭(zhēng)中，胡適特別強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)、情感之“新鮮”“真實(shí)”的重要意義，他批評(píng)了俞平伯詩(shī)歌的理性，卻對(duì)康白情的《草兒》、汪靜之的《蕙的風(fēng)》所表現(xiàn)出來(lái)的感性予以積極支持。胡適稱康白情的詩(shī)“富于創(chuàng)作力，富于新鮮味兒，很可愛(ài)的”⑩。汪靜之的《蕙的風(fēng)》出版時(shí)，胡適寫序?qū)ζ溥M(jìn)行贊譽(yù)，認(rèn)為其新鮮的氣息更甚于早期白話詩(shī)人的代表俞平伯和康白情：“他的詩(shī)有時(shí)未免有些稚氣，然而稚氣究竟遠(yuǎn)勝于暮氣;他的詩(shī)有時(shí)未免太露，然而太露究竟遠(yuǎn)勝于晦澀。況且稚氣總是充滿著一種新鮮風(fēng)味，往往有我們自命‘老氣的人萬(wàn)想不到的新鮮風(fēng)味。”{11} 在胡適看來(lái)，新題材、新經(jīng)驗(yàn)對(duì)于新詩(shī)而言才是最重要的，真誠(chéng)坦率正是新詩(shī)區(qū)別于舊詩(shī)的重要特征。

在西方浪漫主義的發(fā)展過(guò)程中，情感的作用不僅是個(gè)人的，也是社會(huì)的，自然主義的情感可以與公民道德相結(jié)合，并通過(guò)這一情感的紐帶將社會(huì)聯(lián)結(jié)在一起，“情感被認(rèn)為是自然的，它們團(tuán)結(jié)人，而不是孤立人的;它們作為一種公共資源而被所有人享用。公開表達(dá)強(qiáng)烈的情感，不但不會(huì)引發(fā)尷尬，還是慷慨真誠(chéng)的象征，也是社會(huì)聯(lián)系的象征”{12}。與此相似，在對(duì)待早期新詩(shī)的情感表達(dá)上，一些詩(shī)人和詩(shī)歌批評(píng)家常常從時(shí)代的角度認(rèn)識(shí)新詩(shī)的情感價(jià)值。汪靜之《蕙的風(fēng)》的出版引發(fā)了有關(guān)文藝與道德關(guān)系問(wèn)題的論爭(zhēng)，以胡夢(mèng)華《讀了〈蕙的風(fēng)〉以后》一文為代表，指責(zé)汪靜之的詩(shī)做得“多么輕薄，多么墮落”{13}。針對(duì)此種言論，周作人發(fā)表《什么是不道德的文學(xué)》、魯迅發(fā)表《反對(duì)“含淚”的批評(píng)家》對(duì)胡夢(mèng)華等的攻擊予以反擊，肯定《蕙的風(fēng)》的反封建性質(zhì)，它的自然、清新正體現(xiàn)了新文學(xué)的風(fēng)貌，周氏兄弟的支持立足于時(shí)代變革的語(yǔ)境，而并非基于對(duì)新詩(shī)藝術(shù)的考量，這也間接說(shuō)明了感傷的抒情在特定時(shí)期的積極意義之所在。

雖說(shuō)新詩(shī)的本職在抒情，但并非“有情”就是好詩(shī)。有高明的詩(shī)藝，才有美好的情感。《蕙的風(fēng)》在技藝上的殘缺就引發(fā)了有關(guān)文藝與道德關(guān)系的論爭(zhēng)。與胡適、周作人、魯迅不同，聞一多、梁實(shí)秋不是基于思想的立場(chǎng)而是基于詩(shī)歌藝術(shù)的立場(chǎng)支持胡夢(mèng)華對(duì)《蕙的風(fēng)》的批評(píng)：“這本詩(shī)不是詩(shī)。描寫戀愛(ài)是合法的，只看藝術(shù)手腕如何?！眥14}? 在給梁實(shí)秋的信中聞一多激烈地鄙薄道：“《蕙的風(fēng)》只可以掛在‘一師校第二廁所底墻上給沒(méi)帶草紙的人救急。實(shí)秋！便是我也要罵他誨淫。與其作有情感的這樣的詩(shī)，不如作沒(méi)情感的《未來(lái)之花園》。但我并不是罵他誨淫，我罵他只誨淫而無(wú)詩(shī)。淫不是不可誨的，淫不是必待誨而后有的。作詩(shī)是作詩(shī)，沒(méi)有詩(shī)而只有淫，自然是批評(píng)家所不許的。”{15}在聞一多看來(lái)，情愛(ài)的題材沒(méi)有詩(shī)藝的保障就會(huì)變成道德的問(wèn)題，愛(ài)情不是不能寫，但是其情感的表達(dá)需要從藝術(shù)出發(fā)。聞一多一語(yǔ)洞穿，感情的淺薄不僅是內(nèi)容問(wèn)題也是技藝問(wèn)題，語(yǔ)言缺乏表現(xiàn)力和情感輕浮互為表里，聞一多的批評(píng)“注意的是詩(shī)的藝術(shù)，詩(shī)的想象，詩(shī)的情感”{16}，而感傷的抒情存在的問(wèn)題就在于不注重詩(shī)藝對(duì)情感的規(guī)約，導(dǎo)致“情感太薄弱，想象太膚淺”{17}。

第三，1920年代的抒情詩(shī)很多都囿于個(gè)人的情感，缺乏時(shí)代精神和深厚的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)?！逗稀纷鳛椤掇サ娘L(fēng)》的姊妹篇，其無(wú)病呻吟的問(wèn)題在文學(xué)研究會(huì)的刊物《文學(xué)旬刊》上被批評(píng)，其參照對(duì)象是徐玉諾具有現(xiàn)實(shí)感的詩(shī)歌。文研會(huì)的鄭振鐸等人提倡“血和淚的文學(xué)”，也就意味著新詩(shī)需要對(duì)個(gè)人化的狹小詩(shī)意進(jìn)行反叛，而現(xiàn)實(shí)的人生如何進(jìn)入詩(shī)歌，“為人生”與“為藝術(shù)”是否能獲得一種平衡也成為新詩(shī)發(fā)展中受到關(guān)注的問(wèn)題。

雖然出于對(duì)新生事物的支持，朱自清在給《蕙的風(fēng)》作的“序”中認(rèn)為汪靜之的詩(shī)勝在“清新”、“質(zhì)直”、“多是性靈的流露”，同樣因其經(jīng)驗(yàn)之新，他也贊譽(yù)“湖畔詩(shī)派”的四人合集《湖畔》“帶著清新和纏綿底風(fēng)格”，不過(guò)，朱自清也意識(shí)到其中存在的問(wèn)題，他稱其“只有感傷而無(wú)憤激”{18}，這意味著“感傷主義”作為一個(gè)抒情問(wèn)題被提了出來(lái)。朱自清在他同年寫作的《毀滅》一詩(shī)中描述了感傷主義飄渺虛幻、柔弱無(wú)力的特征：

這好看的呀！

那好聽(tīng)的呀！

聞著的是濃濃的香，

嘗著的是膩膩的味;

況手所觸的，

身所依的，

都是滑澤的，

都是松軟的！

靡靡然！

朱自清直接表達(dá)了他對(duì)“感傷”的抵制態(tài)度，在這首詩(shī)的最后，朱自清說(shuō)要“擺脫掉糾纏，/還原了一個(gè)平平常常的我！/從此我不再仰望看青天，/不再低頭看白水，/只謹(jǐn)慎著我雙雙的腳步;/我要一步步踏在土泥上，/打上深深的腳印！”“我寧愿回我的故鄉(xiāng)”——詩(shī)人的“故鄉(xiāng)”便是“現(xiàn)實(shí)”，新詩(shī)不能只制造詩(shī)意的幻覺(jué)。

因此，早期新詩(shī)有關(guān)抒情與理性、抒情與技藝、抒情與道德等的討論都與感傷主義有關(guān)。感傷的抒情是一種語(yǔ)言現(xiàn)象，也是一種身體現(xiàn)象，“由疾病引發(fā)的不安的、熱烈的主體形象，遍布于1920年代普遍感傷、浪漫的新詩(shī)寫作中，焦灼的、羸弱的乃至瘋狂的身體感受，也成為現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)驗(yàn)發(fā)生的前提之一”{19}。尤其是在情感的初始形態(tài)中，“情”往往是身體性的，它帶有即時(shí)性、突發(fā)性的特征，直接而未經(jīng)沉淀的情感會(huì)包含不受理性控制的夸大、虛飾的成分。進(jìn)而言之，來(lái)自于身體的沖動(dòng)在轉(zhuǎn)換為情感的過(guò)程中，會(huì)因“沖動(dòng)”的熱力讓情感無(wú)限膨脹，也會(huì)因在現(xiàn)實(shí)中的挫敗而使情感變得柔弱，后者往往表現(xiàn)為感傷主義的抒情，“感傷性是一種情感過(guò)剩的形式，因此是一種倫理和修辭的缺陷，它在讀者和詩(shī)人身上均可發(fā)現(xiàn)，顯示的是自我憐憫，缺乏成熟的情感控制”{20}。從語(yǔ)言的角度來(lái)看，“感傷與非感傷之間的一個(gè)有用區(qū)分在于，人們不依賴于情感表達(dá)或激發(fā)的強(qiáng)度與類型來(lái)判斷感傷與否，而是把那些在再現(xiàn)的細(xì)節(jié)中未能進(jìn)行鮮明的語(yǔ)言表達(dá)和有力的實(shí)現(xiàn)、只是以平凡方式和陳詞濫調(diào)來(lái)呈現(xiàn)情感才稱之為‘感傷性”{21}。情感的過(guò)剩、語(yǔ)言的貧乏都是感傷性的標(biāo)配，即便是它從真實(shí)的情感出發(fā)，但卻被它的夸飾及其導(dǎo)致的無(wú)力所稀釋。雖然感傷主義來(lái)自身體的沖動(dòng)，但其所表達(dá)的情感卻由于最終離開了身體而趨于夸張和抽象，現(xiàn)代的主體只有在具體的表達(dá)中才能獲得一種真實(shí)性。

對(duì)感傷主義的抵制和清除伴隨著新詩(shī)的發(fā)展過(guò)程，隨著意識(shí)上的警惕，并借助于理性的精神、詩(shī)藝的發(fā)展和現(xiàn)實(shí)的力量，新詩(shī)中的感傷主義情緒得到了有效遏制。1936年金克木在《論中國(guó)新詩(shī)的新途徑》{22} 一文中反對(duì)抒情詩(shī)的“賦得”和“即興偶成”，“不虛發(fā)，不輕發(fā)，不妄發(fā)，不發(fā)而不可收”，情感要“真”和“深”。他還指出，中國(guó)古詩(shī)以抒情為主，但新詩(shī)需要表達(dá)新的感情，“若情并不新，只足證明作詩(shī)者是生錯(cuò)了時(shí)代的古人，于詩(shī)無(wú)干”。隨著現(xiàn)代主義詩(shī)歌的興起，對(duì)抒情中的感傷主義無(wú)論在觀念上還是在技藝上都有了更有效的抵制方式，卞之琳的《讀詩(shī)與寫詩(shī)》、朱光潛的《文學(xué)上的低級(jí)趣味》、袁可嘉的《漫談感傷》、李廣田的《論傷感》等文都對(duì)感傷主義進(jìn)行了清理和反思，在西方現(xiàn)代詩(shī)歌的影響下，尋求客觀對(duì)應(yīng)物、戲劇化也成為遏制感傷的現(xiàn)代思路。

感傷主義不僅存在于個(gè)人化的詩(shī)歌寫作中，也存在于政治化的詩(shī)歌寫作中。在《論現(xiàn)代詩(shī)中的政治感傷性》一文中，袁可嘉認(rèn)為不僅存在情緒的感傷，還存在著觀念的感傷，他批評(píng)的對(duì)象是40年代的“文藝大眾化”運(yùn)動(dòng)。袁可嘉的觀點(diǎn)并不意味著現(xiàn)代主義詩(shī)歌對(duì)現(xiàn)實(shí)的排斥，恰恰相反，對(duì)現(xiàn)實(shí)的深入、歷史意識(shí)的強(qiáng)化正是以?shī)W登為代表的西方現(xiàn)代詩(shī)歌的追求方向，這樣的現(xiàn)實(shí)精神也影響了新詩(shī)，40年代的現(xiàn)代主義詩(shī)人并沒(méi)有將藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)對(duì)立起來(lái)，而是“追求一個(gè)現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的綜合傳統(tǒng)”{23}。李廣田也認(rèn)為要避免感傷，除了技藝，“最重要的當(dāng)然是要從生活改造起來(lái)才行。使生活的領(lǐng)域擴(kuò)大，使生活的經(jīng)驗(yàn)豐富，使生活勇敢而有力”，一個(gè)“潑辣堅(jiān)實(shí)的生命”，“自可免于狹小的，片面的，或過(guò)火的反應(yīng)”。{24} 這意味著具有現(xiàn)代性的新詩(shī)需要詩(shī)人主體對(duì)于現(xiàn)實(shí)的在場(chǎng)，以這樣的標(biāo)準(zhǔn)回頭看，早期新詩(shī)“感傷”的根源更是一目了然，雖然它強(qiáng)調(diào)真誠(chéng)，“美德是真誠(chéng)的，真誠(chéng)是高尚的”{25}，但卻缺乏牢固的現(xiàn)實(shí)根基，主觀情感的真誠(chéng)只是一種詩(shī)學(xué)倫理標(biāo)準(zhǔn)，在詩(shī)學(xué)效果上卻很可能包含“不真”的成分。

與上述感傷的抒情詩(shī)相比，同時(shí)期郭沫若的浪漫主義詩(shī)歌影響更大。從情感機(jī)制來(lái)說(shuō)，這樣的抒情詩(shī)都是因生理沖動(dòng)而發(fā)生的，不同在于前者是古典的、靜態(tài)的、柔弱的，后者是現(xiàn)代的、動(dòng)態(tài)的、有力的。相對(duì)于感傷的抒情詩(shī)，郭沫若的詩(shī)歌更具有時(shí)代特征，也就是更現(xiàn)代，它具有更突出的社會(huì)政治涵義，然而這種“現(xiàn)代”準(zhǔn)確地說(shuō)應(yīng)該是前現(xiàn)代，因?yàn)樗诒磉_(dá)方式上與西方浪漫主義詩(shī)歌具有同質(zhì)性，郭沫若的詩(shī)歌是激情的，但這種激情一旦受挫，就容易落入感傷。

二、“素樸的詩(shī)”——離棄“生理的沖動(dòng)”

席勒在18世紀(jì)古典主義和浪漫主義之爭(zhēng)中，曾將詩(shī)歌分為素樸的詩(shī)和感傷的詩(shī)：“詩(shī)人或則就是自然，或則尋求自然。在前一種情況下，他是一 個(gè)素樸的詩(shī)人，在后一種情況下，他是一個(gè)感傷的詩(shī)人?！彼貥愕脑?shī)人是和諧統(tǒng)一的，感傷的詩(shī)人是活躍緊張的，“素樸詩(shī)人把我們安排在一種心境當(dāng)中，從那里我們愉快地走向現(xiàn)實(shí)生活和現(xiàn)實(shí)事物?？墒?，另一方面，感傷詩(shī)人除少數(shù)時(shí)刻外，卻經(jīng)常會(huì)使我們討厭現(xiàn)實(shí)生活。這就是因?yàn)闊o(wú)限的特性在一定程度上把我們的心靈擴(kuò)大到它的自然限度之外，以致它在感官世界中找不到任何事物可以充分發(fā)揮它的能力。我們寧可回到對(duì)于自身的冥想中，在這里，我們會(huì)給這個(gè)覺(jué)醒了的、向往理想世界的沖動(dòng)，找到營(yíng)養(yǎng)。至于在素樸詩(shī)人那里，我們則要努力從我們自身向外流露，去找尋感性的客觀事物”{26}。兩種詩(shī)歌各有特點(diǎn)，感傷的詩(shī)是主觀的、厭世的，它向外擴(kuò)張;素樸的詩(shī)則是客觀的、平和的，它內(nèi)收于己。席勒肯定的是“素樸的詩(shī)”，而如果存在一種理想的詩(shī)歌，席勒認(rèn)為是將二者結(jié)合起來(lái)，席勒的這一分類恰好在1920年代的早期新詩(shī)中呈現(xiàn)出來(lái)。

如果說(shuō)1920年代初“感傷的詩(shī)”盛行一時(shí)，那么與此相對(duì)，周作人的詩(shī)則屬于沒(méi)有太多情緒渲染的“素樸的詩(shī)”，這一評(píng)價(jià)來(lái)自沈從文：“使詩(shī)樸素單一僅存一種詩(shī)的精神，抽去一切略涉夸張的詞藻，排除一切煩冗的字句，使讀者以纖細(xì)的心，去接近玩味，這成就處實(shí)則也就是失敗處。因這個(gè)結(jié)果，文字雖由手中而大眾化，形式平凡而且自然，但那種單純，卻使讀者的情感奢侈，一個(gè)讀者，若缺少人生的體念，無(wú)想象，無(wú)生活，對(duì)于這樸素的詩(shī)，反而失去認(rèn)識(shí)的方便了?！眥27} 沈從文的評(píng)價(jià)道出了周作人詩(shī)歌樸素又耐人尋味的特點(diǎn)。

對(duì)于新詩(shī)的抒情性質(zhì)，周作人的《論小詩(shī)》具有總結(jié)性：“本來(lái)詩(shī)是‘言志的東西，雖然也可用以敘事或說(shuō)理，但其本質(zhì)以抒情為主。”{28} 四年后，他在《〈揚(yáng)鞭集〉序》中又言：“新詩(shī)的手法，我不很佩服白描，也不喜歡嘮叨的敘事，不必說(shuō)嘮叨的說(shuō)理，我只認(rèn)抒情是詩(shī)的本分”，“凡詩(shī)差不多無(wú)不是浪漫主義”。{29} 然而，周作人的詩(shī)卻非青春浪漫型的詩(shī)，而是一種中年，甚或老年的詩(shī)，它看似淺白樸質(zhì)，細(xì)細(xì)體味卻有一種禪意，這樣的“樸素”實(shí)際上是他寫作的一貫風(fēng)格，而尤以他的新詩(shī)集《過(guò)去的生命》為突出。周作人并不像廢名酷愛(ài)冥想和聯(lián)覺(jué)，他只是直接地呈現(xiàn)即時(shí)即刻的觀感，至于其中的人生況味，得仔細(xì)咀嚼才能體察。需要注意的是，這部詩(shī)集與1920年底周作人的一場(chǎng)病有關(guān)：發(fā)熱，醫(yī)生診斷為肋膜炎，第二年九月才治愈。

經(jīng)過(guò)“五四”的各種思想、主義的沖撞以及理想主義的“熱病”之后，一場(chǎng)真實(shí)的病倒是讓周作人的精神冷靜并抽離出來(lái)，收入《過(guò)去的生命》的詩(shī)歌如《愛(ài)與憎》《夢(mèng)想者的悲哀》《歧路》《小孩》《飲酒》等詩(shī)，留下了周作人逐步在意識(shí)上拒絕“主義”的紛擾并回到“自己的園地”的痕跡，其中有懷疑也有醒悟。1927年他在《談虎集》的“后記”中說(shuō)道：“凡過(guò)火的事物我都不以為好”，“民國(guó)十年以前我還很是幼稚，頗多理想的，樂(lè)觀的話，但是后來(lái)逐漸明白，卻也用了不少的代價(jià)。”{30} 他自稱散文《尋路的人》是他自己內(nèi)心真實(shí)的表白，“我卻只想緩緩的走著，看沿路的景色，聽(tīng)人家的議論，盡量享受這些應(yīng)得的苦和樂(lè)，至于路線如何，那有什么關(guān)系？”{31} 從中可以看到周作人對(duì)現(xiàn)實(shí)明確的疏離感。

然而，“樸素”也并非周作人的天性，1922年2月26日他在《晨報(bào)副刊》上發(fā)表《詩(shī)的效用》一文持“主情”的觀點(diǎn)，且將“情”歸之于生理的沖動(dòng)：“詩(shī)的創(chuàng)造是一種非意識(shí)的沖動(dòng)，幾乎是生理上的需要，仿佛是性欲一般”，“文藝本是著者感情生活的表現(xiàn)，感人乃其自然的效用”。{32} 數(shù)月之后，他又發(fā)表《論小詩(shī)》一文：“小詩(shī)的第一條件是須表現(xiàn)實(shí)感，便是將切迫地感到的對(duì)于平凡的事物之特殊的感興，迸躍地傾吐出來(lái)，幾乎是迫于生理的沖動(dòng)，在那時(shí)候這事物無(wú)論如何平凡，但已由作者分與新的生命，成為活的詩(shī)歌了?！眥33} 可以看到，周作人在描述寫詩(shī)的沖動(dòng)時(shí)，明確地將它看作是生理性的，這也符合浪漫主義以及中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的觀點(diǎn)，這樣的生理沖動(dòng)會(huì)帶來(lái)精神上的“熱病”，而精神的“熱病”包括“思想的動(dòng)搖和混亂”，極易導(dǎo)致“神經(jīng)衰弱”等身體的疾病，因而周作人更愿意撇開讓人躁動(dòng)的詩(shī)歌去讀佛經(jīng)、寫散文，他說(shuō)：“做詩(shī)使心發(fā)熱，寫散文稍為保養(yǎng)精神?！眥34} 為了修養(yǎng)身心，周作人即使是寫詩(shī)，也是散文化的，不過(guò)其古樸、清淡的風(fēng)格中卻又蘊(yùn)涵著幽深，這與傳統(tǒng)文化包括佛教文化有內(nèi)在的聯(lián)系。

即使個(gè)人的寫作趨向客觀的寫實(shí)，周作人也仍然認(rèn)為新詩(shī)的本職在于抒情，只是抒情的方式可以進(jìn)行調(diào)整，他將“生理的沖動(dòng)”轉(zhuǎn)換為一種當(dāng)下的體驗(yàn)，或曰“剎那間的感興”，書寫的是平凡的事物：“我們?nèi)粘５纳罾铮錆M著沒(méi)有這樣迫切而也一樣的真實(shí)的感情;他們忽然而起，忽然而滅，不能長(zhǎng)久持續(xù)，結(jié)成一塊文藝的精華，然而足以代表我們這剎那內(nèi)生活的變遷，在這一意義上這倒是我們的真的生活?！眥35} 來(lái)自于日本俳句的“小詩(shī)”感情疏淡，語(yǔ)言素樸，同時(shí)還有清悠淡遠(yuǎn)的意境，相對(duì)于那些激烈跳蕩、哀怨?jié)M腹的抒情詩(shī)，這樣的寫法使過(guò)火的情緒得到了遏制。

波德萊爾提出的現(xiàn)代感性即審美現(xiàn)代性是從“過(guò)渡的、短暫的、其變化如此頻繁的成分”中“提取它可能包含著的在歷史中富于詩(shī)意的東西”，“從過(guò)渡中抽出永恒”{36}。相對(duì)于波德萊爾詩(shī)歌中那些碎片化的瞬間及其對(duì)世俗欲望的沉淪，周作人以古典的心態(tài)對(duì)待這樣的“瞬間”，即希望在每一個(gè)瞬間獲得生命的自足和安寧。在《老年的書》中他借用日本作家谷崎潤(rùn)一郎的看法，說(shuō)自己需要的文學(xué)是“心的故鄉(xiāng)”的文學(xué){37}，與朱自清在《毀滅》中表達(dá)的希望回到的“故鄉(xiāng)”是“現(xiàn)實(shí)”不同，周作人希望回到的“故鄉(xiāng)”則是生命永恒的歸宿。

姜濤認(rèn)為：“周作人對(duì)于‘平凡實(shí)感的偏愛(ài)，對(duì)于‘過(guò)火的事物之憂懼，便不僅僅是個(gè)人趣味的表達(dá)了，其中包含了他對(duì)整個(gè)‘現(xiàn)代的疏遠(yuǎn)及再思考。在日常生活的基礎(chǔ)上培育一種新的倫理感受，通過(guò)對(duì)‘人情物理的發(fā)現(xiàn)來(lái)重建現(xiàn)代中國(guó)人理性調(diào)和的生活世界，本身就是周作人后來(lái)嘗試的一種‘另類的現(xiàn)代性方案。”{38} 然而，與其說(shuō)這是“現(xiàn)代性方案”，不如說(shuō)它是返回古典的方案，正如周作人自己所說(shuō)：“我恐怕我的頭腦不是現(xiàn)代的，不知是儒家氣呢還是古典氣太重了一點(diǎn)?！眥39} 這里包含了他清醒的自我定位。當(dāng)時(shí)的小詩(shī)作者除了周作人，還有冰心、宗白華等，雖然有散文化的傾向，但他們的詩(shī)并不像周作人的詩(shī)那般樸素客觀，而更多淺近的抒情和說(shuō)理。

1926年周作人在回顧新詩(shī)時(shí)說(shuō)：“一切作品都像是一個(gè)玻璃球，晶瑩剔透得太厲害了，沒(méi)有一點(diǎn)兒朦朧，因此也似乎缺少了一種余香與回味?！眥40} 他因而提倡浪漫主義的創(chuàng)作原則和象征的手法。雖然提倡“具體的寫法”的早期白話詩(shī)與提倡“剎那間的感興”的“小詩(shī)”在寫法上有一脈相承之處，如周作人的《兩個(gè)掃雪的人》《微明》《路上所見(jiàn)》《北風(fēng)》等詩(shī)歌就有類似于早期白話詩(shī)的寫實(shí)風(fēng)格，但同樣是寫實(shí)，周作人的這些小詩(shī)在意境和美學(xué)層次上與早期白話詩(shī)顯示出了差異。如果說(shuō)早期白話詩(shī)的“寫實(shí)主義”過(guò)于平淡直白，那么周作人的“小詩(shī)”則顯得有“余香與回味”，這來(lái)自客觀的寫物中所容納的禪意，即“言近而旨遠(yuǎn)”。更需要看到的是，由于其與早期白話詩(shī)在新詩(shī)發(fā)展中的位置各不相同，周作人的寫法具有的意義也就格外不同：在經(jīng)歷了早期新詩(shī)的感傷主義情緒之后，周作人寫法上的“往后退”甚至“返回古典”確實(shí)起到了警惕“過(guò)火的情感”的作用。

然而，與其說(shuō)這是周作人為新詩(shī)提供的方案，不如說(shuō)是為他個(gè)人提供的方案，從構(gòu)建現(xiàn)代的主體來(lái)說(shuō)，它也存在缺陷，正如他為自己的詩(shī)集《過(guò)去的生命》所作的序言所言：“這些‘詩(shī)的文句都是散文的，內(nèi)中的意思也很平凡，所以拿去當(dāng)真正的詩(shī)看當(dāng)然要很失望”，在當(dāng)時(shí)，周作人也“不知道中國(guó)的新詩(shī)應(yīng)該怎么樣才是”{41}，只能從個(gè)人的處境和性情出發(fā)，構(gòu)造一種首先讓自己能接受的新詩(shī)。廢名在《談新詩(shī)》中認(rèn)為新詩(shī)的形式是散文化的，內(nèi)容是詩(shī)的，而周作人的詩(shī)歌從內(nèi)容到形式都是散文化的，雖然廢名對(duì)周作人的方案多有贊同，但兩人的創(chuàng)作還是有差別的。同樣是寧?kù)o的美學(xué)，與周作人筆下具體的日常不同，廢名卻非常注重詩(shī)歌的想象力，通過(guò)冥想他將天地萬(wàn)物收納于一體。相對(duì)于廢名，周作人的詩(shī)非常散文化，缺乏“詩(shī)性”，并非一種現(xiàn)代意義上的詩(shī)。另外，對(duì)于日常事物入詩(shī)的問(wèn)題，聞一多也有和周作人不一樣的看法，他說(shuō)：“尋常的情操不是不能入詩(shī)，但那是點(diǎn)石成金的大手筆的事，尋常人萬(wàn)試不得。”{42} 周作人和聞一多的出發(fā)點(diǎn)完全不同，前者出于一種個(gè)體生命哲學(xué)的考慮，而后者則出于對(duì)新詩(shī)現(xiàn)代性的追求。

站在時(shí)代精神和抒情主義的立場(chǎng)，周作人這種“素樸的詩(shī)”也曾被詬病。成仿吾就對(duì)周作人引進(jìn)的日本小詩(shī)予以否定，認(rèn)為“俳諧不足模仿”，一是“俳句僅一單句，沒(méi)有反復(fù)的音律，他實(shí)在沒(méi)有抒情的可能”;二是安于靜寂，“與時(shí)代精神背道而馳”，它為做詩(shī)而做詩(shī)，而非處處“真摯的熱情做根底”，是一種“游戲的態(tài)度”。{43} 對(duì)此，周作人顯然并不認(rèn)同，《〈知堂雜詩(shī)抄〉舊序》說(shuō)：“我哪里有這種不知手之舞之足之蹈之的材料，要來(lái)那末苦心孤詣的來(lái)做成詩(shī)呢？也就只有一點(diǎn)散文的資料，偶爾想要發(fā)表罷了?！眥44} 周作人抵制過(guò)火的熱情的方式，是回到“自己的園地”，雖然他的小詩(shī)表達(dá)了具體的實(shí)感，然而，卻隔絕了時(shí)代、社會(huì)的經(jīng)驗(yàn)，這也決定了他的詩(shī)是“小”而“舊”的。

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)以上分析可以看到，“感傷的詩(shī)”和“素樸的詩(shī)”代表了早期新詩(shī)兩種不同的抒情路向，也反映了早期新詩(shī)在抒情性上暴露的問(wèn)題。實(shí)際上，浪漫的詩(shī)歌也并非如周作人認(rèn)為的那樣一概會(huì)導(dǎo)致熱病。在西方詩(shī)歌中，浪漫主義的熱情一方面可能是熱病，另一方面也可能走向精神的寧?kù)o和永恒?？夏崴埂げ嗽凇稘?jì)慈一首詩(shī)中的象征行動(dòng)》中認(rèn)為，對(duì)于濟(jì)慈來(lái)說(shuō)，肺結(jié)核的高燒和寒冷等疾病癥狀與其詩(shī)歌創(chuàng)作有著緊密的聯(lián)系，由于身體的激情短暫易逝，需要將其轉(zhuǎn)換為積極的、永恒的精神，“身體的欲求是高燒惡性的一面，而精神的行動(dòng)是良性的一面。在接下來(lái)的發(fā)展中，惡性的欲求被超越，而良性的行動(dòng)的另一半，也就是智性歡樂(lè)占據(jù)了首要位置”。{45} 也就是說(shuō)，詩(shī)人水準(zhǔn)的高低要看他的激情和狂熱是否在詩(shī)歌中能化為寧?kù)o和永恒，這是西方批評(píng)家的標(biāo)準(zhǔn)，中國(guó)的新詩(shī)在當(dāng)時(shí)還只能往兩個(gè)方向走，或躁動(dòng)，或冷靜，并不具備這樣升華和超越的能力。

新詩(shī)的現(xiàn)代化進(jìn)程可以說(shuō)就是抒情性的發(fā)展變化過(guò)程，而抒情性并不是一個(gè)可以單獨(dú)抽離出來(lái)的問(wèn)題，在技藝層面它與感覺(jué)、想象聯(lián)結(jié)，在情感的層次和深度上它與經(jīng)驗(yàn)、思想聯(lián)結(jié)。從早期白話詩(shī)到新月派、現(xiàn)代派以及七月派、西南聯(lián)大詩(shī)人群的發(fā)展中可以看到，新詩(shī)逐漸從抽象、浮泛的感傷抒情走向真實(shí)、具有深度的抒情，早期新詩(shī)的躁動(dòng)和泛濫之“情”得到了有效的抑制和轉(zhuǎn)換，這也正是新詩(shī)從脫離于現(xiàn)實(shí)的感傷的“個(gè)人”走向個(gè)人與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的過(guò)程，它同時(shí)說(shuō)明，“身體”作為構(gòu)成現(xiàn)代主體的重要前提和基本內(nèi)容，它可以在新詩(shī)的抒情中扮演積極和消極兩種不同的角色，積極是指“身體”在寫作中體現(xiàn)為具體性和現(xiàn)實(shí)感，消極是指它僅僅體現(xiàn)為一種本能的沖動(dòng)。

注釋：

① 朱自清：《詩(shī)與哲理》，《朱自清全集》第2卷，江蘇教育出版社1996年版，第334頁(yè)。

② 朱自清：《抗戰(zhàn)與詩(shī)》，《朱自清全集》第2卷，江蘇教育出版社1996年版，第345頁(yè)。

③ 王德威：《抒情傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代性：在北大的八堂課》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2010年版，第3頁(yè)。

④ 俞平伯：《做詩(shī)的一點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)》，《新青年》1920年第4期。

⑤{43} 成仿吾：《詩(shī)之防御戰(zhàn)》，《創(chuàng)造周報(bào)》1923年第1期。

⑥ 胡適：《俞平伯的〈冬夜〉》，《讀書雜志·努力增刊》1922年第2期。

⑦ 查爾斯·泰勒：《自我的根源：現(xiàn)代認(rèn)同的形成》，韓震等譯，譯林出版社2001年版，第435頁(yè)。

⑧{17} 聞一多、梁實(shí)秋：《〈冬夜〉〈草兒〉評(píng)論》，清華文學(xué)社1922年版，第61、63頁(yè)。

⑨ 汪靜之：《詩(shī)歌與真理》，《文學(xué)周報(bào)》1928年第6期。

⑩ 胡適：《胡適學(xué)術(shù)文集·新文學(xué)運(yùn)動(dòng)》，中華書局1993年版，第412頁(yè)。

{11} 胡適：《〈蕙的風(fēng)〉序》，《胡適文集》第3卷，北京大學(xué)出版社1998年版，第624頁(yè)。

{12}{25} 威廉·雷迪：《感情研究指南：情感史的框架》，周娜譯，華東師范大學(xué)出版社2020年版，第217、222頁(yè)。

{13} 胡夢(mèng)華：《讀了〈蕙的風(fēng)〉以后》，《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》1922年10月24日。

{14}{15} 聞一多：《聞一多全集》第12卷，湖北人民出版社1993年版，第162、127頁(yè)。

{16} 梁實(shí)秋：《談聞一多》，《梁實(shí)秋散文》第1集，中國(guó)廣播電視出版社1990年版，第367頁(yè)。

{18} 朱自清：《讀〈湖畔〉詩(shī)集》，《時(shí)事新報(bào)·文學(xué)旬刊》1922年第30期。

{19}{38} 姜濤：《公寓里的塔》，北京大學(xué)出版社2015年版，第96、110—111頁(yè)。

{20}{21} 張松建：《抒情主義和中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)》，北京大學(xué)出版社2012年版，第102、102頁(yè)。

{22} 金克木：《論中國(guó)新詩(shī)的新途徑》，《新詩(shī)》1936年第4期。

{23} 袁可嘉：《新詩(shī)戲劇化》，《詩(shī)創(chuàng)造》1948年第12期。

{24} 李廣田：《論感傷》，《文訊》1948年第4期。

{26} 席勒：《素樸的詩(shī)和感傷的詩(shī)》，蔣孔陽(yáng)譯，《西方文論選》（上），上海譯文出版社1979年版，第493頁(yè)。

{27} 沈從文：《論劉半農(nóng)〈揚(yáng)鞭集〉》，《沈從文全集》第16卷，北岳文藝出版社2002年版，第123頁(yè)。

{28}{33}{35} 周作人：《論小詩(shī)》，《周作人自編文集·自己的園地》，河北教育出版社2002年版，第43、48、43頁(yè)。

{29}{40} 周作人：《〈揚(yáng)鞭集〉序》，《周作人自編文集·談龍集》，河北教育出版社2002年版，第41、41頁(yè)。

{30}{39} 周作人：《后記》，《周作人自編文集·談虎集》，河北教育出版社2002年版，第393、393頁(yè)。

{31} 周作人：《尋路的人》，《周作人自編文集·過(guò)去的生命》，河北教育出版社2002年版，第44頁(yè)。

{32} 周作人：《詩(shī)的效用》，《周作人自編文集·自己的園地》，河北教育出版社2002年版，第17頁(yè)。

{34} 周作人：《與廢名君書十七通》，《周作人自編文集·周作人書信》，河北教育出版社2002年版，第107—108頁(yè)。

{36} 波德萊爾：《現(xiàn)代生活的畫家》，《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，人民文學(xué)出版社1987年版，第484—485頁(yè)。

{37} 周作人：《老年的書》，《周作人自編文集·秉燭后談》，河北教育出版社2002年版，第37頁(yè)。

{41} 周作人：《序》，《周作人自編文集·過(guò)去的生活》，河北教育出版社2002年版，第1頁(yè)。

{42} 聞一多：《評(píng)本學(xué)年〈周刊〉里的新詩(shī)》，《清華周刊》1921年第7期。

{44} 周作人：《〈知堂雜詩(shī)抄〉舊序》，《周作人文類編·夜讀的境界》，湖南文藝出版社1998年版，第639頁(yè)。

{45} 肯尼斯·勃克：《濟(jì)慈一首詩(shī)中的象征行動(dòng)》，《讀詩(shī)的藝術(shù)》，南京大學(xué)出版社2010年版，第72頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：李蓉，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，浙江金華，321004。

（責(zé)任編輯? 劉保昌）